吳冠中 1919年生，江蘇宜興人。1936年考入杭州藝專學習，1942年畢業。1947年公費留學法國，入巴黎美術學院深造。1950年回國。先後在中央美術學院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美術任教曾擔任過清華大學美術學院教授，中國美術學院客座教授。吳冠中兼攻中西繪畫，長期從事油畫民族化的探索，其油畫清新、明快，富於民族特色的抒情意味。後期又致力於水墨畫創新，其畫注重點、線與墨塊間的韻律感，藝術個性和現代氣息鮮明。吳冠中對藝術的理論也頗有心得，有多種文集行世，被譽為“中國最後一位大師”，成為二十世紀中國藝術的代表。
其創作歷程，70年代吳冠中專注於油畫，藉西方油畫色感表達中國情意的風景景觀，實現“油畫民族化”的理想。80年代開拓於彩墨，呈現現代藝術所追求的純粹形式美感，達到了“中國畫現代化”的突破。90年代則達到藝術家所說的“水陸兼程”，在油畫及彩墨兩方面都達到創作的頂峰。自二十世紀初期以來他的老師林風眠、潘天壽等人篳路藍縷開創的中國現代藝術道路，可說至吳冠中拓展了嶄新的視野與氣魄，穿梭於油畫與水墨兩種媒材，中國與西方兩種美學價值的追尋，互為牽引，也使吳冠中在中國現代藝術歷程中達到少有的藝術高度。
上世紀90年代，吳冠中在海外展覽頻繁，作品深受世界各國人士喜愛
吳冠中與著名藝術評論家蘇立文在海外展覽現場交流對藝術的看法
1991年吳冠中獲法國文化部授予的文學藝術最高勳章，2002年被選為法蘭西學士院藝術院通訊院士，2003年中國文化部授予“終身成就獎”。
吳冠中生平自述
1919年我誕生於江蘇省宜興縣閘口鄉北渠村，地地道道的農村，典型的魚米之鄉。河道縱橫，水田、桑園、竹林包圍著我們的村子，春天，桃紅柳綠。我家原有十餘畝水田，父親也種田，兼當鄉村小學教員。家裡平常吃白米飯，穿布衣裳，生活過得去，比起高樓大屋裡的富戶人家來我家很寒酸，但較之更多的草棚子裡的不得溫飽的窮人，又可算小康之家了。很幸運，我七歲就上學了，私立吳氏小學就設在吳家祠堂裡，父親當教員，兼校長。小同學都是赤腳夥伴，流鼻涕的多，長疥瘡的也不少。我們玩得很歡，很親密，常說悄悄話。我至今忘不了他們的音容笑貌，他們永遠跳躍在我對故鄉和童年的懷念中。
我的童年是沒有玩具的童年，拾一塊石頭投進池塘，看那水波一圈圈擴散開去便也是一種遊戲。這種水波擴展的圖像給我留下美的印象，也可說是我抽象美的啟蒙老師。父親用幾片玻璃和彩色紙屑糊了一個萬花筒，這便是我童年唯一的也是最珍貴的玩具了，萬花筒裡那千變萬化的圖案花樣，是我最早的抽象美的啟迪者吧！
四年畢業後，我考入和橋鎮上的鵝山小學高小，住到離家5公里的和橋當寄宿生了，小小年紀一切開始自理，這裡該是我“個人奮鬥”的起點了。一個學期下來，我這個鄉下蹩腳私立小學來的窮學生便奪取了全班總分第一名，鵝山又是全縣第一名校。這令父母歡喜異常。而我自己，靠考試，靠競爭，也做起了騰飛的夢，這就是父母望子成龍的夢吧。
《雙燕》速寫稿 1980年作
虛幻的夢，夢的虛幻。高小畢業了，該上中學，江南的名牌中學我都敢投考，而且自信有把握，但家裡沒錢，上不起中學。父親打聽到洛社有所鄉村師範，不要費用，四年畢業後當鄉村初小的教師，但極難考，因窮學生多。我倒不怕難考，只不願當初小的教員，不就是我們吳氏小學那樣學校的教員嗎！省立無錫師範是名校，畢業後當高小的教員，就如鵝山小學的老師。但讀免費的高中師範之前要讀三年需繳費的初中部。家裡盡一切努力，砸鍋賣鐵，讓我先讀三年初中，我如願考進了無錫師範。憑優異的成績，我幾乎每學期獲得江蘇省教育廳的清寒學生獎學金，獎金數十元，便彷彿公費了，大大減輕了家裡的壓力。
吳冠中 《水鄉行》紙本水墨 200x206cm 1997年作
“志氣”，或者說“慾望”，隨著年齡膨脹。讀完初中，我不願進入師範部了，因同學們自嘲師範生是稀飯生，沒前途。我改而投考浙江大學代辦省立工業職業學校的電機科，工業救國，出路有保障，但更加難考。我考上了，卻不意將被命運之神引入迷茫的星空。
浙大高級工業職業學校讀完一年，全國大學和高中一年級生須利用暑假集中軍訓三個月。我和國立杭州藝專預科的朱德群被編在同一個連隊同一個班，從此朝朝暮暮生活在杭州南星橋軍營裡，年輕人無話不談。一個星期天，他帶我參觀他們藝專。我看到了前所未見的圖畫和雕塑，強烈遭到異樣世界的衝擊，也許就像嬰兒睜眼初見的光景。我開始面對美，美有如此魅力，她輕易就擊中了一顆年輕的心，她捕獲許多童真的俘虜，心甘情願為她奴役的俘虜。17歲的我拜倒在她的腳下，一頭撲向這神異的美之宇宙，完全忘記自己是一個農家窮孩子，為了日後謀生好不容易考進了浙大高工的電機科。
