前兩天我們發了《地久天長》的影評。
今天，我們來聊聊本片的導演，王小帥。
還是先說兩句《地久天長》。表面看，《地久天長》講的是大時代下個體的悲劇，好像“時代”是王小帥表達的落腳點，但細看之下，不是的，真正造成這出悲劇的，是個人，更準確地說，是個體對個體的無意傷害。
儘管這份傷害綿延了幾十年，但它終究是個“家長裡短”式的悲劇，內核上更貼近《左右》或《日照重慶》，並不像“三線三部曲”那樣厚重。
所以說《地久天長》是“史詩”或是“集大成之作”，都有失偏頗。在我看來，它更像一部3個小時的迷你年代劇，內核是兩個家庭的一段隱痛。這個痛像一根刺，紮在兩個家庭之間，也紮在每個人的心裡。無論是遠走漂泊的，還是被漚在原地的，都得帶著這根刺膈應地活著。
王小帥對於“無意傷害”，似乎有自己的情結。無論是《日照重慶》裡的開槍警察，《十七歲的單車》裡的城市青年小堅，還是《地久天長》裡因職責所在，逼人做流產的李海燕，以及因面子過不去，意外害死玩伴的浩浩，都是某種程度上的“無意施害者”。（開個腦洞：聯繫到現實中的胡波事件，是否也隱含著王小帥的一種自我辯解？）
可是，無意傷害，終究也是傷害。
喪子之痛能否用漫長的時間去消化？或許很難。而人物的複雜性也在此刻顯現。影片最後，李海燕患病去世，聚餐上，麗雲指著海燕兒媳婦的肚子問，“快生了吧？”
接著是幽幽的一句話，“可惜了，海燕是看不到了。”
那一刻，詠梅的表演極為準確，將這種複雜性精準地復現出來。
是，劉耀軍和王麗雲夫妻無疑是隱忍的，甚至是過分善良的，但只有如此嗎？當然不會。因為善不是絕對的，它只是在內心焦灼地權衡之下，稍稍戰勝了惡而已。
但是傷痛總要有個出口，那出口或許就是看到“仇人”也沒見到新生兒的出世，而暗暗呼出的一口氣。
看《地久天長》還有一點不容忽視，就是瀰漫全片的漂泊感，這或許才是讓這部電影稍稍貼近“史詩”的地方。
要理解這種漂泊感，就要理解王小帥這個人。今天我們試圖解讀王小帥，或許就要從“漂泊”入手。
1
想要解讀王小帥並不容易，因為找不到“根”。
同為第六代導演的賈樟柯和婁燁都有很清晰的“根”，我們可以循著根去梳理他們的作品脈絡。
賈樟柯的根在山西汾陽。
哪怕“故鄉三部曲”後，他拍三峽，拍大同，拍北京世界公園，甚至在《山河故人》裡讓先富起來的主人公遠赴澳洲，但骨子裡，他從未離開過汾陽，他的視線也從未離開過汾陽人。只是這裡所說的“汾陽人”已成為一個更龐大群體的代名詞，用賈樟柯自己的話來定義就是：那些被匆忙前進的社會撞倒的人。
賈樟柯熱衷於講述他們的故事，講述這些“時代棄兒”的生存狀態以及註定失落的命運。
婁燁的根在都市。
他關心都市男女因被壓抑而愈發狂躁的慾望，以及壓抑背後的個體與時代癥結。
婁燁在精神氣質上部分繼承了安東尼奧尼，而在影像風格上則是一個更生猛的王家衛。這次重看他的處女作《週末情人》，影片上來就是一場床戲，婁燁忽然將鏡頭移開，對準房間的過道，接著用一個空間向前的跳切來暗喻房事的“進入”。
這就是婁燁，在急於表達的第六代導演中，他更關心語言本身的可能性。
相比之下，王小帥既不像婁燁，有自己鮮明的美學追求，也不像賈樟柯，痴迷於同一主題的不斷變奏。
