“一二十年過去之後，東北這樣一種工業的狀況，大量的破產、下崗所帶來的後果，慢慢沉澱到了實際生活裡邊，敗落、疼痛變成了日常生活的一部分，而這一部分恰恰又是這一代年輕作家所體會到的，他們就是後果的承受者。”
記者/孫若茜
作家梁鴻
作為中國人民大學文學院的教授，梁鴻對新一代的東北年輕作家早有關注，雙雪濤就曾是她所任教的人大創造性寫作研究生班的學員。從他們的寫作樣貌到集體“爆發”背後的社會動因，她都有所思考。
作為一個寫作者，從《中國在梁莊》《出梁莊記》再到《神聖家族》《梁光正的光》等等，梁鴻也始終在書寫自己的故鄉。在她從非虛構到虛構寫作的探索中，“梁莊”作為一個符號，幾乎融合了所有的村莊形態。從這個角度來說，有關地域性寫作的話題及現實與文學創造的關係，也是她始終需要面對的問題。
東北作家正在“爆發”
三聯生活週刊：這兩年，從雙雪濤、賈行家再到班宇、鄭執等等，諸多東北年輕作家的作品相繼獲得不同層面的認可，關注度高且廣。從你的角度來看，“年輕東北作家群正在崛起”這種說法準確嗎？
梁鴻： 我覺得現在大家很少會說“東北作家群”。歸結為“東北作家群”，好像是有點兒落後的一種做法。因為每個作家的個性可能都不太一樣，現在很少會使用這樣的一個群體性的命名來敘說一群創作者。當說到“群”的時候，可能會忽略掉作家作為個性的一種存在，很容易被歸結為同一種特性，雖然他們可能是擁有某種共同特性的，但我覺得這樣做對作家本人的創作來說還是有一些容易被忽略的地方。所以就我自己的感覺而言，我並不覺得是一個“東北作家群”正在崛起，可能應該說是東北作家正在有一個爆發的狀態。
三聯生活週刊：為什麼他們會在近兩年“爆發”？你認為這背後的原因是什麼？
梁鴻：我覺得可能這與整個東北在中國發展過程中的社會狀況是有關係的。我們都知道，東北是一個大的重工業區，上世紀八九十年代，尤其90年代以來，工業改革以後，工人下崗對工業區的影響是非常大的。工人下崗，使得原來那樣一種集中的、有福利的，那樣一個我們曾經說是國家主人的工人階級，忽然間變成了下崗的、無所依靠的普通人，沒有生活保障。幾萬下崗工人的背後就有幾萬個家庭，家庭中有老人，有孩子，這個過程中就必然會產生不同的人生、不同的人性和不同的社會表達。
我覺得可能剛好到了現在，一二十年過去之後，東北這樣一種工業的狀況，大量的破產、下崗所帶來的後果，慢慢沉澱到了實際生活裡邊，敗落、疼痛變成了日常生活的一部分，而這一部分恰恰又是這一代年輕作家所體會到的，他們就是後果的承受者。他們還不像他們的上一輩，曾經享受過國家福利待遇，而是完全在一個破碎狀態下成長起來的，這的確是一個不容忽略的大的社會現象。
三聯生活週刊：如你所說，這些作家的作品都涉及到90年代東北的工業變革，以及在此變革之下的人的命運和生存狀態。你能以此談談90年代的社會氛圍對於人和文學的影響嗎？
梁鴻：90年代的文化社會對於文學的影響肯定是非常大的，社會的變革一定會帶來一個新的社會狀態，新的人性的發展。整個商業社會對文化的衝擊也是非常大的，尤其是90年代以後，我們都說文學被邊緣化了，而所謂的邊緣化實際上就是指傳統的這種精神觀念已經被新興的商業觀念所代替。
傳統的精神觀念，因為不能產生商業效果，自然地會對文學的地位、文學的生產以及文學的創作發生一個本質的影響。文學一定是跟社會和現實發生關係的，不管這個作家寫作的題材和意義背後的承載有多麼深遠，它的故事肯定是與他的生活相關的。所以我覺得90年代東北變革所產生的新的形態，一定會成為新一代作家寫作的一個基本主題。並且我覺得，這樣的一個主題是一個非常大的書寫範圍，不見得一定要寫問題，寫人生就非常好。
1994年，瀋陽開往大連的火車上（王福春 攝/視覺中國供圖）
三聯生活週刊：能否評價一下他們的寫作，作品中吸引你的是什麼？你認為他們的寫作間存在共性嗎？共性是否全部來自於“東北”的地域特徵？