青春期的草木都開花，17歲的青年感情如野馬。野馬，不肯歸槽，我下決心，甚至拼命，要拋棄電機科，轉學入藝專從頭開始。朱德群影響了我的終生，是恩是怨，誰來評說。竭力反對的是我的父親，他聽說畫家沒有出路，他夢幻中的龍消逝了。我最最擔心的就是父母的悲傷，然而悲傷竟挽回不了被美誘惑的兒子，一向聽話而且功課優良的兒子突然變成了浪子。
差異就如男性變成了女性，我到藝專後的學習與以往的學習要求完全不同。因轉學換專業損失一年學歷，我比德群低了一個年級，他成了我的小先生，課外我倆天天在一起作畫，如無藝術，根本就不會有我們的友情。
林風眠奉蔡元培之旨在杭州創辦國立藝術院，後改為國立杭州藝術專科學校。我1936年進校時，校裡學習很正規，林風眠、吳大羽、蔡威廉、潘天授(後改為“壽”)、劉開渠、李超士、雷圭元等主要教授認真教學，學生們對他們很尊敬，甚至崇拜。
從授課方式和教學觀點的角度看，當時的杭州藝專近乎是法國美術院校的中國分校，王子云老師返國前，就是學校的駐歐代表。校圖書館裡畫冊及期刊也是法國的最多，塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢加索……我們早就愛上了這些完全不為中國人民所知的西方現代美術大師。
杭州藝專教學雖認真，但很少對社會展出，有點象牙之塔的情況。日軍侵華摧毀了這所寧靜的藝術之塔，師生們被迫投入了戰亂和抗敵的大洪流。所謂抗敵，師生沿途作宣傳畫，也曾在昆明義賣作品捐獻。更有進步的同學則悄悄去了延安，當時不知他們的去向。撤離杭州後，經諸暨、江西龍虎山、長沙、常德，一直到湖南沅陵停下來，在濱江荒坡上蓋木屋上課，其時國立北平藝專從北方遷來，合併為國立藝專。合併後人事糾紛，鬧學潮，於是教育部派滕固來任校長，林風眠辭職離去。
後長沙形勢緊急，危及沅陵，又遷校。我一直跟著學校，從沅陵遷去昆明。從沅陵到昆明必經貴陽。
警報頻頻，昆明又非久留之地，學校遷到遠郊呈貢縣安江村上課。安江村很大，有好幾個大廟，我們在大廟裡用布簾將菩薩一遮，便又畫起裸體來。由於戰爭形勢緊張，越南戰局危及昆明，學校又從安江村搬遷四川璧山縣。滕固校長卸職，由呂鳳子先生接任校長，呂先生先己住在璧山縣辦正則中等藝校，也由於這個方便藝專才遷到了璧山縣。在安江村時期，已由潘天壽老師等提出中國畫與西洋畫分家，獨立成中畫系。呂先生自然也是贊助國畫獨立的，於是招生也就分別考試，中畫系學生的素描基礎大都較差，而更像文質彬彬的書生，背詩誦詞，年輕輕已具古色古香的文人氣派。我自己是魚和熊掌都捨不得，本來西畫學得多，因為崇拜潘老師，一度轉入中畫系，但感到不能發揮色彩的效果，後又轉回西畫系，因之必須比別人多學一年。
璧山之後遷到青木關，利用附近松林崗上的一個大碉堡做宿舍，在山下平坡上蓋一批草房做教室，於是同學們每天爬山下山無數趟，體力消耗大，飯量大，偏偏飯不夠吃。為避免搶飯，便按桌定量配給。於是男同學拉女同學同桌，以為女的飯量小，其實未必。人饑荒，狗亦饑荒，食堂裡總圍著不少狗。有一位印尼華僑抓來一隻小狗，弄死後利用模特兒烤火的炭盆晚上燉狗肉吃，大家吃得高興，但教室裡滿是腥臭。翌晨，關良老師來上課，大家真擔心，關老師卻很諒解，並說廣東人大都愛吃狗肉。
1943年我在青木關畢業了，畢業之後由於同學王挺琦的介紹，到沙坪壩重慶大學建築系任助教，教素描和水彩。
四年沙坪壩生活中主要是學習法文，並在青年宮辦了第一次個展，還認識了朱碧琴，後來她成了我的妻子，今日白頭偕老，共同攜手於多病的晚年。
1946年暑期，教育部選送戰後第一批留學生，在全國設九大考區，從北平到昆明，從西安到上海……同日同題考選一百數十名留歐、美公費生，其中居然有留法繪畫兩個名額。我在重慶考區參試，這對我而言是一次生死搏鬥。限額，八年抗戰聚集的考生又眾，競試很嚴峻。年終發榜，我被錄取了，其時我已到南京。教育部通知1947年春在南京教育部裡面舉辦留學生講習班三週，然後辦理出國手續。山盟海誓，我與朱碧琴在南京結了婚，我們品嚐了洞房花燭夜、金榜題名時的傳統歡樂。她很快懷了孕。我去法國，她住到我農村的老家等待分娩，我們分手攀登人生的新高地。
1947年夏，我們幾十名留學生搭乘美國郵輪“海眼”號飄洋過海。
對西方美術，在國內時大致已瞭解，尤其是印象派及其後的作品令我陶醉，陶醉中夾雜盲目崇拜。因是公費生，我必須進正規學校，即國立巴黎高等美術學校。油畫系共四位教授，其中三位都屬現代派，只一位最老的杜拜(J.DuPas)屬學院派。在國內人們只信寫實技巧，對現代藝術所表達的情和美極少人體會。作為職業畫家，我們必須掌握寫實能力，我趕末班車，就選杜拜的教室，摸傳統院體派的家底。
然而有一次他請幾位學生到他家看他的作品，我也去了。播放的都是他大壁畫的幻燈片，裝飾風格的，都離不開線的表現，是體的線化或線化了的體。我不喜歡他的作品，因缺乏激情。……決定離開他，投入蘇弗爾皮教授的懷抱。