他在影像上的表現是樸實無華的，構圖準、運鏡穩，從處女作《冬春的日子》開始就是一副少年老成的模樣，至今未變。
而在主題表達上，他又十分“善變”。
早期，他關注藝術家的生存狀態，先後拍攝了《冬春的日子》（1993）和《極度寒冷》（1996）。從《扁擔·姑娘》（1998）開始，他轉而關注社會的階層差異，於是有了後來的《夢幻田園》（1999）和令他聲名大噪的《十七歲的單車》（2001）。
在接下來的影片《二弟》（2003）中，他一邊通過“偷渡”的故事繼續表達階層躍遷的無望，一邊引出了關於親子與婚戀關係的話題，有關後者的探討也一直延續至《左右》（2007）和《日照重慶》（2010）。
與此同時，他還展開了關於三線題材的敘事，也就是所謂的“三線三部曲”，包括《青紅》（2005）、《我11》（2011）以及《闖入者》（2015）。
如果說影像風格的不變，是一種目光的“守望”，那麼主題表達的流變，則是一種內心的“漂泊”。
要想真正理解王小帥，就要理解他的“守望”與“漂泊”。
2
王小帥不止一次說過：他是個沒有故鄉的人。
這聽起來不太可能，在他身上卻真實發生了。
王小帥於1966年出生在上海，出生後僅4個月就隨父母支援三線建設，去了貴陽。
在那裡，他度過了自己的童年，直到13歲，全家搬去武漢。
本以為能在武漢安頓下來，不想兩年後，王小帥獲得去北京讀書的機會，於是獨自前往，求學8年。
從電影學院畢業後，他被分配去了福建電影製片廠，兩年後重回北京。
他的戶口最終落在了河北涿州，可祖籍寫的卻是遼寧丹東。
夠複雜吧。
這一圈轉下來，幾乎跑遍了半個中國。可哪裡才是故鄉？卻很難說清。
後來，一次貴陽的同學聚會上，有同學問他，“怎麼樣？現在貴陽話都聽不懂了吧？”
王小帥回答：“我是貴陽人，怎麼可能聽不懂？”
這時一個同學酸溜溜地回了句：“你怎麼可能是貴陽人？我們才是貴陽人。”
那一刻，王小帥內心關於故鄉的認知瞬間崩塌。
他這才意識到，原來自己一直都是個過客。無論去到哪座城市，面對何種人群，他從不曾真正融入，只能遠遠躲在人群后面，把舞臺中心讓與他人。
從這個角度，我們似乎更能理解王小帥的鏡頭語言了。
攝影機作為他的眼睛，始終是低調的，疏離的，置身事外的，靜靜觀望的姿態。
他無法參與到眼前的世界，也不敢過分搶戲，於是只好做個沉默的邊緣人，默默注視著主角們的故事。
這是王小帥不成風格的風格，也是無意識的遠離。
3
這種邊緣人的姿態，不止體現在鏡頭上，也體現在主角的身份與境遇上。
王小帥電影中的主角，很多都是邊緣人。他們想要乘風破浪遊到舞臺的中心，現實的巨浪卻將他們一次次衝回原地。
《冬春的日子》裡的畫家冬，面對突如其來的商品社會，想要維持一個藝術家的尊嚴，最後被現實擊潰，成了瘋子。
《扁擔·姑娘》裡的農村青年冬子，來到城市打工。但城市從不會為他這樣的人預留席位，生存也好，愛情也好，都是他消費不起的奢侈品。
《十七歲的單車》裡的阿貴，騎上單車，成了城市裡最早一批快遞小哥。這個農村青年的夢卻無法乘風飛馳，最終隨著單車一起報廢在夕陽下。
《二弟》裡的落魄男人二弟，偷渡失敗被遣返回鄉。最終走投無路的他，宿命般地再次登上偷渡的航船，消失在茫茫大霧之中。
至於“三線三部曲”裡的主角們，則是一個更大格局裡的邊緣人。他們先後被放逐到地理空間的邊緣，進而到歷史記憶的邊緣，最終成了被徹底遺忘的一代人。
