從處女作《耳朵大有福》再到後來的《鋼的琴》《勝利》以及現在的《陽臺上》，張猛都把鏡頭對準那些社會底層的小人物，描摹著他們在社會變遷中的迷惘、掙扎。
幾年前，憑藉那部《鋼的琴》，張猛收穫了不少提名和獎項，也被讚譽“有腔調”、“有情懷”，但這卻沒有挽救電影慘淡的票房。接著，張猛拍攝了自己的第三部電影《勝利》，影片已經到了宣傳階段，主演黃海波卻因嫖娼被抓，電影遲遲沒能上映。如今，新片《陽臺上》上映三日，票房僅有三百多萬，對於張猛導演來說，似乎他總是欠了一點運氣。
2000年，張猛正在北京電影學院導演研修班學習，他的偶像之一是憑《小武》崛起的賈樟柯，張猛當時無比真切地覺得“這事挺牛逼的”。同時也生髮出一種豪情，“覺得也應該扛起攝影機把整個時代記錄下來”。
這個為賈樟柯的電影激動的張猛，當時似乎沒有找到確定的出路，2004 年就回到了家鄉瀋陽，隨後進入了本山傳媒，在這個階段他為趙本山寫了兩個春晚小品《功夫》和《說事兒》，並獲了春晚小品一等獎，這也讓張猛獲得了一些信心。直到2006年，才憑藉《耳朵大有福》拿到了釜山電影節的優秀劇本獎，終於有了拍攝電影的啟動資金，接下來我們就看到了導演張猛。
導演張猛
這次張猛導演走出了東北，走出了創作舒適區。
《陽臺上》改編自任曉雯同名小說，講述了一個關於“復仇”的故事。整日無所事事的張英雄（王鏘飾）一直生活在父母的溺愛下。父親因為與拆遷工作人員陸志強發生衝突而忽然離世，張英雄決定要為父親報仇。生性懦弱、搖擺不定的他卻在不斷偷窺、跟蹤的“復仇”過程中，對陸志強的女兒陸珊珊（周冬雨飾）產生了複雜而衝動的感情......張猛導演說這個一個弱者抱負弱者的故事。
從《鋼的琴》《勝利》到《陽臺上》，張猛一直在堅持用膠片，而這也是張猛認為拍電影有魅力的地方，他喜歡拍攝膠片的儀式感，更喜歡拍攝膠片的慢。而慢讓電影充滿了神奇，也減少了拍攝電影的急躁。
影視工業網：如果沒有記錯，這部電影的主角是你電影中最年輕的一位？所以這個故事打動你的地方是什麼？
張猛：之前的電影寫上一代人比較多，可能是我一開始拍電影的時候就把人拍的太老了。那會兒拍電影也沒系統化的想過，今天應該拍什麼，明天應該拍哪個。就是從熟悉的人物或者環境下手，而這些東西在之前也更加打動我。
《陽臺上》小說中，作者對世界和人物的描繪我都很喜歡，很現實主義，但這個現實主義中又有比較特別的東西。這個小說提供了一個社會矛盾，就是所謂的拆遷引起的矛盾。上海現在到處都是處在建設的狀態，到處都把弄堂扒掉了，城市一點一點的都把這些都侵蝕掉了，這是小說裡提供的東西，也是我喜歡的調調。
主題就是原小說當中的主題，我看到了，在劇本改編過程中就沒把它丟掉，就是一個弱者抱負弱者的故事。《鋼的琴》講的是人生活在一個集體中，突然社會變革成了個體，到了社會上的不適應。而這個故事更多是現在年輕人的迷茫，這個故事也大部分都是男主張英雄眼中過濾出來的陸姍姍，包括在整個復仇的道路上，一直被其他人“帶走”，是一個挺沒有目的性的年輕人。
影視工業網：在改編的時候，這個故事在人物、故事、主題上你更在乎的是什麼？
張猛：我覺得我更在乎人物，人物出來之後自然產生任務情景。一切是從人物出發，也不會先想一個故事，再去強化人物之類。我大致是先有一個故事，還是針對把這個人物寫好。
《陽臺上》這部電影不是“寫事”的電影，《鋼的琴》是一部“寫事”的電影，但是它的人物也顯得很鮮明。當事情定下來之後，人物要更好，主題也要很明確。任何一個電影總要有一個它要表達的主題，《陽臺上》實際上沒有偏離小說給我的那種感覺，就是要展開一個弱者要報復，但是發現他人更弱，也許他放棄了，也許他最開始就把這個仇恨忘掉了，挺無力感的一個東西。
影視工業網：在改編的時候，你如何考慮這部電影的視覺化？
張猛：張英雄像小貓釣魚一樣，在故事中跟誰都走了一遍，所以還是以張英雄的視角為主。去展現他怎麼看待他身邊的人，他就像一個濾鏡一樣，他把美好的東西都濾了出來，給觀眾看他看到的東西。
像他在陽臺上偷窺來講，就是他對陸珊珊（周冬雨飾演）愛情一點一點遞進的感覺。再有一個，這裡面有所謂的城市，也有他曾經居住過的弄堂，在他視覺過程當中，我們用到了幾個長鏡頭，視角從主觀變客觀，客觀變主觀，用這種鏡頭讓他看到廢墟是什麼樣子。
小說還是很現實主義，所以我們沒有準備特別花哨的東西，每一部電影從實際上創作來講，有些東西是可以用的，有些東西是不能用的。事先都必須要想好了，任何東西都得從劇本出發。
影視工業網：那這部電影，為什麼用膠片拍？國內現在對於膠片的製作流程幾乎沒有了。
張猛：國內還有，只是設備上稍微麻煩了一點。因為《陽臺上》體量不大，所以用膠片也還合適，再有演員的時間也比較充裕，也是機緣巧合，正好趕上了。美國柯達公司開始重新生產的，所以就定了一些膠片。
