文 / 观影君
大概是在2006年的时候，侯孝贤导演有了要将唐人裴刑的小说《聂隐娘》改编成电影的想法。用候导自己的话说就是，那时候新的武侠片没有，旧的武侠片也没人做，只好自己来了。
侯孝贤口中旧的武侠片大抵是指九十年代张彻、胡金铨以及徐克拍摄的那一类型武侠电影。后来，李安的《卧虎藏龙》横空出世，拿到了奥斯卡外语片奖。
《卧虎藏龙》中经典的竹林打戏
既已有人出手颠覆了固有的武侠片类型，于是侯孝贤决定将《刺客聂隐娘》暂时缓一缓。他用大量的时间开始研读《资治通鉴》、《旧唐书》和《新唐书》等文献资料。
在史料的堆砌之上，侯孝贤显得更有底气。直到2015年《刺客聂隐娘》的诞生，侯孝贤重新定义了“武侠片”。
《刺客聂隐娘》不属于一个新或者旧的狭义范畴，非要给它一个定位的话，那它就是一部“侯孝贤武侠电影”。
01、冰山理论，大道至简
海明威喜欢站着写作，“我站着写，而且用一只脚站着写，使我处于一种紧张状态，迫使我尽可能简短地表达我的思想”。还提出了著名的“冰山理论”：作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想像补充。
海明威
冰山运动之所以雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。在文学作品中，文字和意象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。
简洁，是一种品质，而电影《刺客聂隐娘》，同样具备这种品质。但电影创作的“冰山理论”有别于文学创作的“冰山理论”。
影片中每一个人物都是一座冰山，为了使人物展现在电影中的冰山一角要足够准确，免不了要打造一座完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分。
银幕上展示了八分之一，为了让观众能猜到另外的八分之七，电影本身必须具备这另外的八分之七。
这就是侯孝贤在开拍前不断给自己灌输文献资料的原因吧。为了这一百分钟的电影，心目需要装下整个大唐。
《刺客聂隐娘》中那些绝美的空镜头，以及交代剧情走向却无比简洁的镜头，才是最显功力的地方。不张扬，却每一秒都在传递密集的信息量，
真正做到了大道至简。02、一招一式，简洁制敌
旧的武侠片，动作设计华丽的大量打戏是必不可少的。而到了新武侠片，如李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》以及徐皓峰的《师父》和《箭士柳白猿》，打戏在影片中的作用不单单只是是让观众血脉喷张，屏息凝视，它有了一种强调意境和抒怀畅往的作用。
徐皓峰《师父》
在《刺客聂隐娘》中，打戏被弱化到几乎没有，仅有的几场打戏发生在树林间，远距离拍摄，若隐若现，刀光剑影也只是重重一瞥。
对此，候导自己给出的解释是，“刺客的成本”。什么是刺客的成本呢？简单来说就是“等”。哪怕是等上一整天，都在等那个合适的出手时机。
刺客不与人缠斗，会正面与人刀兵相接的，那是武士不是刺客。刺客需等到最精准的那一刻出手杀人，将杀人的成本降到最低。这也是候导要强调的，《刺客聂隐娘》不是传统武侠片的缘故。
你来我往的过招，铿锵有声的打戏，在《刺客聂隐娘》中通通看不到。并且这些打戏不存在违背物理作用的动作，聂隐娘即使身手非凡，免不了最后要回到地面，会制约人的一切因素，对武林高手也不例外。
腾空而起，飞檐走壁，诸如此类大开大合的动作，也几乎没有。
侯孝贤是最擅长在电影中做减法的，《刺客聂隐娘》作为一部武侠片，简洁有力的打戏就是证明，并且这种简洁是有迹可循的。最典型的就是片末隐娘和精精儿的那一出打戏。
侯孝贤说，要让她们看起来就像是两只母狮子一样在争斗，暗指像食肉动物一样争斗。食肉动物之间的争斗绝不会轻易陷入无意义的搏杀，它们自有分寸，不对示弱者赶尽杀绝，这是食肉动物的天性，强弱分明后便不再继续。
不在无畏的争斗中伤了自己是自保之道。所以在隐娘用刀划破精精儿的面具后，这场争斗便结束了。