一個人為什麼會淪落邊緣？
王小帥給出了不同的答案。
有的人被洶湧而來的大時代吞沒了，如《冬春的日子》裡的冬。面對時代巨浪，這個畫家和扒手小武並沒什麼區別，他們同樣不善於弄潮，只能眼睜睜看著自己被潮水吞沒。
有的人被森嚴的階級壁壘牢牢壓在底層，無法翻身。如冬子、二弟還有阿貴。
冬子雖然來到城市，可他終日混跡於城市的灰色地帶，與他為伍的沒有城市人，只有淪落黑幫的老鄉和浪跡天涯的歌女。
二弟本以為偷渡到美國能實現所謂“美國夢”，不想被遣送回鄉後，連原本的立足之地都失去了。他就像一個從1層涉險爬到2層的人，最終失足跌落地下。
《十七歲的單車》在表達階層差異上更準更狠，它將城市對底層人的傷害，歸咎於一種集體無意識。
影片中，被阿貴視為生存工具的自行車，在城市青年眼裡，不過是用來把妹的道具。
最終，因泡妞爆發的一場街頭鬥毆，將無辜的阿貴牽扯其中。只見他大喊著，“不關我的事，不關我的事！”自行車卻在混混的一記記重踩下，成為廢品。
是的，別說存心傷害了，就是城市裡小孩們打場群架，都可能將一個農村孩子的城市夢徹底打碎。
這就是階層差異最最殘忍的地方。
在三線三部曲中，我們看到一代精英被生生髮配到了邊緣。
他們原本都是城市工廠裡的骨幹、科學家、知識分子，在國家號召下，舉家移民到邊遠的山區，參與“備戰備荒”的三線建設。
最終，龐大的建設計劃破產了，這些人也從雄心勃勃的“移民”淪落為無人問津的“遺民”。
他們之中，有些人在心灰意冷後，冒險逃了出來，如《青紅》裡的青紅一家。
有些人至今仍在那裡或早已在時代的腥風血雨中沉淪或殞命，如《我11》裡的謝家兄妹。
還有些人則如《闖入者》裡的老鄧，雖已逃出，但靈魂的一部分卻永遠留在了那裡，以至於幾十年後還陰魂不散，仍要押解著她重回故地。
王小帥為什麼如此偏愛講述邊緣人的故事？
這與他自身的生命經驗是分不開的。
王小帥一家人就是三線移民，在貴陽的山區裡一呆就是13年，若不是極偶然的機緣，父親被武漢同學介紹去劇團演戲，他們一家或許就在貴陽紮根了。
後來到了武漢，王小帥從上學第一天就被同學譏笑為“鄉里娃”，然後到北京，一個更大的城市，他再次體認了自己的外來人處境。
終於熬到畢業，分配去了福建電影製片廠，以為可以一展拳腳。沒想到，在計劃經濟時代，全國16家國營製片廠中，福建電影製片廠同樣處在邊緣。它每年只能分到1個拍攝指標，廠領導又不願拿給年輕導演冒險。
就這樣，忍無可忍的王小帥在被命運擺佈了二十多年後，決定自己掌握命運。
他果斷收拾好行李，用兩年積蓄買了張機票，離開福建，回到了北京。
儘管離開意味著拋棄單位和身份，但王小帥一天也不想再等了。
回到北京後，他從北影廠的倉庫裡找來一臺早已棄用的攝影機，又從保定膠片廠討來一卷原本用於照相的膠片，他拉來朋友做攝影、燈光和演員，歷時5個月，花費10萬元，拍出了自己的首部電影《冬春的日子》。影片收穫了極大的讚譽，在國際電影節上屢屢獲獎，併入選了BBC世界電影史的百部影片之列。
王小帥也因此成為繼張元之後，中國獨立電影的另一位領軍人物。
其實所謂獨立電影，最初只是為區別於國營製片廠電影所用的別稱。但“獨立”二字背後，又無不在表達著“掙脫束縛，掌握自身命運”的含義。