我們攝影師羅冬也是拍《勝利》時的攝影師，那時候我們也是用膠片拍。我從開始進入拍電影，一直都是使用膠片，數字化之後確實便捷了不少，但是膠片還是有一點儀式感。其實拍攝膠片，現在技術還不是什麼問題，因為你洗印完之後，洗印技術的製片廠就會給你發技術合格單，告訴你哪裡焦點遠了，哪個不好了，然後膠轉磁之後，還可以在影院看一下樣片。
影視工業網：但數字的反饋會比較快，而且反饋也比較清晰。但是你要等到膠片到了洗印廠之後，才能知道哪裡好不好。
張猛：這不就是最初電影的魅力嗎？如果都實時的和轉播一樣，就沒什麼意思了。
而且膠片的存在，會讓所有的人對攝影機會有一點點敬畏感，在現場不會像數字化那麼急躁，大家就可以一點一點的來。對於演員的表演來說，膠片也是可以監看的，只是沒有那麼清晰，它而像焦點之類的現場就需要量尺子，其實數字也是一樣要有這些工序的。
影視工業網：這部電影色彩上，有特別的考慮嗎？
張猛：在色彩上是有考慮的，我和美術之間先定了一個色彩的基調，至於說其他的倒沒有。《陽臺上》小說最開始講的都是拆遷，有提了殺鴿子，這是在小說中發現的，我就說調子裡應該帶有一點點紅色，張英雄透過廁所紅顏色的玻璃，既有憤怒，可能也有慾望，這裡多做了一點。其實說簡單也簡單，只要找到那個感覺就對了。大夥在聊的時候，也覺得應該是這樣的。我做《鋼的琴》闡述的時候，我記得我說了一句，說這裡都是紅的發黑的廠房，那就整片顏色的調子就定了，其實沒那麼複雜。
影視工業網：你是怎麼選擇的演員？又怎麼和演員溝通？
張猛：像男主王鏘，一見面就覺得挺對的，眼睛很單純，人也很瘦弱，他身上有一種鬆懈的懈怠感，這個小說的形象特別符合。因為這是他第一部戲，所以拍攝的時候也拿捏好一種無知者無畏和膽怯的感覺，這個度不是太好拿捏了。而周冬雨本身的條件就非常好。
在現場，有一些東西是可以自由發揮的，但有一些東西是不行的。比如拍攝陽臺上，我一定要傳達清楚到哪裡。告訴他張英雄第一次看是什麼樣，第二次看是什麼樣，第三次看是什麼樣。因為拍攝的時候對面是沒有演員的，如果讓演員自由發揮這戲就很難拍。而到了街道上、馬路上，那就是自由的拍，我們在馬路對面有時候會有簡單調整，這都比較簡單了。
影視工業網：這個故事有很多留白的地方，比如說沒有特別交代情感的部分，在故事和表達上你如何做選擇？
張猛：我覺得都是一個度吧，都說清楚了，就不是我要的那種感覺了。《陽臺上》把英雄他爸說清楚了，把他和陸姍姍是怎麼回事說清楚了，我覺得已經夠了，情緒已經能夠讓觀眾看到那些東西。而不是說要強化，非要強調她是不是傻子，是不是智力不到10歲。這個戲是完全從張英雄過濾的這一點出發，慢慢的展現出來整個他心中陸姍姍的形象。
影視工業網：那你會擔心觀眾看不懂故事嗎？
張猛：我覺得還是各花入各眼吧，剛開始做這個項目的時候，我也沒有去想太多，去想觀眾群是怎麼樣的。這個小說打動我了，我可以把一個文學性較強的一個東西，去把它影像化。
至於說觀眾之類的，實際上我在做好多項目的時候，我是認為，我能感受到這種東西，我就有可能去看。比如說我感受到了小說裡張英雄的那種無奈，然後我也看身邊許多年輕人，或者說我身邊的一些朋友，也差不多的那種感覺。一進入到社會就挺沒有目的的，或者說有目的的來，沒目的的往前走。
影視工業網：對於你導演的身份，你會有規劃嗎？比如說商業導演或作者導演？
張猛：我有時候自己也能寫，也可以接一些別樣的東西，一直沒把自己弄的太累了。就是趕上了，能拍電影，早晚有一天也得拍類型的，也得接別人的片子，不拍片子怎麼生活呀？就是順其自然吧，今天拍一個小片，明天拍一個大商業片，觀眾也是需要慢慢來培養的，對他們也沒有什麼要求。
有的時候你也規劃不了，不是說你想拍，就可以拍的。生活很複雜，也有很多其他的事情是你預見不了的。你沒辦法，只能有的時候拍這個或者拍那個，而不是說不想規劃。東北三部曲，還有其他的，我當然都想過，但是生活不允許你那樣。
影視工業網：因為有兩部片子都還沒有上映，對你來說會有影響嗎？
張猛：還好吧，也沒說有一定的影響，不上映的話，對於出品人都是挺不好意思的。慢慢來吧，可能過一段，我們再修改，看能不能上映。
影視工業網：你覺得創作一部電影，對你來說困難在哪一部分？
張猛：我覺得還是事先把劇本做好，我拍電影在劇本的時間比較長。
而拍攝就是比較現實的困難，跟場景打交道，這些困難是能預見的。劇本OK了，扔在那，什麼時候拍都可以拍。如果劇本不OK，一切就不行。劇本對我來講就是滿意就是人物建立起來，人物關係要很準確，整個要表達的東西都在含在裡面。
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