《波西米亚狂想曲》是皇后乐队的成名作也是代表作之一，影片与其说是皇后乐队的音乐传记片不如说是关于弗雷迪·莫库里的个人传记片，影片在1985年的live Aid戛然而止。不可否认，作为传记片，《波西米亚狂想曲》并非尽如人意，对Live Aid的搬演和复刻却再次在大银幕上复刻了摇滚的乌托邦。
作为一部带有记录性质的传记片，《波西米亚狂想曲》本身的叙事动力并不强。由于时间跨度较大，影片在叙事层面力求简单明了，一些为了增强叙事性的老套戏剧冲突的桥段甚至略显刻意和尴尬。影片最为出彩和吸引人的部分自然是音乐，不仅贯穿影片始终，而且在影片的场景转换中起着更为流畅的推动作用。特别是当皇后乐队如日中天世界范围的巡回演唱会时，音乐中不同的城市的转换一气呵成，行云流水，时空压缩的叙事在音乐的节拍中才得以引人入胜，叙事的起承转合，则更像是音乐之间的中场休息。如果说在美国中西部巡演的段落还是与《绿皮书》的南方巡演段落相似的截住音乐实现的流畅剪辑，那么皇后乐队世界巡演的段落本身就是一场华丽的MV。
作为传记电影来讲，《波西米亚狂想曲》多处出现了与事实不符之处，比如将弗雷迪的单飞描述成乐队的决裂，事实上乐队上的其他成员也都有过不同程度的单飞，也并未引起所谓的决裂。再比如在Living Aid之前，弗雷迪还不知道自己得了艾滋病，而影片为了戏剧性则安排了弗雷迪在演出前对乐队的坦白。因此，《波西米亚狂想曲》在收获全球盆满钵溢的票房的同时也受到了不少乐迷的诟病。即便如此，影片在叙事层面依然显得单薄且毫无突破，弗雷迪与原生家庭，弗雷迪与乐队其他成员，乐队与创片公司的几组二元对立实在无比套路。
整部影片最为精彩的段落便是结尾处对Live Aid史诗级的还原，这得益于媒介技术的发展使得对这场1985年的音乐会的逐格搬演成为可能，大银幕上还原了二十分钟一场狂欢。汤姆·冈宁所说的“吸引力电影”找到了印证，在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟就拍摄了多部搬演的新闻片，在电影《波西米亚狂想曲》中，搬演的Live Aid成为整部影片的点睛之笔，甚至可以说是化腐朽为神奇。“维基百科加MV”的评价虽然过于刻薄，但也不是完全没有道理；只是叙事不应该成为评价影片的唯一标准。当叙事的创意日渐枯竭，“吸引力”的开发则成为必要。
自格里菲斯开始电影转向叙事，叙事电影成为全球电影的主流，贝尔纳·斯蒂格勒在《电影的时间》中也总结了文化工业控制下的 “故事欲”。在汤姆·冈宁的《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》中提出：“一些资料表明：主宰早期电影的，并不是后来被确认为左右这种媒介发展的叙事冲动。”《波西米亚狂想曲》可以说无意中实现了对“吸引力电影”的回归。
当一种文化或事物开始或者正在成为历史时，人们便开始缅怀。摇滚作为一种对历史的反叛，某种程度上已经成为历史。作为皇后乐队最为辉煌时期的媒介，唱片和广播，随着数字媒体的发展，也成为了历史，与广播相伴的大众文化也随之变迁。
当皇后乐队成名前，经纪人问他们皇后乐队与其他乐队有何不同时，弗雷迪说：“我们格格不入，没有归属感，我们为其他格格不入的人演奏，那些总是呆在后面，心里清楚自己格格不入的异类，我们是他们的乐队。”格格不入的并非是少数人，不同层面上的“少数人”则是构成了整体上的“大多数”，摇滚乐弥合了不同维度上的藩篱，消除了“少数人”之所以成为“少数”的差异，在音乐中找到了共同的情感体验，因而归属感成为可能。摇滚乐在特定的时代，为迷茫而孤独的人们建构了一个彼此归属的乌托邦，尽管再次回到现实界依然是无法理解。无论在舞台上多么光芒万丈，生活中的弗雷迪靠酒精毒品来填补独处时空虚，在创作上与乐队分歧不断，对录唱片巡演接连交替的人生感到疲惫不堪。
唱片和广播作为主要的媒介，摇滚音乐成为世界范围内弥合了不同种族、阶级和性别的苦难和创伤。相较于耳熟能详的《We Are The Champions》和《We will rock you》，《波西米亚狂想曲》则是皇后乐队的最具风格的代表作品。六分钟的《波西米亚狂想曲》可以被分为六个不同的部分，每个部分不重样，也没有副歌，复杂性，多样性和混合性成为了皇后乐队的主要风格，可以是低吟浅唱的感伤也可以是神经质的嘶吼，音乐和乐队都不该被标签化。
摇滚文化曾经作为全球最具影响力的亚文化，也已然成为历史化的被缅怀的对象。摇滚所代表的不满于现实想要冲破一切的力量的反叛开始成为一种历史。
浸淫在消费主义中，套路再次宣告获得全球的统治地位，无论是宜家、星巴克、优衣库等搭配组合的衣食住序列，还是对结构很市场严格控室的好莱坞模式的电影，皇后乐队坚持推出长达六分钟的《波西米亚狂想曲》，通过广播推出的方式取得世界性的成功，这种胜利是必然的，也是偶然的。当资本主义工业文化无孔不入地树立标准，建立规则，是否还能有一个出口如《波西米亚狂想曲》一样奔涌而出，似乎是一个需要敞开的问题。
美编：太子豹
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