得以重新掌握命運，王小帥無疑是勇敢的，也是幸運的。
他僥倖地逃離貴陽，逃離無片可拍的境地，最終拿起了屬於自己的攝影機。
他一次次將攝影機對準那些和曾經的自己一樣的邊緣人，因為他知道，並不是所有人都像他那樣幸運，還有更多人無力改變命運，成為了沉默的大多數。
4
在王小帥的新作《地久天長》裡，我們看到了一對四處漂泊的中年夫妻。
這部電影的很多細節或許我都會忘記，但無法忘記的是瀰漫全片的漂泊感。
這種漂泊感是理解王小帥的另一把鑰匙。
他在自己的電影中，實際一直在尋找著故鄉的影子。
《扁擔·姑娘》拍的是武漢，《二弟》拍的是福建，《青紅》和《我11》拍的是貴陽，《十七歲的單車》和《闖入者》拍的是北京。直到《地久天長》，王小帥乾脆把“漂泊感”直接賦予了角色本身，一對夫妻因喪子之痛離開故鄉，遠赴南方，漂泊多年後再次回來，無奈故鄉已改，他們成了徹底的“異鄉人”。
王小帥總說，人不可以沒有故鄉。因為“故鄉”二字背後隱藏著兩個更重要的問題：我是誰？我從哪裡來？
如果這兩個問題不弄清楚，關於“該往哪裡去”的答案也就成了“無根之木，無源之水”。
於是他要在電影中追尋自己的故鄉，哪怕詩人說“其實所有的故鄉原本都是異鄉，我們的故鄉，不過是當初祖先漂泊遷徙的最後一站”，也並不妨礙我們作為更久遠的後代的祖先，要去尋根的衝動。
那麼王小帥有自己的答案了嗎？
有了。
那答案就隱隱存在於他的每一部電影中，直到“三線三部曲”的完成，已格外清晰。
特別是《闖入者》，整部影片講述的是記憶的不可磨滅，以及它的餘波對現實的籠罩性影響。
沒錯，其實每個人都有一個精神上的故鄉，那故鄉有著相同的名字，叫作“記憶”。同樣，一個國家、一個社會也有共同的故鄉，叫作“歷史”。
我們或許不必執念於一個地理上的故鄉，但與此同時，我們也不該健忘，不該選擇性失憶，更不該忘記歷史的傷痛與那些付出了代價並歸於沉默的人們。
這就是王小帥的答案。
他用影像記錄邊緣人的故事，記錄三線建設被遮蔽的歷史，就是在重塑自己精神的故鄉。
5
最後，我想把王小帥重新放進第六代導演的行列，再聊一聊。
自打第五代導演帶著顛覆性的美學特徵橫空出世後，人們就在期待“第六代”。按學者戴錦華的話說：“第六代的命名是先於創作實踐的。”
如果說第五代呈現出某種代際特徵是：宏大敘事，重新激活了視聽語言，有意識地挑戰主流意識形態……
那麼第六代的特徵則是：每個人都不一樣。該怎麼突破？
終究還是要回到個體，表達自我。
越是在個體輕易被淹沒的時代，才越要大聲喊出自己的聲音。
所以說
第六代的集體特徵是“個性”。就像張元說的：“我覺得電影還是比較個人的東西。我力求與上一代不一樣，也不與周圍的人一樣，像一點別人的東西就不再是你自己的。”
同樣，身為第六代的王小帥也是獨特的。
這個已找回精神故鄉的人，並沒有止步，在《地久天長》裡，他再次開啟了新的“家園三部曲”。
看來關於“故鄉”的敘事，仍要繼續。
正如我們無論身在何時何地，每次呼吸，仍會帶著故鄉的味道，一舉手一投足，那月光下倒映的都是故鄉的影子。
評論的人！成為你們村的美麗傳說
轉發的人！永遠可以跟隨自己的內心
打賞的人！人生必將迎來無限精彩
閱讀更多 第十放映室 的文章