蘇弗爾皮是四五十年代前後威震巴黎的重要畫家，法蘭西學院院士，他的作風磅礴而沉重，主題大都是對人性的頌揚，如《母性》一―龐大的母親如泰山，懷抱著厚重的金礦似的孩子；《土地》一一坐鎮中央的是女蝸似的人類之母，耕畜、勞動者們的形象既具古典之端莊，又屬永恆的世態；《晝與夜》……我到現代藝術館、夏伊宮等處找他的展品及壁畫，我確乎崇拜他，也是他啟發了我對西方藝術品位、造型結構、色彩的力度等等學藝途中最基本的認識。巴黎的博物館和畫廊比比皆是，古今中外的作品鋪天蓋地，即便不懂法文，看圖不識字，憑審美眼力也能各取所需，但若無蘇弗爾皮教授的關鍵性啟蒙，我恐自己深入寶山空手回。
那是在三年公費讀完的時候，蘇弗爾皮教授問我，要不要他簽字替我申請延長公費？我說不必了，因我決定回國了。他有些意外，似乎也有些惋惜。他說：“你是我班上最好的學生，最勤奮，進步很大，我講的你都吸收了。但藝術是一種瘋狂的感情事業，我無法教你……你確乎應回到自己的祖國去，從你們祖先的根基上去發展吧！"
那時，解放區的兩位女代表在巴黎一家咖啡店裡，同我們部分留學生相見，張掛起即將解放的全國形勢圖，向我們講解共產黨對知識分子的政策，歡迎我們日後回國，參加新中國的建設。形勢發展得很快，待到中華人民共和國成立時，我們在學生會里立即掛起了五星紅旗。於是學生會與國民黨的大使館之間展開了激烈的鬥爭，國民黨的大使曾以押送去臺灣來威脅我們，但不久使館裡的好幾位工作人員起義支援學生了。
回去，藝術的事業在祖國，何況新生的祖國在召喚，回去！我已經登上歸國的海輪了，突然又後悔了，著急起來，急了一身汗，醒來原是一夢，啊，幸而我還睡在巴黎！過幾個月，還是決定要回去，終於登上海輪了，確實登上了海輪，絕不是夢了，那是1950年的夏天。到北京了，我這個生長於南方的中國公民還是第一次來到北京。在北京天安門的觀禮臺上，我看到第一個國慶節日浩浩蕩蕩的遊行隊伍。我這矮個兒拔高了，我的黃臉發紅光了。我被分配到中央美術學院任教，我多麼想將西方學來的東西傾筐似的倒個滿地，讓比我更年輕的同學們選取。起先，同學們是感興趣的，多新鮮啊，他們確確實實願意向我學習。過了一年多，文藝整風了，美術學院首先反對“形式主義”，說我是形式主義的堡壘，有人直截了當地提出，要我學了社會主義的藝術再來教課。社會主義的藝術到哪裡去學？我不知道，大概是蘇聯吧！
我所介紹的波提切利、夏凡納、塞尚、梵高、高更。。。同學們一無所知，但他們也很想了解。然而有人說我是在宣揚資產階級的形式主義，並說自然主義只是懶漢，而形式主義才是真正的惡棍，對惡棍不只是應打倒的問題，要徹底消滅。造型藝術中的形式問題，沒有人認真研究。什麼是形式主義，誰也不敢去惹。在那些“無產階級立場堅定”的人的眼裡，我這個從資本主義國家留學回來的“資產階級知識分子”，滿身是毒素，他們警惕地勸告同學們別中我的毒。我終於被調到清華大學建築系，教教水彩之類偏於“純技法”的繪畫課程。後來又離開清華，到藝術學院任教，那已是提出“雙百”方針的時候了。
我被調出美術學院，不只因教學觀點是屬於資產階級的，還有創作實踐中的彆扭與苦惱。連環畫、宣傳畫、年畫……我搞不好，硬著頭皮搞，心情並不舒暢。我努力想在油畫中表現自己的想法，實現歸國途中的憧憬，但有一個緊箍咒永遠勒著我的腦袋―醜化工農兵。我看到有些被認為美化了工農兵的作品，卻感到很醜。連美與醜都弄不清，甚至顛倒了。據說那是由於立場觀點的不同，唯一的道路是改造思想。我真心誠意地下鄉下廠，與工農群眾同吃同住，吃盡苦中苦，爭做人中人。勞動，批判，改造；再勞動，再批判，再改造，週而復始地鍛鍊，直到“文化大革命”。我想自己是改造不好了的，不能再表現我觸摸過他們體溫的鄉親們，無法歌頌屈原的子孫了！但我實在不能接受別人的“美”的程式，來描畫工農兵。逼上梁山，這就是我改行只畫風景畫的初衷。
風景畫當時不受重視，不提倡，甚至可說被瞧不起。甘於寂寞，我從此踏遍青山，在風景畫中探索油畫民族化的道路，這可說是第三次歧途的抉擇。為苟全性命(藝術生命)，走偏僻的孤獨之路，通向藝術伊甸園的羊腸小道，但風景中似乎難於發揮在巴黎時所憧憬的藝術功能了。從此開始了我三四十年揹著笨重的油畫箱走江湖的艱苦生涯，往往被偏遠鄉村的老太太們認為是修雨傘或購雞蛋的。
我採用民族的構思、構圖與西方的寫實手法及形式美規律相結合，更著力於意境美，因此在每幅作品的創作中都需轉移寫生角度與地點，移花接木，移山倒海，運用各局部的真實感構建虛擬的整體效果，這與印象派的寫生方式是背道而馳了。那封閉的歲月，在封閉中我探索只屬於自己的路，這三四十年呵，像埋在土裡，倒正是我土生土長的大好年華。
《水鄉》紙本設色 69x69cm 1992年作
西藏平叛後，為了反映平叛後西藏的和平美好，美協組織畫家入藏寫生，首選是董希文，董希文不忘舊誼，推薦我同行，我甚喜，如得彩票。
我在西藏畫了不少藏民。但西藏作品中最有新穎感的是扎什倫布寺，這扎什倫布寺也屬於移花接木之產品，主要是山、廟、樹木、喇嘛等對象的遠近與左右間的安置做了極大的調度。我著力構思構圖的創意，而具體物象之表現則仍追求真實感，為此，我經常的創作方式是現場搬家寫生。
