馬連良先生是我國京劇史上的一顆巨星，是一代的泰斗、大師。我之所以這樣來認識，不只是從他本身的藝術造詣，也不只是從他興創了一個老生的藝術流派，也不只是從他對京劇老生行當中的影響，而是因為他的藝術思想已經構成了一個京劇表演的藝術體系。
我之所以說他形成了一個藝術體系，是因為他的藝術表現涉及了有關京劇藝術的一切方面，諸如：劇目、劇本的整理、改編及創作，角色人物的塑造，舞臺的設計，幔帳改裝及圖案，文場、武場的伴奏，滿臺的服飾，唱、念、做、扮相、化妝、道具等，都有他自己的設計，而且綜合在一起，有一整套的藝術構思，形成了統一的一派藝術特色。我這只是一個提綱的說法，如果擴展開來，可以逐條縷陳。有許多內容是眾所周知的，過去大家談到然而卻沒有理成系統。
馬先生這一藝術體系的可貴，不只在於形成了一個不同一般的藝術流派，而且在於為其他流派，為整個老生行當，以至於京劇藝術提供了可以汲取，可以借鑑，可以宗法的寶貴藝術基因。質言之，馬派藝術的形成提升了整個京劇藝術的高度，甚至於使各個兄弟戲典藝術也從中得到了促進。
要總結馬派藝術，如果總結到一個“新”字上，當然不錯，但是遠遠不夠。“新”並不難，只要不同以往就是“新”，但“新”而不好，那樣的“新”並不可貴，可貴的是“新而好”。要“改”更不難，只要不同於過去就是“改”，但越“改”越不好，那樣的“改”有什麼意義？可貴的是“改得好”。怎麼樣才是“好”呢？“好”就是時代的需要，觀眾的需要。觀眾非看不可了，不看就癮得慌了，這就“好”了。馬先生的藝術怎麼就讓人上了癮呢？這應當好好琢磨一下。
根據我自己膚淺的體會，我意識到了一點，即馬派藝術的讓人上癮，在於他的藝術把觀眾拉近了，拉到了自己的眼前，讓自己的藝術形象和觀眾們的思想感情交融在一起；更了不起的是，在把觀眾完全拉到自己身邊來之後，又和觀眾拉開了距離。這個拉近又拉開了，便產生了極大的藝術魅力，就讓觀眾上了癮。
記得小時候第一次看馬先生的《群英會》，馬先生一上場的頭兩句唱“諸葛亮出帳去是哈哈的大笑，他笑那周都督用計不高”（注：原詞應為“諸葛亮出大營他是呵呵的大笑，他笑道周都督用計不高”），就把我迷住了。雖然我是在樓上的鴿子樓上，距離他很遠很遠，但一聽他的演唱，使我立刻被拉到了他的身邊，好像劇場裡只有了我們兩個人，他的話就像只對我一人說的，諸葛亮和周都督都成了第三者，只有我成了他的知音。這兩句“唱”在我的心裡竟是那樣的清晰，散戲後回家的路上，我模仿著唱，覺得親切極了，自以為已經學會了。以後只要一閒了便哼起這兩句“唱”來，既是一種寬慰，又是一種享受。等到馬先生再貼出《群英會》來，我非去不可，一定要再去重溫一下對馬先生的藝術享受。不想，再聽那兩句，竟然不太一樣，即似乎是，又不太是，我唱的實在沒有他唱得那樣好聽，不過我似乎又和馬先生接近一層。這次的感受使我大大地不安起來，一會兒覺得似乎很近，一會兒又覺得似乎很遠，真有一種撲朔迷離的恍恍惚惚的感覺。這樣，促我再去看第三遍、第四遍的吸引力越來越強了，如此，一遍有一遍的所得，但哪一遍也沒有學好，可以說我一直也沒把這兩句學了來。真是學會不難，要學得好可真不容易！
我想，能夠拴得住觀眾的演員並不少，而如馬先生那樣並不著力，並不玩兒命的鉚上，便能取得那麼強烈的藝術效果，就足以看得出馬先生藝術的高度。然而他又遠遠地與觀眾拉開了距離，這種“可望而不可及”的擒縱的藝術能力是他最大的了不起處。