梁鴻：雙雪濤掌控故事的能力非常強，不管是單線、雙線，還是多線，他都在適當的時候收回來，加深小說的意義和空間，語言非常節制，近來的寫作又突出了某種白話的意味。他小說裡面的人有某種古典意味，即使描寫的是當代生活，也似乎是穿越時間和歷史來到這裡的，有歷史感。賈行家的敘事更加綿密、質樸一些，寫作範圍也相對寬闊，鄉村、家族、人於時間長河中自在前行，雖然渺小，卻仍然擁有尊嚴，有通脫、清澈之感。我看過班宇的小說集《冬泳》和其他一些短篇小說，他小說中的人物常常在虛幻和現實中穿行，但並沒有脫離現實性，在日常的壓抑、瑣碎中，人物幻化出另一種人生以作為內心的某種對抗，有卡夫卡的味道。鄭執的作品在虛無中蘊藏著一種憤怒，他的《仙症》敘述從容紮實，每個個體都很鮮活，整體充滿荒誕，還有莫名的悲傷，人在自我掙扎中沉淪，如滄海一滴，無影無蹤，卻又因其曾經在過而有破碎之意義。
這些東北作家的作品裡面，有相當一部分內容寫到工業改革以後，家庭變成一個零落狀態的一種人生，他們在取材上都有這樣一個基本內容，在那樣一個極寒的、蕭瑟的環境之下，在那樣一種掙扎的狀態之下人的表現形態。他們每個人都特別注重對日常生活中的個人的描述，我覺得這一點非常棒。
但我覺得我們不必太過於追究這些作家寫的東北工人家庭的生活，實際上它就是普通人的一種生活。當一個大的社會結構的變動，把一整撥人都擠壓到外面的時候，這本身就是特別值得書寫的一個東西。我想生在其中的這些年輕人，因為都是在這一環境下成長起來的人，他們看到這種擠壓，看到這種艱難的縫隙裡面的生長，他們也看到了他們周邊那樣一種生存的狀態，或者堅韌，或者墮落，或者就像鄭執寫到的那樣一種永遠不知所蹤的人，每天喝酒等著死亡。他們都會寫到雪，都會寫工業改革以後破產的家庭生活和個人的命運流轉，他們的作品中都有非常濃烈的東北氣息，這當然是一種共性，也是他們的地域性。但另一方面，他們每個人的作品中都有自己不同的傾向和特色。
如果一定說共性，可能是他們的字裡行間都有一種在苦寒地帶和艱難生活背後的自嘲精神，那好像是地域所帶給他們的一種幽默或是一種反諷。這一點好像是跟地域有關係的，它的確是一種在地理和氣候的形態下所帶來的獨特的寫作風格。因為這幾年大家都開始關注這一撥作家，所以自然地會把目光投向所謂的東北，但我覺得他們的作品其實都是有一種超越性在裡邊的，他們能夠從生活的內部提取出一種更加普遍的東西。
三聯生活週刊：在很多地域都有很好的年輕寫作者正在產生，東北作家特有的語言特點和文本風格，對作品的流行度是否也起到了一些作用，使他們比其他地方的同代作家更容易“被看見”？也許他們的幽默、自嘲和反諷，也剛好契合了讀者當下的心境和趣味？
梁鴻：我覺得這應該沒有直接的關係。幽默、反諷是文學重要的修辭和形式，並不是日常化的那種自我嘲笑，它背後應該包含著真正的內容和精神。
三聯生活週刊：媒體對東北作家的“爆發”是否起到了什麼作用？純文學寫作和“爆發”這樣的形容聯繫在一起，是否要倚仗於一些新的傳播方式才能得以實現？
梁鴻：在當代寫作，媒體肯定會起一定的推動作用，但是，首先，還得有好的作品。對於文學的檢驗是一個長時間段的工作，一年兩年的流行和爆發並不代表著以後就好。所以，新的傳播方式固然非常重要，它們對新作家來說有很大的推手作用，並且，在這樣一個迅即的時代，作家也需要這樣的機會，能被別人看到、讀到，是最重要的一步。
在這個意義上，我覺得，媒體的參與、新傳播方式和純文學之間並非是對立的關係。但同時，也必須注意到，這些作家都是有了好的作品和好的口碑之後，媒體才開始參與的。
三聯生活週刊：你認為他們的寫作對以往的東北文學是否有所繼承，還是另外形成了一個新的風格，甚至格局？
梁鴻：我們早年對東北文學的認識可能都來自於蕭紅、蕭軍、駱賓基、端木蕻良等等他們的作品。他們小說裡面的東北氣息，是來源於那個時代的。“九一八事變”之後，他們失去了自己的家，失去了自己的故鄉，被迫流亡到上海或者其他地方，所以他們的作品中有很強的一種眷戀，一種批判，這是當時時局的一個原因。
像遲子建的小說，帶有濃郁的極地風情，極寒之中的溫暖，反而帶有一種光亮，同時，她也非常注重東北內部的變遷，偽滿洲國，額爾古納河右岸，這些都既是地域生活，也同樣是人類的大歷史。