中學時代，我愛好文學，當代作家中尤其崇拜魯迅，我想從事文學，追蹤他的人生道路。但不可能，因文學家要餓肚子，為了來日生計，我只能走“正道”學工程。愛，有多大的魅力！她甚至操縱生死。愛文學而失戀，後來這戀情悄悄轉入了美術。但文學，尤其是魯迅的作品，影響我的終生。魯迅筆下的人物，都是我最熟悉的故鄉人，但在今天的形勢下，我的藝術觀和造型追求己不可能在人物中體現。我想起魯迅的《故鄉》，他回到相隔兩幹餘里、別了二十餘年的故鄉去，見到的卻是蒼黃的天底下的蕭條的江南村落。我想我可以從故鄉的風光入手，於此我有較大的空間，感情的、思維的及形式的空間。我堅定了從江南故鄉的小橋步入自己未知的造型世界。60年代起我不斷往紹興跑，紹興和宜興非常類似，但比宜興更入畫，離魯迅更近。黑、白、灰是江南主調，也是我自己作品銀灰主調的基石，我藝術道路的起步。而蘇聯專家說，江南不適宜作油畫。銀灰調多呈現於陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現晴日的光亮，也像是朵雲遮日那瞬間。我一輩子斷斷續續總在畫江南。
藝術學院八年是我教課最多的時期，其後院系調整，我調入中央工藝美術學院，教繪畫基礎課，見縫插針講點形式美，似乎也是悄悄的。“文化大革命”爆發了。我因病不能參加，在我的歷史上，絕無政治汙點，我很坦然。但眾目睽睽，我的資產階級文藝觀毒害了青年。由學生寫大字報來“揭”老師的毒與醜，其實大部分學生是被迫的，上面有壓力，不揭者自己必將被揭。我到工藝美院後授課不久便下鄉“四清”，放毒有限，而以往藝術學院的學生畢業後日分配各地，他們不會趕來工藝美院揭我的毒，何況，是毒還是營養，如魚飲水，冷暖自知。
在工藝美院，攻我的大字報相對少，內容也空無實證，結果我被歸靠邊站一類。
猶如所有的年輕學生，我家三個孩子插隊到內蒙古、山西及建築工地流動勞動。接著妻隨她的單位美術研究所去邯鄲農村勞改，我一個一個送走他們後，最後一個離開會賢堂，隨工藝美院師生到河北獲鹿縣李村勞動，繼續批鬥。當我鎖房門時，想起一家五口五處，房也是一處，且裡面堆著我大量油畫，不無關心，所以實際上是一家五口六處。
我本來年年揹著畫箱走江湖，而“文革”期間，在部隊管理下勞動的那幾年中，每天只能往返於稻田與村子間，談不上“旅行寫生”了。但背朝青天、面向黃土的生活，卻使我重溫了童年的鄉土之情。我先認為北方農村是單調不入畫的，其實並非如此。土牆泥頂不僅是溫暖的，而且造型簡樸，色調和諧，當家家小院開滿了石榴花的季節，燕子飛來，又何嘗不是桃花源呢！金黃間翠綠的南瓜，黑的豬和白的羊，花衣裳的姑娘，這種純樸渾厚的色調，在歐洲畫廊名家作品裡是找不到的。每天在寧靜的田間來回走好幾趟，留意到小草在偷偷地發芽，下午比上午又綠得多了，並不寧靜啊，似乎它們也在緊張地奔跑哩。轉瞬間，路邊不起眼的野菊，開滿了淡紫色的花朵，任人踐踏。我失去了作畫的自由，想起留在巴黎的同行，聽說都是舉世聞名的畫家了，他們也正在自己的藝術田園裡勤奮耕作吧，不知種出了怎樣的碩果，會令我羨慕、妒忌、痛哭吧！
在部隊勞動鍛鍊的末期，有一些星期日允許我們搞點業務，可以畫畫了。託人捎來了顏料和畫筆，但缺畫布。在村子裡的小商店，我買到了農村地頭用的輕便小黑板，是硬紙壓成的，很輕，在上面刷一層膠，就替代了畫布。老鄉家的糞筐，那高高的背把正好做畫架，筐裡盛顏料什物，揹著到地裡寫生，倒也方便。同學們笑我是“糞筐畫家”，但仿效的人多起來，形成了“糞筐畫派”。星期日一天作畫，全靠前六天的構思。六天之中，全靠晚飯後那半個多小時的自由活動。我在天天看慣了的、極其平凡的村前村後去尋找新穎的素材。冬瓜開花了，結了毛茸茸的小冬瓜口我每天傍晚蹲在這藤線交錯、瓜葉纏綿的海洋中，摸索形式美的規律和生命的脈絡。老鄉見我天天在瓜地裡尋，以為我大概是丟了手錶之類的貴重東西，便說：“老吳，你丟了什麼？我們幫你找吧！"
每次在莊稼地裡作了畫，回到房東家，孩子們圍攏來看，便索性在場院展開，於是大娘、大伯們都來觀賞、評議。在他們的讚揚聲中，我發現了嚴肅的大問題：文盲不等於美盲。我的畫是具象的，老鄉看得明白，何況畫的大都是莊稼。當我畫糟了，失敗了，他們仍說很像，很好，我感到似乎欺騙了他們，感到內疚；當我畫成功了，自己很滿意，老鄉們一見畫，便叫起來：真美啊！他們不懂理論，卻感到“像”與“美”的區別。我的畫都是從生活中剪裁重組的，東家後門的石榴花移植到西家門前盛開了。有一次畫的正是石榴庭院，許多老鄉來看，他們愛看開滿紅彤彤榴花的家園，接著他們辨認這畫的是誰家，有說張家，有說李家，有說趙家，猜了十幾家都不完全對，因為總有人否定，最後要我揭謎：就是我現在所在的房東家。大家哈哈大笑，說：老吳你能叫樹搬家！後來我便名此畫為《房東家》。