什麼是“好唱兒”？一聽就愛聽，一聽就想聽，一唱就能會；越唱越愛唱，但卻總是唱不好，而越唱不好越想學，越學越上癮，這就是“好唱兒”。有的“唱兒”一聽就覺得聽不懂，再也不想聽，當然不是“好唱兒”；當然也有的“唱兒”，乍一聽來覺得不怎麼樣，但逐漸聽來，倒也能入耳，甚至也能慢慢上癮，但究竟不如那種一聽就入耳的“唱兒”好。馬先生的藝術，他的“唱兒”，他的表演，難度大嗎？不大。沒有多麼高的調門，沒有千轉百彎的花腔，沒有三百六十度的高難動作，沒有飛劍入鞘的絕招。他的腔誰都能學會的，他的表演是正常人都來得了的；就是他的藝術特色，他的韻味，他的勁頭，他的丰采，他的藝術魅力，別人學不來，或者不能全部學過來。馬先生有不少高足，也有不少雖未列入馬派門牆而私淑者，都不同程度地承繼了馬先生的藝術，儘管有一些同志已經成為了有成就的藝術家，或者在某一點上已達到了馬先生的要求，但在觀眾心目中，卻誰也代替不了馬先生的藝術形象。這是個客觀存在，儘管其中有著習慣性的偶像崇拜。但為什麼馬先生能被大家當做偶像來崇拜呢？這不是誰命令的，這不是誰封的，而是大家自覺自願、五體投地、 心甘情願地花著錢而尊奉起來的，因為馬先生的藝術創造給了觀眾足夠的抵償。
另外，我們雖然看到了馬先生不同一般的“新”，但他的一出《群英會·借東風》，從他演出定型之後，是不是每次演出都有所不同呢？雖然也在不斷地提高，但基本上是一出定型的老戲了。其實正是因為如此，所以我們才有可能反覆的咀嚼，無限的享受。否則，一天一個樣子，觀眾來不及咀嚼，來不及體味，只能是眼花繚亂，手忙腳亂。從馬先生這裡應當懂得：藝術的定型，有時不是停滯，而是一種成熟，藝術上是需要高度成熟的，當然這樣的成熟不是僵化，而是潛蘊著無限生機的與觀眾氣息相通的成熟。另外，一些朋友，為了使自己的藝術新，能夠吸引觀眾，不惜設計出高難的動作，奇特的唱腔，結果，把觀眾拋得太遠，沒有和他接近的條件，沒有和他接近的可能，都是一種不理解藝術是怎樣才能有魅力、才能和觀眾融在一起，又使觀眾“可望而不可及”的真諦的。
我們知道，馬先生沒有埋怨過觀眾，沒有埋怨過時代，他只是從自己身上下氣力。觀眾從來不拋棄演員，而是演員沒有著意去接近觀眾，沒有用自己的藝術把觀眾拉近了，迷住他，讓他傾慕。在這一點上，我們應當從馬先生的藝術中得到開竅的契機。
（1）把不利條件化為成功的動力
馬連良先生卓越成就的取得，是由於他有什麼得天獨厚的稟賦，有什麼得力後臺老闆的捧場嗎？不，他都沒有。相反，他具有的正是一些不利的條件。他的一生大多處在逆境之中，但他把不利的逆境變作鞭策、激勵自己前進的動力，他正是以奮發圖強的精神，克服不利，戰勝逆境，從而走向成功的。
馬先生初在“喜連成”科班時，曾學武生，並不專學老生。為什麼？是為使他更全面的發展嗎？不是，是惟恐他單學老生一行不一定準成，所以來個“兩門抱”。如在今天，就該說“組織不重點培養”了。而馬先生自己卻把這種“等外”、“後備”的“處理品”待遇作為對自己的磨礪，成就了自己的發展，為他的武功打下了堅實的基礎，為後來他能唱《珠簾寨》、《定軍山》、《打登州》準備了條件。
馬先生出科之後，並沒有留在北京，而是先“跑簾外”，到了東南沿海的福州。“閩”這個地方的語音，距離湖廣、中州、北京的語音差距較大。這種處境條件能說是好的嗎？當然不是。而馬先生卻在那裡待了兩年之久。馬先生在那裡不可能不考慮如何適應這個語言不通的“碼頭”，不可能不琢磨傳達戲文的辦法。他的表演不是藉助高亢的嗓音，不是賃“灑狗血”的賣命。有時只是稍微皺一皺眉頭，稍微轉一轉眼珠，稍微聳一聳鼻翼便把感情表露了出來。《甘露寺》中，喬玄正埋怨喬福不聽吩咐便自行收禮，而喬福一番解釋之後，喬玄便又回嗔作喜地微笑了幾聲，眼睛斜著一瞥，真是內心感情盡在眼上。有人說：“馬先生的眼睛會說話”，的確不差。語言不通的不利，倒成了使他著意表演的契機。