03、去戏剧化，电影做减法
“去戏剧化”是侯孝贤对于电影情节的最高要求，也因此注定了他的电影在主流商业市场很难被引爆。
广义上来说，《刺客聂隐娘》算是一部“无情节电影”。
“无情节电影”也不是毫无剧情，只不过相较于电影就是说故事的传统显得薄弱罢了。
布列松说过，“电影创作在脑海中是活的，死于剧本创作，复活于摄影机的拍摄，又死于底片，最终在剪辑室重生”。
凭借《刺客聂隐娘》，侯孝贤获得第68届戛纳电影节最佳导演奖
对于“无情节电影”，它在剪辑时有多种重生方式，因为“无情节电影”可以彻底打破时间线性的桎梏，剪辑时在因果模式上不会有太大的冲突。
侯孝贤的这种偏好多半与早年间的纪录片拍摄有关吧。因为纪录片作为影像可以不遵循叙事的连续性，甚至连它本身散发出的自由与无目的的气息就来源于此。
《刺客聂隐娘》的故事背景虽是在唐朝，远离我们的现实世界，但其中的所有场景依然显得很即兴，好像候导就生活在唐朝，银幕上我们所看到的不过是候导无意间用眼睛捕捉到的场景，以一种吸引人且不可预测的方式呈现出来。
虽然在观影时的期待感会因此遭受挫折，但是在主观感受上得到了愉悦，似乎也因此缓和了一点对于文言台词的不适感。
04、回忆镜头里没有自己
“回忆的主观镜头里没有自己”，意大利导演帕索里尼的电影
《俄狄浦斯王》中有一场草坪上的戏。镜头的机位很低，前景是个睡着婴儿的摇篮，有大人和小孩从草坪那端跑来，镜头不动，等他们靠近后镜头向上摇镜，入境的是有着柏树树梢的天空。
帕索里尼《俄狄浦斯王》海报
侯孝贤对这场戏的理解是，这个镜头就完全是摇篮中的婴儿视线，当然不用很强硬地一定要把“自己”摒除在镜头之外，回忆者的意识也可在当场，
这取决于自我意识有强弱之分。《俄狄浦斯王》中的婴儿，他的自我意识很弱，镜头呈现的就全是他的所见。可如果是年纪大一点的人，有较强的自我意识，在自己的回忆画面里的存在就可能经过了想象的修改。
这样解释了为什么电影《刺客聂隐娘》中那段回忆的镜头中没有隐娘本人。剧本中所写的幼年隐娘就处在一种拥有自我意识，但又没有太强的主观意识的阶段，这时候的隐娘就如同一面镜子一般，如实映照出了当时的情景。
现在想来，在某些电影或是电视剧中涉及主角回忆的片段时，画面色调会有所变化，有时干脆直接弄成黑白的也不是没有道理。
因此，足够高明的导演会很小心地处理好回忆的片段，仔细揣摩回忆主观镜头里每一个动作的合理性，他应该不会让年纪尚小的主角通过回忆出现在画面里，然后一动不动地目睹自己一家被恶人残忍杀害，随后又故被某位武林高手救走。这显然是不合常理的。
05、背对观众，煮海时光
侯孝贤说过，“当一个导演真正背对观众，他的创作才刚刚开始”。
关于候导我知道的不多，但是想想，一个导演，这么多年以来坚持自己的艺术追求不动摇，始终背对观众创作，对主流审美没有任何谄媚和讨好的同时，还能够赢得大批追随者，同时也让自己荣誉等身，他的伟大已然不仅仅局限于电影领域了。
对我来说，侯孝贤就像是一个梵高、高更、卡夫卡类型的人，对于艺术的坚持让他自身的故事比作品更精彩。
侯孝贤一直以来的搭档朱天文在《煮海时光》中是这么评价他的，“古代有张羽煮海的故事（典出元代李好古《沙门岛张生煮海》杂剧），为了求得被龙王囚入海底的龙女妻子，张羽在海边想要煮干海水。
仙人见了心生同情便决定授以法术，锅水热一度，海水也热一度，顷刻间海水沸腾起来了，龙宫震动，龙王只得推女出海，张羽遂携妻而归。
今时则有侯孝贤的拍电影，像张羽煮海之痴执，一口锅子一把火，他认为自己也可以把大海煮干”。
《煮海时光》
煮海时光，漫长且浪漫，那是属于艺术家的坚守。不管外面怎样喧闹，他们耕耘于自己的一隅天地，不闻不顾。你可以不喜欢《刺客聂隐娘》这部电影，但是侯孝贤导演，值得所有的尊重。正如《煮海时光》的腰封上所写的那样：
世界一直在变，侯孝贤依然是侯孝贤。
（完）
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