真正能心情舒暢地作畫，那是在“四人幫”被粉碎以後了。家裡畫不開大幅油畫，畫了也無法存放，我便同時用宣紙作起大幅水墨畫來，畫後便於卷折存放。在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化，我感到是一件事物之兩面，相輔相成，藝術本質是一致的。1 979年，我的個人畫展在中國美術館舉行，展出的油畫和水墨畫便是我探索的雜交品種，我不否認是藝術中的混血兒。有人愛純種，說油畫要姓油，國畫要姓國，他們的理由與愛好，誰也干預不得，但在東西方藝術之間造橋的人卻愈來愈多，橋的結構日益堅固，樣式也日益新穎，我歌頌造橋派！
1979年，中國美術館舉辦我的個展，這是我的一件大喜事，但開幕時我並不在北京，在重慶北暗。我是應重慶西南師範學院美術系的邀請前去講學的。講學之餘偕美術系的老師們去大巴山寫生，我們一直深入到巴山腳下的窮山溝。時值天寒，記得用木炭或木柴烤火，但也可能是春寒，因忽然一場大雪，滿山皆白，雪止，又很快消融，消融處，一塊塊濃綠與烏黑凸現出來，迅速擴展，變形，於是白與黑之間在相搏相咬，真是無比華麗的黑白抽象畫，我一直觀望這抽象藝術的演奏，實在心醉，我的多幅春雪作品大都孕育於此，或最早孕育於此。
在西南師範學院美術系所做講學的內容是關於形式美問題。建國以來，一向是主題先行，繪畫成了講述內容的圖解，完全喪失了其作為造型藝術的欣賞本質。繪畫的美主要依靠形式構成，我也極討厭工作中的形式主義，但在繪畫中講形式，應大講特講，否則便不務正業了。我多次參加全國美展等大型美展的評選，深深感到那麼多有才華又肯下工夫的優秀青年，工夫不錯，全不知形式美的根本作用及其科學規律，視覺的科學規律。經常有人在其作品前向我解釋其意圖如何如何，我說我是聾子，聽不見，但我不瞎，我自己看。凡視覺不能感人的，語言絕改變不了畫面，繪畫本身就是語言，形式的語言。當時的情況，一般人對形式美一無所知，需要像幼兒園一樣開始學A、B、C。我在西師的講學滿場沸騰，掌聲不絕，他們覺得太新鮮了，而且能理解，似乎恨相知之晚。他們學院的學報要發表，我便整理成文稿：《繪畫的形式美》。但後來並未見發表，我估計主編者有顧慮，害怕了。但《美術雜誌卻來約了這篇稿，約稿人是吳步乃，並立即作為重點稿發出。出刊後，掀起了波瀾，當然有鼓掌的，但畢竟攻擊者眾，我成了眾矢之的，我清晰地知道自己步了普羅米修斯的後塵。
大約是1980年，在一次油畫座談會上，我對“內容決定形式”的提法打了一個問號，那時候的這個“內容”，我認為實際上是指政治口號或主題先行的主題，是“四人幫”時期的緊箍咒，它緊緊束縛了形式的發展。我的發言發表於《美術》後，掀起了對內容和形式關係的討論。
中國美術館主辦的我的個展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做講學。我重點揭露極“左”思潮對美術的危害，甚至毀滅，我講的全是現身說法，不引經據典，我竭誠推崇“實踐是檢驗真理的唯一標準”。這些講學的觀點大致歸納在《內容決定形式？》、《關於抽象美》等文章中，陸續在《美術》雜誌上發表了。須知，當時的《美術》可說是唯一的美術權威刊物，學美術者必讀，影響極廣泛，攻擊我的文章也大都在《美術》上發表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，問心無愧而己。改革開放後的第一次文代會上，我被選為美協理事，接著被選為常務理事，我從未擔任過任何社會職務，這回像坐了直升機了。
我在那令人詛咒的前海大雜院住了二十餘年，孩子們一個個長大將結婚，住房的問題比天大，燃眉之急，走投無路。忘掉那艱難的過程吧，終於在勁松分得兩個小單元房。我和妻及乙丁夫婦、小孫吳吉搬入了新居。因新樓無存車處，每日扛自行車，上下樓極不便，家人也一致反對我再騎車，說年歲大了反應慢怕出事。秦瓊賣馬，我賣掉了勞苦功高的寶馬，時值80年代初。妻下廚雖用上了自來水、煤氣，但她上班可遠了，每天一早出門，從勁松到前海美研所至少一小時，傍晚回家已十分疲憊。她天天擠公共汽車，有一天回家，她並不愉快地說：今天車上有人叫我老太太，讓我座位。她驚訝別人說她老了，是的，她開始老了。她索性提前退休了。於是她有機會跟我下鄉寫生，她工作以來，除了下放勞動的歲月，幾乎沒有離開過北京，今隨夫君走江湖，換了人生。
1987年9月香港藝術中心為我舉辦回顧展，妻同行。開幕在晚間，已記不清主持的領導官員們，我一味等待林風眠老師，我們說好去接他，他說有人送他來，其實他是坐出租車來的。我一直緊跟他看每一幅作品，同行們也一直圍著，笑眯眯的林老師卻一言不發，最後他只說了一句評語：基本功不錯啊。躲開了一切媒體的炒作和是非爭論，老師只看了學生的作業，題寫了畫冊和展覽的標題。他離開展廳後，我才陪同一些重要人物，答覆媒體的提問。翌日英文版《虎報》以《頂峰》評價我的作品，其時內地對我早已爭議紛紛，港報卻一片好評，新華社駐港分社社長許家屯看了一個小時展品，認為我正如日中天。