二、三十年代對馬先生是個嚴峻的考驗，能否在北京舞臺上站得住腳，內外行是否認可，都是問題。
就個人條件講，馬先生唱老生，“個頭”似乎稍微高了；嗓子又剛剛倒倉過後，尚未完全復原恐固；坐科又不是專工，“挎刀”固然有便宜，而欲獨挑大樑，就顯得實力有些匱乏......凡此種種的不利條件，擺在馬先生面前。如果他不能正視這些問題，處理不得體，這是繞不過去的。而成大事者自有宏圖大計，他從個頭想到行頭。對於行頭的改良，他從早年演戲時就做了實踐。例如，死膛的韃帽，上面敞口如盆，絨球四面散出，既難戴得穩當，又會顯得人高馬大。而馬先生把它加以改造，使帽簷兜起來，減少絨球，於是顯得英俊秀俏、乾淨明快，令人見面提神。馬先生的“厚底”並不太厚，但下底消瘦加白，立在臺毯之上，在蟒、靠、褶、衣的底襟之下，仍然能顯示出服飾的高清文雅，舞臺人物形象反而更加鮮明。
馬先生的唱不追求高調門，他唱得從容自如，順暢如流，使人聽起來絕不費力使勁，反而覺得氣舒心平，可以輕鬆地沉浸在劇情之中，享受那婉轉起伏的演唱藝術。“好像不夠調門”的責難，在不知不覺中便過去了，但是這種把不利條件變為長處，以己之短去應付當時的“時尚”，該有多難！如果不付出高出多少倍的努力，不能以高出多少倍的優勢能夠樹起一大流派來呢？
“大舌頭”之誚，從來是詆譭者的口實。然而馬先生卻用了極大的力量，使天賦形成了自己的風格。在唸白上，他形成了自己的一套藝術體系。所謂“湖廣韻”本來是京劇音韻依據所本，依據“湖廣韻”形成的唸白方法，早已是京劇音韻的圭臬，但馬先生採納了先賢吸收北京音韻的經驗，把湖廣、中州、京韻融為一體，形成了更易為觀眾聽懂、更易接受的一套唸白方式。口齒之間，變不利為特色，反倒更顯示了一種頓挫有致、抑揚有法、鏗鏗鏘鏘、極有節奏的自然旋律。我們聽他的《四進士》，宋士傑幾次公堂的據理應辯；《審頭刺湯》中陸炳譏俏湯勤的冷嘲熱諷；《清官冊》中寇準審問潘洪的數落罪得；《草船借箭》中魯肅回報諸葛亮借箭的奇蹟，都是多年來膾炙人口的傑作。尤其是於節奏之間，慢念則意態聲情，沁人肺腑；快念則流利清晰，朗朗入耳，聽者至此無不心扉爽亮，情與戲合，自然得到賞心悅目的藝術享受。
馬先生的唸白何以能夠變不利為特點，從而達到成功呢？我從奚嘯伯先生那裡知道馬先生的一段經歷：他為了演《十道本》，一個暑天，他每天在家都大聲上口地念這出戏的白口。《十道本》這出戏，演褚遂良為儲君保本說服老王，講古比今，敘述了歷代君王之成敗關鍵。馬先生在一個酷熱暑天用功，鄰居一位老保姆，總抱著孩子到馬先生門洞裡乘涼。由於馬先生一遍一遍地練，她竟完全明白了這出《十道本》的戲文，而且能給別人講述褚遂良保本的故事，十道條陳，竟能講得頭頭是道。馬先生為了把自己的不利條件化成自己的特色，付出了多大的代價啊！
曾經有人說，馬先生的字眼兒不夠講究，如《借東風》中“東吳的臣”的“臣”字，《甘露寺》“休出口”的“休”字等唱得不夠妥帖。而馬先生不知道便罷，一旦知道之後，立即改正。馬先生對自己的任何一點不足都不放過，絕不以“大家”欺人，絕不以已經定型為藉口而不改正。自己力量不足，便求借外力，把別人的優點融在自己身上。這正是“大度能容”，是大人物成大業的氣度！
再從客觀條件上看，20至30年代這20年間，北京京劇舞臺正是一個繁榮昌盛的時期。僅以生行而論，京劇第二代演員，所謂“譚、劉、汪、孫”，剛剛相繼辭世，但音容猶在。第三代演員正噴薄出山，時慧寶、王鳳卿、餘叔巖、譚小培、言菊朋、王又宸、劉景然、小達子（李桂春）、高慶奎等人都在自樹旗幟，挑起大梁，頭牌組班，各佔一臺。還有旦角、武生、花臉等頭牌老闆，更佔去若干臺口，尤其四大名旦以所向披靡之勢佔有絕對優勢。在這群雄並起之時，再殺出一家諸侯，是何等的不容易。沒有後臺支柱不行，內行不認可不行，前臺沒人緣也不行。這對馬先生來說，構成了一個擁擠塞道的困境。
