按：電影史大師凋零，但戈達爾還健在。他不僅健在，而且以非常高的頻率出產新作。有人說，戈達爾的每部電影都是一次實驗，絕大多數人看不懂是正常的，也許只有3%的觀眾能有所領悟。
讓-呂克·戈達爾
下面我們就來為大家解釋一下戈達爾的最新作品《影像之書》，影片在今年的戛納電影節上獲得特別金棕櫚獎。
文 | Terence_W_Yang
極少有電影人能在每一個不同階段的創作中都得以突破上一個極限，而對於讓-呂克·戈達爾來說，電影沒有極限。
在很多人的心中，這也與晦澀難懂這樣的詞語畫上了等號。
但在《影像之書》中，他似乎想要觀眾去理解他：他親自翻譯製作了部分英文字幕，頗有給英美觀眾「劃重點」的意味。
他嚴格按照出場順序列出了全部的引用作品清單，電影、新聞片段、文學、音樂、繪畫......如一本書的附錄；甚至他招牌的挑釁也變得充滿幽默感——隨著一聲千兆赫茲的巨響，那片神奇又諷刺的特別金棕櫚，以典型的戈達爾方式向觀眾問好。
最重要的第一個鏡頭出自傳聞是達·芬奇生涯最後的畫作《施洗者聖約翰》——一隻手；之後，我們看到戈達爾拍攝的鏡頭——剪輯臺前，一雙手剪接著膠片。
《影像之書》（2018）
戈達爾說：「人的本質，是用手思考。」 似乎他想在電影伊始，就和觀眾交代觀看它的正確方式。在戛納著名的FaceTime發佈會上，戈達爾也反覆強調這一點。
正如手上的五個手指，影片非常嚴謹清晰地分了章節：前四章每段約10分鐘，佔據了電影的前半部分；第五章「中部地區」，名字取自邁克爾·斯諾的同名實驗電影，則佔據了整個後半部分。
開場不久，戈達爾引用了布努埃爾的《一隻安達魯狗》中著名的割眼睛鏡頭——電影史上最具代表性的剪輯之一。
《一隻安達魯狗》（1928）
也正如前文引用的剪輯臺的鏡頭所描述的一樣，這是一部關於剪輯的影片，同時也是一部手工作品。
我們已經在《電影史》等片中見過了這樣的戈達爾，但《影像之書》作為手工作品的屬性，則表現在一種更加原始和私人的剪輯之中，我們甚少看到前者花哨的疊影和前衛的字幕，而是黑屏、硬切、以及戈達爾蒼老但不失韻律的旁白，看著如未完成品，一篇即興潦草的論文。
而引用《安達魯狗》也引入了暴力，隨後而來的則是戰爭，「一場噩夢」。
戈達爾檢索著歷史上的暴力，同時也有虛構作品中的暴力——電影的永恆話題之一。
第一章名為「翻拍」，一個如今司空見慣的影壇詞語，但戈達爾不僅認為它是電影的現象（《荒漠怪客》中的對話，對上戈達爾自己的《小兵》），同時也是歷史的本質，電影「翻拍「歷史，而歷史、暴力與戰爭同樣也不斷反覆。
奧爾德里奇展現冷戰核恐懼的《死吻》的片段，與真正核武器爆炸的蘑菇雲平行擺放；而帕索里尼的《索多瑪的120天》、斯科特的《黑鷹墜落》、《雨月物語》、蘇聯版《戰爭與和平》、以及戈達爾自己的《卡賓槍手》、《德國玖零》（戈達爾1965年科幻片《阿爾法城》的精神續集，戈達爾借該片中艾迪·康斯坦丁飾演的偵探探索了冷戰之後的舊東德）等影片的片段，則雜糅在真正的戰爭與暴力（「伊斯蘭國「的暴行）之間。
這種模糊消解了虛構暴力和真實暴力、熱暴力與冷暴力之間的界限，剪輯將「將現實放入現實中」，這甚至還包括了邁克爾·貝（戈達爾引用了他的《危機13小時》）娛樂化的火爆場面。
第三章「繁複旅程中鐵道間的花朵」，名字取自德國詩人里爾克的作品，將我們帶回了電影的開端——盧米埃爾的《火車進站》。