第一次香港個展後，我每年為海外個展奔忙，新加坡、日本、美國、英國、法國……妻偕行。1 988年日本西武百貨店舉辦中國博覽會，店裡展銷的商品全是中國貨，在店的心臟展出中國的文化，有樓蘭遺址圖片及黃山攝影，再就是我的水墨畫展。那是榮寶齋中介的商業性畫展，賣得很好，西武很滿意。西武老闆同我商量，說他們明年搞巴黎博覽會，全部展銷巴黎商品，想邀我去巴黎寫生一月，我的巴黎作品展就作為巴黎商品展的心臟，並邀我妻同行，全部費用與手續辦理由西武負責。回巴黎寫生一月！我同意了，全不考慮他們商業上的企圖，妻也很樂意，是意外之喜。
1989年，春寒料峭，我與妻住入凱旋門附近的一家三星級飯店，離西武駐巴黎辦事處甚近，是他們選訂的房。我先買一本地鐵手冊，重溫學生時代的交通路線，路線基本依舊，這樣，地鐵加步行，我們看遍了巴黎的大街小巷與方方面面，今天我以中國畫家的眼來剖析學生時代的洋巴黎。我只通知了德群和秉明，不與外界及使館聯繫，一心一意，全神貫注追捕既是故鄉又屬異邦的巴黎，要解開我的巴黎情結。
這回巴黎寫生，時間緊，當然採用速寫，同時用傻瓜相機攝取一些局部形象，補充記憶。風雨無阻，我們每天早點後即帶著畫具和雨傘下地鐵，根據我計劃的日程穿透巴黎，獵取巴黎的舊貌新顏。妻也看盡了巴黎的繁華與悽槍，從紅磨坊的裸舞到斷垣殘藤及廣告板下的露宿者。
德群夫婦駕車陪我們去齊弗尼參觀莫奈故居，我還是頭一次去訪問，因40年前故居尚未開放，當時只能在奧朗吉博物館的地下室裡感受莫奈池塘的風光，他的幾幅巨幅睡蓮環布四壁，令觀眾如置身池中。莫奈的客廳、臥房、內房通道隨處掛滿了日本版畫，可見東方藝術對印象派及其後的影響，今日並己被提到‘舊本主義”的高度。看莫奈晚期的作品，畫布往往並未塗滿，著重筆觸與色的交錯，與中國文入畫追求的筆墨情致異曲同工。
秉明夫婦駕車陪我們重遊楓丹白露及巴比松，我們的目標是米勒及盧梭等人的故居。
仍然秉明夫婦駕車，我們去奧弗•休•奧窪士，去掃梵高之墓。終於找到了梵高之墓。緊靠圍牆邊，並立著兩塊墓碑，一塊刻寫著：這裡安息著房爽•梵高(1853-1890)，另一塊是戴奧陀爾•梵高(1857-1891)。兩塊碑前地面上千鋪一片長春藤，覆蓋著土裡兩兄弟，如不留心墓碑，我認為這只是一小塊被遺忘了的白薯地。沒有鮮花。終於我發現誰送來的一小束千麥穗，其間包紮一枝斷殘的油畫筆。我突然想起魯迅的“藥”，在瑜兒墓前哇的一聲飛去兩隻烏鴉。烏鴉，梵高在此畫過許多烏鴉，它們今天並不飛來。秉明同我步行察看那畫家眼中傾斜的大地、顫慄的樹叢、歌唱的蘋果花。早春的麥地一片寧靜青綠，也許秋天麥穗金黃，驕陽似火時，會再度撥動長眠畫家錯亂的神經。
1992年3月至5月，大英博物館舉辦“吳冠中一―一個20世紀的中國畫家”展。我的展廳的對面，正展林布朗的素描回顧展，沾他的光吧，兩邊觀眾甚多，但我注意到，也有少數觀眾看過林布朗後，見這邊是中國畫家之展，頭也不回就離去了。開幕後兩天，下午，雨，館方通知我不要離開展廳，說有一位重要的評淪家將從巴黎趕來。他就是《先鋒論壇報》藝術主管梅利柯恩(S.Melikian)。不久，他在1992年4月4日至5日的《先鋒論壇報》上發表了題為《開闢通往中國新航道的畫家》的文章。我有點驚訝他開頭便說：“發現一位大師，其作品可能成為繪畫藝術鉅變的標誌，且能打開通往世界最古老文化的大道，這是一項不平凡的工作，也許為此才促使東方文物部的負責人罕見地打破大英博物館只展文物的不成文規例。凝視著吳冠中一幅幅的畫作，人們必須承認這位中國大師的作品是近數十年來現代畫壇上最令人驚喜的不尋常的發現……”
其他媒體如《泰晤士報》等雖也有不少評介，但梅利柯恩的旗幟最鮮明，且因其本人地位的重要性，我的這次歐洲之展無疑引起了關注，BBC也做了電視報道。
1989年春回到巴黎寫生一月，舊情脈脈，返國後發表了一篇巴黎札記，我想我向巴黎永遠告別了。不意巴黎市立塞紐齊博物館(東方藝術博物館)邀我1993年在該館展出新作，並以市長希拉剋先生的名義授我以巴黎市金勳章，因而又見巴黎。
我的展覽有些報刊報道，但並不多，不及倫敦如引進了新事物，在巴黎什麼也不新，無所謂新舊。但對真正的大師，公認的大師，大家總是承認的。
假畫像耗子一樣多起來，而且耗子過街都沒有人叫打了。1993年上海朵雲軒和香港永成拍賣公司合作在香港的一次拍賣中出現了一幅《毛澤東炮打司令部》的偽作。查《人民日報》，1%7年8月5日頭版套紅髮表了《炮打司令部》，當時中央工藝美院學生王為政便以此題材創作了一幅水墨畫，表現毛主席執筆剛書就之態，背景是毛澤東的書體：炮打司令部，我的一張大字報。