然而馬先生就在這樣群卉鬥豔的“勁敵”群中，放出了自己獨有的芳香，顯露了自己別具一格的光華。他繞過餘叔巖、譚小培、王又宸、言菊朋的譚派典型和餘、言的別出機杼，迴避了王鳳卿的汪派遺響，躲開了時慧寶、劉景然的古樸儒雅，揖讓小達子、高慶奎的高亢激昂；同時從他們身上汲取了他所需要的可貴之處，熔鑄於自己一身，形成了與眾不同的全新的馬派藝術。從戲路子上看，他的《甘露寺》，不演劉備而演喬玄。他的《四進士》不來毛朋，而來宋士傑。他的《十道本》不來李淵而來褚遂良，等等，都是避開了鋒穎的衝突，而另闢了蹊徑，取那個“末”的角色，然而他把“末”唱成了正生。他改編了多少戲，整理演出了多少戲，從一出一出的戲到一個一個的角色，從舞臺的整個設計安排到任何一個“小零碎”，他都作了一番匠心獨運的改良。在那種敬祖守業的年代裡，要想改良，談何容易。那要遭多少罪，有多少人提出過異議，有多少人給以諷刺。但他自己有自己的抱負，終於走上了成功的路。
在40年代中期，馬先生便開始了新的逆境。當時，臺上稍稍有一點不合適，臺下觀眾就報以倒好，並不以名演員的年事高而給予諒解。馬先生在這種壓力之下，只有更加嚴肅地對待自己的藝術事業。有一年春節，馬先生為了演一出《打嚴嵩》，竟把賓客們支開，自己坐在廁所裡，背了若干遍戲詞。有人說：“偌大的馬先生，為了這麼一出小戲，何至於呢？”然而馬先生卻“舉輕若重”，十二分的小心翼翼。固然這有馬先生對藝術的忠誠所致，而細分析起來，莫不是也考慮到，如稍有不到之處，不堪設想的遭遇就會毫不留情地壓過來。然而，這種逼人的壓力是非常可貴的，只要把它當做前進的動力，便可取得藝術上更大的成功。
今天的京劇舞臺上，從舞臺設計、服裝盔頭，一直到唸白，馬派簡直成了京朝派鬚生一行的代表。著名的戲曲研究家張伯駒先生，當初是絕不恭維馬派藝術的，然而最後為馬先生所撰的輓聯，也珍重地道出了還是馬先生為“最”的公道評價。
從馬連良的藝術道路，我們能不能從反面得出這樣一種認識：對於一些青年演員來說，今天的條件太好了，太優越了。對他們的成績，報刊上還一味地表揚，批評兩句對他們來說大概就是最大的逆境了。希望青年人能正確對待頌揚和批評，特別要注意身處逆境時，如何將不利的條件，化為成功的動力。馬先生的經驗是很值得青年人參考的。
（2）馬連良先生的眼睛
外行人與內行人談戲不同，內行人多從表現手法來談；而外行人卻多從有什麼感受談起。馬先生的藝術給我的感受是多方面的，最突出的一點，是從他眼睛裡放射出來的藝術魅力。
老生常談：“眼睛是心靈的窗戶”，“眼睛會說話”等等，這些都表明了眼睛是溝通演員與觀眾的一個重要結合點。人們看戲的時候，當然要看整個的人，然而最多的時候，還是要看演員的眼睛。所以，眼睛對於一個演員來說太重要了。
馬先生的眼睛並不大，而且常常是微微睬著，並不讓它的光芒大放出來；然而，他表演得深深動人的時候，常常正是在這含而不顯卻變化玄秘、雖不盈寸的兩隻眼睛上。僅就記憶所及，列舉數例，做個說明：