彩色鏡頭中，一位小女孩興奮地看著火車駛入，隨即切入一段黑白的舊膠片——火車到站了，由此開始了全片最動人的一章，藉著女孩稚嫩又好奇的聲音，戈達爾顯示了一種罕見的天真，似乎又回到了年幼時第一次看到電影的時刻，難以相信一塊平淡無奇的銀幕上能呈現如此的世界。
而火車的運動則太像膠片的運動，為此戈達爾引用了雅克·特納的《柏林快車》的片段：勻速運動的平移長鏡頭介紹了各個車廂內的人們，不難想象，這就是一格格膠片中各異但平等的影像。
它不僅是美妙的符號，這種鏡頭也會成為戈達爾後來的標誌性語法。電影註定要以火車開始，也註定要和歷史交匯。
戈達爾也不讓我們忘記火車在近代史上的種種象徵——階級不平等、納粹標誌出現在火車頭上、集中營，等等。
戈達爾似乎在說，火車（電影）本應代表民主，是關於人的，可卻成為了集權機器，此時他以一個溫柔的鏡頭，為對抗著歷史車輪的看似渺小的人們致敬。
在第五章「中部地區」中，戈達爾將視角轉向中東世界，他稱之為「快樂的阿拉伯」。西方人解密東方的鑰匙（戈達爾插入了《美人計》和《午後的迷惘》的鏡頭），叫「異國情調」。
值得一提的是，《影像之書》中為數不多的自主拍攝的鏡頭（由Fabrice Aragno掌鏡）基本上都出現在這一章，其它的引用也多為中東電影（《廷巴克圖》《關於伊麗》等），試圖展現著一個去「異國情調」的中東。
一組固定的鏡頭：一樣的大海、日出、一樣美麗的房屋和人們、和別的地方一樣鮮活濃豔。
革命狂人戈達爾突然變得如今寧靜，憂鬱的質感中攜帶著溫柔。
當然，他還是那個幽默的挑釁者，突如其來的爆炸聲在7.1環繞聲系統中將觀眾炸醒，但這些爆炸的鏡頭是不可辨的——是的，戰爭與暴力存在於中東，但他們又為何不同於西方？
戈達爾在試圖推翻「西方的眼睛」，而他對中東的興趣可以一直追溯到七十年代，當時的戈達爾、其伴侶安娜-瑪麗·米埃維爾與他組建的維爾托夫小組拍攝了關於巴勒斯坦解放運動的《直至勝利》，這部作品未能完成，但是最終一部分素材被利用演變成了《此處與彼處》——另一部偉大的論文作品。
《此處與彼處》（1976）
該片描述了電視時代大量的垃圾影像如何吞噬我們，而兩個時代間，影像的歷史輪迴仍舊繼續著，垃圾影像依舊無處不在，中東依舊被邊緣化...... 勝利還在遙遠的彼處，米埃維爾的聲音說到：「我們都不足夠悲傷來去讓世界變得更好。」
《此處與彼處》（1976）
在這部新作中，戈達爾似乎並沒有發明什麼革命性的新事物，然而，似乎在這個難以再超越自己的時刻，戈達爾製作了可能是他最充滿溝通欲的電影，即便這語氣是失望和無奈。
他僅僅是使用著他的工具，不再有改變電影的決心，正如任何文人的筆一樣。他由影像來書寫，一切都在表面上，都在影像以及它們的連接處，我們要做的，便是像翻書一樣，翻看閱讀這宏大的一切。
其實，未必只是翻書。
可能很少人知道的是，戈達爾今年不僅完成了《影像之書》，還低調製作了一部小短片，作為今年捷克伊赫拉瓦紀錄片節（Ji.hlava IDFF）的預告片。
內容很簡單：伴著《影像之書》最後的旁白，戈達爾手持著他的手機，用手指來回快速地翻看著他的相冊：大量自家狗的照片、各種繪畫書籍選段、新片素材、戛納邀請函、家門口的照片、以及幾張怪模怪樣的自拍......
這儼然是微縮版的「影像書」，而這卻存在在每個人的口袋中，如布萊希特說的一樣，「碎片才反映了真實。」
「用手思考」，正是這樣，《影像之書》以一種豐富的情感和天真，再一次讓我們折服於戈達爾，那個仍舊在狂舞吶喊著的戈達爾。
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