事隔數十年，巨幅原作己不知所終，今出現的小幅偽作系依照複印品臨摹，除技巧拙劣外其他一概照虎畫描，只加了一行款：吳冠中畫於工藝美院一九六：年。進入官司後被告方說是1966年，那兩點是重複號，他們尚不知《炮打司令部》是1967年發表的，未發表前就作出了畫，這樣的官司還需爭辯嗎？官司前先通過文化部市場司通知朵雲軒那是假畫，該撤下，對方不理，仍以50萬港幣拍出，並由媒體宣傳吳冠中的領袖畫像又創高價。由工藝美院代我起訴，大家認為這不值一駁的事實當很快判決。人們，善良的人們，正直的人們，大家都大簡單了，這一官司鬧得沸沸揚揚，竟拖了三年，最後判決是偽作時，被告拒不執行判決，上海市第二中級人民法院於1996年9月10日在《人民日報》及《光明日報》上登載了公告，宣佈此案經過與結果。
從官司中，人與人鬥爭中，你將看到人之偽，人之醜，人之刁，人之奸，人原來如此不可愛，我失去了美感，失去了美的心靈，失去了藝術創作的慾望。為填補我生活的巨大空虛，我開始讀早年想讀而始終未讀懂的《苦瓜和尚畫語錄》。藝專學生時代，崇拜石濤，幾次讀先輩們註解的《畫語錄》，註解只是詞彙的註解，《畫語》實質所指，仍如天書。這次我找來幾家的註釋本，對照著讀，彌補自己對古漢語的功力不足。我想，只要讀懂詞句，跨越語言的障礙，對石濤發自內心的藝術觀點與見解我當不難窺其隱微。這種獨立作者的獨立心得，年輕時體會不到，今年過七旬，再麻木不察，此生從藝真枉然了，這樣一部民族經典的畫論人人皆曰好劍好劍而總不出鞘，鋒芒何在？終於我還是讀明白了，《畫語錄》是石濤對攻擊他作品裡沒有古人筆墨者們的反擊，同時闡明瞭他的藝術觀與創作觀。
《我讀石濤畫語錄》由榮寶齋出版後，一印再印，頗受歡迎，我想發揮了這部名著的作用，有助於年輕人理解傳統中的精華。
1999年文化部在北京中國美術館舉辦吳冠中藝術展，佔用樓下三個大廳，規模和規格都不小，用文化部的名義為一個在世畫家舉辦個展，尚屬首例。我應該感到滿意，我是感激的，因這意味著祖國對我的首肯，我選了一十件展品贈送給國家。
自從青年時從工程改行學藝術，從此與科學彷彿無緣了。只在蘇弗爾皮講課中分析構圖時，他常以幾何形式及力的平衡來闡釋美的表現與科學的聯繫。90年代末接觸到李政道博士，他在藝術中求證他的“宇稱不守恆”等發現。
李政道給美術工作者很大的啟迪，我感到：科學探索宇宙之奧秘，藝術探索感情之奧秘。在李政道的影響與指導下，清華大學美術學院於2001年舉辦了大型國際性的藝術與科學展覽會與研討會。李政道創意作了一件巨型雕塑《物之道》，物之構成體現為藝術形態。
清華同事們鼓勵我也作一件，我無孕如何分娩，他們陪我到生物研究所看細菌、病毒等蛋白基因，那些在屏幕上放大了的微觀世界裡的生命在奔騰、狂舞，不管其本性是善是惡，作為生命的運動，都震撼人心，我幾乎要得出這樣的結論：美誕生於生命之展拓。我終於在眼花繚亂的抽象世界中抓住了一個最奔放而華麗的妖精，經大家反覆推敲而確定為創作之母體，由劉巨德、盧新華、張烈等合力設計，請技師技工們製成了巨型著色彩塑《生之慾》，庶幾與李政道創意的《物之道》相對稱，陳列於中國美術館正門之左右，彷彿藝術與科學國際展之護衛、門神。
2002年春，香港藝術館舉辦我的大型回顧展“無涯惟智―吳冠中藝術里程”。這個展覽對我很有啟發，他們不僅僅張掛了我的作品，而且通讀和理解了我的藝術探索後，剖析我探索方向中的脈絡，將手法演進在不同時期所呈現的面貌並列展出，令觀眾易於看清作者的創作追求，其成敗得失，共嘗其苦樂。比方從20世紀80年代的《雙燕》到十年後的《秋瑾故居》，又十年而出現了《往事漸杳，雙燕飛了》，三幅作品被並列，我感到自己的被捕，我心靈的隱私被示眾了，自己感到震撼。關於近乎抽象的幾何構成，纏綿糾葛的情結風貌，其實都源於具象形象的發揮。不同時期作品的篩選與組合揭示了作者數十年來奔忙於何事。這樣的展出其實是對我藝術發展的無聲的講解，有心人當能體會到這有異於一般的作品陳列展。我非常感謝以朱錦鶯館長為首的展覽工作組的專家們，我因自己的被捕、被示眾而感到自慰，作者的喜悅莫過於被理解，遇知音。
事有湊巧，我的展覽3月6曰在香港藝術館開幕，法蘭西學院藝術院同日投票通過吸收我為通訊院土。我屬首位中國人通訊院士，香港報刊頗為重視，甚至以藝術諾貝爾獎譽之。通訊院士只授予外國人，法國人則為院士，朱德群和趙無極均己為院士，我們都是杭州藝專的學生，林風眠校長有知，當感慨深深。
藝海沉浮，生命尚未熄滅，也許老眼日漸昏花，但心眼反倒明亮起來，我繼續看下去，看是為了畫和寫，留下跋涉者的真情實感吧，是畫家還是作家，只是一家，難於分家。
“堅走藝途，不過數十年，便垂垂老兮，今回母校展畫，親、疏、遠、近，滋味難言。”
“我有意傳母校衣缽，融現代思潮，喜望年輕人鵬程萬里。遊子還鄉，畢竟親情脈脈，無奈許多師友作古，童子問我，客從何處來？"
蒲公英與火種
―賀中國美術學院七十週年校慶
母親的生日，母校的生日，喜慶之日。我的母校國立杭州藝專(中國美術學院前身)是近代中國美術史上一面色彩分外鮮明的旗幟。