注意馬先生的眼睛，是從看馬先生《甘露寺》後部飾魯肅之後開始的。那次我是坐在劇場的右側前面第二排。魯肅下場唸對兒：“如今不聽我言語，損兵折將這後悔遲。”（注：原詞應為“中計敗兵這後悔遲”）那時馬先生的表演是邊擺右袖“一、二、三”，抬頭“八”翻手大繞袖，“大”轉身，“倉”亮住，然後“衝頭”下場。就在這“一、二、三”左右擺袖時，馬先生是眼隨手走，而我眼則隨他眼而走，已經被他引得我有些不暇應接，而他那一抬頭時，兩道目光則從袖子霎地一直射向了觀眾的最後一排，緊接著繞袖，眼神又返了回來。距離之遠，是近在袖口，遠在劇場後排；時間之促，只在“八、答”之間；眼光之神，竟引得我噌地一下子站了起來，隨著他的眼光，也看向了最後一排。這眼光多麼能引人，多麼有力量，真是其急如閃電，其光如明燈，其力如下令。我則完全成了他的俘虜，悉聽尊命了。
由此我開始注意他的眼睛。像這種可以運用眼睛的地方，固然容易顯示他的藝術神采，而一些不顯眼的地方，他的眼睛也極能傳神、示意表情而吸引觀眾。
（3）馬先生的《清官冊》
《清官冊》一劇是馬連良先生從早年就喜歡演出的一出名劇，也是念、唱、表演同重的一出典型老生戲。雖然是一出傳統老戲，許多名家都有，甚至於一般演員也都能演出。但馬先生演得有自家特色，更得到眾家稱譽，競相摹效，成為一種定型的藝術珍品。以馬派特色樹在藝林，立為宗法，的確凝鑄著馬先生實踐及靈感的心血。現在崇仁先生把它整理出來，留給人寰之間。庶幾可以使馬先生的藝術光彩永葆煥發，可以使後學者學習有所遵循，使馬先生藝術的追隨者得慰良殷。故，我願說一點自己的感受，以奉諸公，敬請指教。
戲的情節本自宋仁宗時期潘、楊兩家的恩怨事件，加以敷衍而成。固然有著藝術的渲染，但表明了人們的傾向與感情。馬先生正是根據著這些，而使活在人們心中、傳續在人們口中的心願，以京劇的藝術手法給予了充分恰當的表演。
對於這出戏的演出，馬先生匠心獨運，賦予了一些耐心咀嚼的意味。
引子詩，詞有不同，各有各的特色，皆無大礙，但有講究與否的問題。定場詩的第二句，一般是“中狀元青史名標”，馬先生則念“中進士青史名標”。事實上，寇準中的是進士，的確不是“狀元”。這種用法，就看出馬先生在戲理上的嚴謹。
獨坐館驛的[二黃三眼]，馬先生唱得滿弓滿調，字正腔圓，諸如“獨伴孤燈”的“燈”字，行腔放音以及“e”為主，最後稍一閉嘴，“n“字抵顎，“燈”字音清韻準，極見嘴裡講究。轉入[原板]之後，字字交待清楚，不時夾上一點京音，也很得體，似乎更接近了“口語”。尤其在“唱”中的說明語言，絕不拉長拖腔，以免耽誤理解詞意。諸如“哪怕潘仁美他是皇親”的“親”字，“七品官升御史感謝皇恩”的“恩”字以及後邊的“把賊問”的“問”字，“說分明”的“明”字，“發笑聲”的“聲”字，都是字出即止，既乾淨，人們聽來，又十分清楚。
第四場，公公來下禮單，公公翻臉，擲下禮單，“暫離西臺地”下，馬先生一聲“這王法”，翻袖亮相，念“不殉情”，身上邊實，語勢嚴正，一臉正氣，情理肅然，令觀眾心中淤積一抒。
必須特別說明一下的是：“站立在宮門發笑聲”之後，寇準從心中不免放出一點得意的笑，難免自然地放出一點聲來；不料被公公一聲“嘖”給嚇住。在喜與驚交織在一起的情況下，馬先生做出一個身段，他在一個“八答倉”中，抬腿、亮相，合情合理，驚喜相凝，都表現在了臉上，一個怔神，一聲“哦”，然後左手捂口，右轉身，出馬鞭，順勢而下。這是馬先生特有的一個身段，時間很短，內心極為複雜，而都完好地表現出來，馬先生的身上、手、腿、姿勢、特別是眼神，都明確無疑，層次清晰，完全取得所有觀眾的理解，誠然藝術大家的“點睛”之筆。