我看過一張照片，是北京大學一群名教授的合影，照片下題曰：北大人。有目共睹，北京大學的崇高威望，確乎是由這群飽學之士所共建的。蔡元培兼容幷蓄的博大精神，奠定了北大的辦學方針。1928年他又委託林風眠創辦國立西湖藝術院(後改名國立杭州藝術專科學校)。林風眠確是蔡元培的知音，他不僅繼承蔡先生以美育代宗教的主張，並貫徹其學術上任人唯賢、兼容幷蓄的精神。例如，林風眠自己著意探索中西融合，而潘天壽主張立足民族本位，中西畫要拉開距離，兩人的觀點並不一致，但林風眠賞識潘天壽傑出的才華和人品，仍誠聘他擔任國畫主要教授。國立杭州藝專是國家最高藝術學府，當時教授月薪大洋三百元，令所有的畫家心嚮往之，林風眠校長可任意選聘全國最高水平的教授。且看他當時聘任的教授，除潘天壽外，有吳大羽、劉開渠、王子云、李金髮、李苦禪、李超士、方幹民、雷圭元、林文錚、蔡威廉、孫福熙、姜丹書、克羅多(法籍)、杜勞(俄)、魏達(英)、鍾敬文(文學導師)等等，全校沒有一個濫竿充數的教師，從未發生因學生不滿意教師而抗議的事件(這類事故在抗戰時學校內遷後的混亂過程中甚至掀起過學潮)。我們這些杭州藝專出身的老學生，感激那些教授們的功績，願稱他們為藝專人，相當於北大人。
遠離南京政治中心，僻處杭州的藝專在林風眠等只追求純藝術質量的老師們的影響下，學生們一味埋頭鑽研業務，有點近似象牙塔裡的書呆子，雖然也有少數同學悄悄從事進步的木刻運動，但當時大多數同學不知道，不關心。而學校教學與社會的主要不協調處，則在林風眠等主要老師們倡導引進西方印象派以後的現代藝術，這是當時的社會欣賞水平和政治領導層所無法接受的。懷赤子之心而目光深遠的林風眠在引進西方現代藝術的同時，加強預科三年的素描紮實功底。著重功力，竭力開放，林風眠無罪而有功，他這一生永遠為藝術而戰，從未投靠政治官僚，因之，隨著蔡元培的隱退，林風眠也就消失了。普羅米修士給人間偷來火種，自己落得被綁在山巔敞開胸膛讓猛鷹不斷啄食他的心肺，這下場是林風眠的下場嗎，今天能看見林風眠心肺的人們確乎愈來愈多了。杭州藝專沒有因林風眠的消失而消失，抗戰中步步內遷，校長人選幾番更換，教授們也隨著不斷更換。杭州藝專和北平藝專是僅有的兩所國立高等藝術學府，抗戰中都遷入內地，兩校合併，成為唯一的國立藝專，又因戰時人才流動性大，於是幾乎所有派系風格的著名畫家都曾來校任過教，如常書鴻、龐薰？、傅抱石、陳之佛、丁衍庸、呂鳳子、豐子愷、吳蕎之、張振鐸、王臨乙、李瑞年、秦宣夫、胡善餘、關良……寫實的、寫意的、古典的、現代的，作風千差萬別，學生水平良莠不齊，學校成了大雜燴狀貌，直到抗戰勝利，潘天壽接任校長遷回杭州，才重新恢復正常的教學秩序。
解放後，北平藝專改名中央美術學院，杭州藝專一度改名中央美術學院華東分院，再改為浙江美術學院，今則定名為中國美術學院。
我開頭說杭州藝專是近代中國美術史上一面色彩分外鮮明的旗幟，是指其藝術思想、教學觀點，在中國社會中所遭到的打擊及今天在國內外的深遠影響。解放早期的極“左”思潮及“文革”襲來，杭州藝專無疑屬首當其衝的羔羊。上天降罪於一群赤誠無辜的從藝者，逼著林風眠和吳大羽等人承認他們介紹新派畫是毒害了青年，潘天壽的墨畫就是黑畫，於是“藝術規律”成了無人識得的天書。有良心的杭州藝專畢業生該感激母校和老師的，正是學得了“藝術規律”才被引進了藝術殿堂，杭州藝專絕不同於畫技傳習所。
改革開放，換了人間，“藝術規律”(說得具體點是“造型規律”)開始被從藝者及廣大人民接受、追求。飲水思源，最早竊來火種的林風眠等人逐漸被人關懷，他們雖已先後在落寞中死去，幸而他們創建的杭州藝專，今天已成為全國重點的中國美術學院，美術學院被冠以中國，是國家的代表性學院了。之所以獲得黨和政府的如此重視，也應由於學院繼承、發揚、發展了杭州藝專的獨特學風和對藝術教學的嚴肅精神。杭州藝專培育過多少學子，我沒有統計，當時並不與世俗完全合拍的藝術風格給學生們帶來過就業的困難，許多同學迫於生活改行了，不過鍥而不捨堅持藝術創作的為數也不少，早期學生如李可染、王朝聞、董希文、王式廓、羅工柳、彥涵、力群、胡一川、王肇民、趙無極、朱德群、李霖燦、趙春翔……都可說是國內外知名度頗高的藝術家了。最近朱德群被選為法國法蘭西學院美術院的院士。入選院士標準之嚴格，眾所周知，二百餘年來很少非法國人獲選，朱德群打破歷史紀錄以華裔身份登上其寶座，是祖國的光榮，更是母校的光榮，我們在杭州的學生時代，做夢也不敢想像這樣的天方夜譚。小小的西湖，小小的藝專像是一棵蒲公英，微風吹來，蒲公英的種子已飛向了世界，眼看中國美術學院這棵蒲公英愈來愈壯實，種子無限，飛滿天。願母校萬壽無疆！
(此文系吳冠中先生1998年為中國美術學院七十週年校慶而作)
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