第六場，馬先生上唱一句“御史衙前離鞍鐙”，下馬，進門，歸中場，接唱“兩旁衙役吶喊聲，吩咐忙打這升堂的鼓”，“鼓”字的處理，真是神來之筆，無論情節、旋律、節奏、身段、鑼鼓，都達到了天衣無縫的高度，“升堂的”三個字都是“2”字，這平直的聲調，只在節奏上有兩松一緊的跌宕，“鼓”字則落在“1”上，稍稍一拖一縱，加“哇”，“561”，僅順勢抒腔，稍稍一點，乾淨、明快、單擺浮擱，不拖不墜，下邊緊緊上“咚咚”堂鼓，真是妙到不容毫髮的嚴謹、順適、明朗與暢達。令人聽來、看來，一時只覺處處合理合情，或許倉促之間想不到它的滋味，然而稍加品味，便會覺得馬先生的藝術底蘊，實在是深沉豐厚，但表現卻是明潔爽利，真是達到了極高的藝術意境。
最動人的地方當然是審潘的白口。
第一段從“只因你子潘豹”開始，到“打來了連環戰表”，馬先生娓娓念來，雖是平鋪直敘，但絲絲入扣，情理明白。
第二段從“你這老賊在金殿討下了帥印”開始，直到“氣嘔身亡了”，在敘述呼延老將軍的來龍去脈，清楚明捷。
第三段從“黃道日期你不發兵”起，到“兩狼山下”，直接說到楊老將軍的實際情況，馬先生唸到“只得殺一陣敗一陣，殺一陣敗一陣，敗至在兩狼山下”時，情急氣狠，一聲聲加快，然而卻字字清亮，“山下”的“下”字，最後一甩，情真意切，聽者為之動容。
第四段從“那楊老將軍......”起到“李陵碑下”，馬先生唸到七郎被箭射死，一個“箭”字，念出了潘洪的歹毒殘狠。“李陵”的“陵”字，聲向下沉，一聲嘆息，極度的表明了寇準對楊老將軍忠烈悲壯的欽佩與慨嘆，“碑下”的“下”字，更完全的表示出自己萬分悲慟的深沉感情。
第五段，說明一切之後，歸到潘洪的罪行結語：“不忠不孝，不仁不義賣國的奸賊”，一個“賊”字，馬先生念得氣憤語實，聲沉義正。是藝術的積聚昇華，是生活的感情凝結。
唸白是馬先生藝術中的一個必須提到應有高度來認識的亮點。前輩們說“千斤話白四兩唱”，良有以也。而馬先生正是在這一點上有卓越的成就，他的白口，可以說是“沒有胡琴的唱”，為後輩做出了榜樣，是為一代的典型。
每看馬先生的演出都有一番新的體會，收益良深，而百觀不厭。這是馬先生藝術感召力所致，非細細咀嚼不可。心中有此感受，願意提出來，就教於各位專家。
（4）馬連良先生影集
影集，把許多照片集為一冊，讀者可以從中得到許多方面的滿足。一位藝術家的影集，一定特別展示一位大家在藝術方面的閃光亮點。
馬連良先生是京劇藝術方面的一位泰斗，他不只是鬚生行當中的大家，在整個京劇藝術的多個方面，從各個行當，以及許多劇本（人物、情節）、演出的場景、設置、“文武場”，演員的唱腔板式、服飾身段等等，他都有所涉及，而且都有卓越的建樹。所以，應當承認，馬先生是一位藝術泰斗。他不只能“與時俱進”，而且是開闢了一個更新、更能反映歷史、更為美好的藝術面貌的藝術大家，其璀璨之光，明如泰斗。
之所以能如此，與他在一生進程中每一亮點的積聚有直接關係。
近幾十年中，迭經變故，能把一些珍貴的留影保存下來，實屬不易，許多有成就的老藝術家都有此“嘆”，馬先生當不例外。而今天還能找到這許多幀，我既為馬先生稱慶，更為廣大觀眾稱慶。因為可以透過這些照片，得到更多的藝術遐想，可以得到更多的“藝術信息”，使我們可以機會更多地去領略藝術的神采，得到更多美好的享受。對後輩學習者來說，更有了不可能有所代替的範本。
照相是藝術，照相的成果——照片，更是藝術的結晶。要想得到珍貴的結晶，當然首先是照相者的藝術能力。隨後則是被照者會不會“被照”。其實，“首先”與“隨後”之間，難分輕重，因為二者“缺一不可”。只會照相，沒可照之相，或被照者不“上相”，巧媳婦難為“無米之炊”或“米是發黴之米”，都不能達到“理想”。馬連良先生是藝術大家，在被照的角度來說，他的確是一位極令被照的大家。
大家都知道，馬先生的“亮相”是戲劇界“內、外行”一致公認的，“亮相”是被照者的一個重要條件。馬先生的亮相不止只在一出臺簾的那一剎那，而在“戲”中的任何一個“節骨眼兒”，都是亮給觀眾的“好機會”。他從不把這些“節骨眼兒”浪費掉，都會使觀眾在“不經意”的情況下，在那一剎那間，得到馬先生給予他們的藝術享受。好多情況都是出於大家“意料之外”的收穫。很明顯的例子是《審頭刺湯》中，馬先生打開摺扇，翻轉出“刺”字的那一瞬間，當觀眾的目光都集中在“刺”字上時，大家差不多都沒有注意到馬先生側目下視的眼睛，是他把大家的注意力引到扇面的“刺”字上的。否則，扇子會白白亮出，雪豔也會莫名其妙。這些活動中的亮相，我們很難設想出有什麼辦法把它保留下來。
再舉一例：《趙氏孤兒》，屠岸賈審卜鳳的一臺的亮相。卜鳳轉身斜坐地上；屠岸賈閃身出座，掏翎眼盯卜鳳；馬先生一旁沒戲，但他竟上前跨出半步，向外一讓髯口，雙手袖裡一抄，滿臉置若罔聞，神態安然自若，一下子把臺上的氣氛全凝固住了。這種活動亮相，真把滿園的觀眾都帶到了當時的現場，真是“身臨其境”了。
我很難想象這些活動的亮相都能呈現在“照相”片上，因為那時“錄像”還不像現在這麼方便，這些妙到極處的情景就難再出現了。慶幸的是現在還保留了這麼多“照片”，雖是靜止的，但我勻可以從這裡想起，想象出......
我看過馬先生扮好戲照鏡子的情景：正面左照右照，最重要的是背向鏡子，抬起左腿，回身看鏡子中的自己下身後“擺”的情況；然後再抬起右腿，回身看鏡子中後“擺”的情況。由此我們想象到馬先生是如何注意他在觀眾心目中的各方面的情況，他多麼注意在觀眾中“兩面觀”的情況，我們不能不敬服藝術大家是如何隨時隨地注意自己藝術形象的方方面面。
我還聽奚嘯伯先生說過馬先生照相時的情況：他總是先請照相師把理想意圖說清楚，然後問明自己的位置，告訴照相師：別讓我擺好架勢等你照。你一定要盯住我在“動”到你最好的鏡頭時，你照你的，時間只在那一剎那。然後馬先生動作起來，一直走出要照的範圍，在這一系列的活動中，準有那神采奕那一會兒。
所以馬先生每一照相都是活動中的一個凝神之點，而不是一個僵硬無神的畫面。
為此，我好好地仔細地拜讀過我所能見到的馬先生的照片，深深領會了馬先生照相中的藝術神采。
（5）跟得上時代
馬連良先生在京劇藝術上的革新，是口碑到處，不需贅述的，能夠“跟得上時代”，已是眾所公論。然而，我卻以為據此論馬先生的藝術，似乎未能頜中，極有加以解析的必要。
什麼是“跟得上時代”呢？比如說，三四十年代我想學老生，我總學些《渭水河》、《百壽圖》、《擋幽》、《五雷陣》一類的老戲，腔老且不談，嚴重的是我學完沒處去演。在舞臺上我從來沒見過，穿什麼，戴什麼，我都“黑”著，別人也都不會，誰陪著我演呢？這樣，應該說我沒有跟上時代，我被時代拋落得太遠了。如果我改學馬先生的《蘇武牧羊》、《趙氏孤兒》，上面所談的問題就都得到了解決，應該說這是跟上了時代。因為當時作為鬚生泰斗，代表時代的是馬先生，於是我不再學那些已經被淘汰的戲，而改學馬先生的戲，我使跟上了時代之“髦”。然而馬先生是這樣跟上了時代嗎？不是。他去跟誰呢？
不錯，馬先生的藝術不是天上掉下來的，自有他的來路，自有他的師承；然而他所展示出來的舞臺藝術和他所宗法的，他所吸取的，卻有了鮮明的區別。他把他所學來的東西，吸取來的東西，融合起來，融合在他的藝術思想之中，構成了一個新的休系，妙造自然，毫無痕跡地形成了一套嶄新的具有獨特風格的藝術。說時新，是因為前所未有。那麼，馬先生是跟的誰呢？應該說他沒的可跟。如果說較馬先生為早或較早的，樹一派旗幟的，如譚派、高派、餘派、言派等都是“紅”極一時的大家，都是當時時代的代表，而馬先生學了誰呢？固然，大家都是譚派，馬先生從賈洪林先生那裡學來了譚派，而他所發揮出來的、所表現出來的，從風格上講卻完全是另外一套，是另外一套與高、餘、言諸家旗幟相埒、各有秋色的藝術體系。顯然，馬先生不是這樣的“跟上了時代”。
馬先生的藝術的確是以一個嶄新的面貌出現在京劇花壇上的。以我1940年第一次看馬先生的戲的印象來說說我的感受：靠軸戲過後，馬先生的戲要上了，劇場的氣氛變了，上下場的臺簾不見了，米黃色底色上加漢畫的大幕，首先給人換了一個場景；樂隊、檢場人員的白袖口給人一種乾淨的感覺；一切角色的服裝，雖是官中行頭，但也都整齊，水袖都洗得非常潔白；演員們都精神飽滿，認認真真。馬先生一上場，容光煥發，神采照人；行頭新穎而合乎情理，靴底、袖口、護領，都白得醒目提神；鑼經和馬先生的舉止協調和諧；吐字清晰易懂，念得自然順適；唱得從容鬆弛，字字入耳，順暢入流，雖不是“間關鶯語”，卻給人一種“花底滑”的感覺；表演自然合理，兩隻眼睛好像能說話，一聳眉攢，一眯縫眼，一轉眼珠，都在“戲”中；只用左手攏住右手的水袖，只用右手食指向下繞一個小小的圈子，彷彿若干戲文都傳達出來......散戲歸來，馬先生的藝術形象久久縈繫腦際，如果概括一下來說，就是“新穎、舒服”，得到了在別人那裡所得不到的感受。
當然，之所以能有如此的藝術效果，不全是馬先生一人之所為，但應該說明都是在馬先生的藝術思想之中形成的。比如馬先生唱之前的胡琴，馬先生還未張嘴，“過門”已經為“唱”創造了一個得體的情境，與唱構成了一個統一的樂章。當然胡琴不是馬先生拉的，而是出於李慕良先生之手，肯定李慕良先生有卓越的貢獻。然而，也可以肯定這裡也凝結著馬先生的藝術思想，這胡琴也都具有著馬派的藝術特色。無論鼓、月琴、包括對服裝設計，包括“跟包”，都對馬先生藝術的形成起到了重要的作用，都是形成馬派藝術的重要因素。然而，這也都是馬先生藝術思想的具體體現。這樣，馬先生的藝術是內容極廣、涉及極寬的一個藝術體系。
對馬先生的藝術成就，自有定評；對他的影響更應作出充分的估計。
馬先生的弟子，沒有查閱他的門生錄，好在都有案可稽。我覺得那些未經投門拜師、而是私淑者，不應忽視，恐怕遠遠超過了在錄的門人。而並不以馬派為標榜，但經常捋點子的，為數恐比私淑者尤多。對此，沒做過調查研究，但可以想象，後輩生行的演員們，間接汲取馬派藝術因素的該有多少！別的不談，僅就髯口來說，有多少人還堅持去掛那種又粗又厚之綹呢？差不多都改了又稀又薄的“黑三”了，透過髯口我們可以清晰地看到潔白的護領，甚至可以窺見演員的嘴巴，多瀟灑，多漂亮！官衣加水牙，褶子選暗花，等等，都是從馬先生開始的！略略一數，在老生行裡，不管是頭路二路，以至三路“裡子”，也都自然而然地接受了馬派的影響。
其實馬先生藝術的影響何止老生一行，特別是表演方面，強調錶情入戲，務期感染觀眾，在這一點上，凡是搭過馬劇團的，不管是旦角、花臉，以至於丑角，他們都有較深的體會。
再進一步說，馬先生藝術的影響又何止是京劇一行呢！就從服飾方面來看，即使古老的，如崑曲，所穿的改良褶子，所戴的學士巾，所掛的黑三髯口，莫不取鑑於馬先生的藝術。可見其影響之廣，早已滲透到了許多兄弟劇種之中。
綜上所談，在“新”字上，不是馬先生去跟上誰，而是人家在跟上馬先生的問題了。所以說，在藝術而貌上馬先生是一個時代的引領者。是否可以這樣說：在京劇藝術而貌上，馬先生是一時之髦，他跟著時代前進。
本文轉自歐陽中石《京劇藝術漫譚》
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