新的東北作家沒有那種背景，他們更多地是在當代環境下寫作，所以在這一代作家的作品裡，你會發現剛才我說的那種破碎的個人性特別突出，在這其中，展示生存的某種堅韌和自嘲的精神，還有當代生活的孤獨、壓抑，尖銳、敏感，或者說，他們更擅長於日常性和自我精神內部相關聯的書寫。
2007年12月31日， 遼寧省阜新海洲煤礦的工人在休息（苗奧 攝/視覺中國供圖）
所謂地域性：既來自東北，又是具有普遍性的
三聯生活週刊：基於地域帶來的共性，作家怎麼才能從中脫穎而出？具體到這幾位年輕作家，他們存在這個問題嗎？
梁鴻：我覺得地域的共性並不是一定要避免的東西。一個人的寫作擁有所謂地域性的感覺，是因為他自己擁有最根本的生活經驗，這不是一定要擺脫的。比如說生活在東北的人可能會感受到大雪的天氣，在那樣的極寒之下，人如何去生存的這種狀況，這不是一個要避免的問題。我覺得真正想要脫穎而出的是你怎麼樣把這樣一種日常生活提煉出一種根本性的人類存在，這才是大家需要琢磨的，而不是說你要避開所謂的地域。即使面對同一個房屋，不同作家寫出來的也是不一樣的，比如對這個房屋的感受，對它的價值觀的判斷，都是因人而異的，所以我覺得如何遵循自己的個性、自己對生活的理解，然後找出自己寫作的一個基本的方向，這才是真正要面對的問題。
三聯生活週刊：你怎麼看待以地域性劃分作家這種方式？我想，作家大概都不喜歡被歸類，或者被標籤化。
梁鴻：我覺得地域性是一個挺好的事情，保持你獨特的一種味道，這也是挺好的。我倒不覺得當一個作家被說具有地域性的時候，或者比如說被冠以“東北作家群”的時候，應該特別地憤怒，沒有必要。我覺得真正需要思考的就是我的地域到底是什麼樣子的，我描寫的東北到底有沒有把那樣一種生活背後普遍的人類性給表達出來。當你寫一個人的時候，這個人是不是真正具有一個普遍的人性，它既來自於東北，但同時也是普遍人的。當你讀的時候，你知道他是個東北人，但你也知道他是一個人。我覺得這一點其實是非常需要思考的，這是一個文學的永恆的話題。所以我們擔心的其實並不是說一個地域性給作家帶來的侷限或者什麼，而是我們如何更深地思考我們的地域性，我們生活內部的一個狀態。
三聯生活週刊：這幾位東北作家筆下所聚焦的內容，或多或少都正在跟隨作者的生活轉移到北京或者別的什麼地方。你認為，對於他們每個人而言，這都將是寫作中必然要經歷的轉變嗎？
梁鴻：我覺得每個作家都在成長，最初的寫作幾乎一定是與他自己生活的經驗關係更大，因為它更容易體會，也更容易去把握，它畢竟是他前幾十年對生活的體驗，太深刻了。他能夠琢磨出裡面微妙的意味，而這種微妙的意味恰恰也是小說需要的。但當你開始長期的寫作之後，不單單是寫一年兩年或是三年四年，可能你的一生都要寫作了，那麼我想，轉換一個寫作的方向也是非常正常的。比如說他要寫北京，他要寫香港，他要寫其他一些地方的生活，我覺得這當然是一個必然的轉變。
三聯生活週刊：這種轉變會使他們的寫作面臨什麼風險嗎？
梁鴻：這種轉變的風險在於你能否真的融入到你當下的生活，融入到北京或者你正在寫的地方，和你寫早年的經驗相關的那些東西相比，你能否寫得比它們更好。我想這對於作家來說是一個非常大的考驗，就是你如何把你的感性和理性統一在一起，最終形成一個情感的文本，這是非常艱難的。我想每個作家可能都面臨著這種考驗，而這種考驗是必然的，也是必需的。
三聯生活週刊：這種他們個人寫作的轉變，能否看成是地域化寫作正在文學領域中逐漸淡化的縮影？
梁鴻：我覺得這種個人的轉變並非是地域性寫作的淡化，而是一個人成長中的必然經歷。就比如說，像雙雪濤他們這一撥作家30多歲了，他們去寫北京了，那肯定還會有一撥新的東北作家出來，他們要寫他們的生活，可能依然還是跟工業、跟時代相關聯的。這個時候地域性還是在的，只不過它轉換了一批作家。所以我覺得，這並不是一種淡化。
三聯生活週刊：放大來看，所謂地域性寫作如今正在被城市的同一化消解嗎？
梁鴻：我覺得從更長遠來看，比如說我們國家正在走城鎮化的道路，有一天，可能鄉村沒有了，鎮也沒有了，只有城市了。這個時候地域性的表現還在什麼地方？可能它會被淡化掉。但是我們一定要知道，在人的生活的內部，有很多非常頑固的東西，有很多生活的形態，比如我們說話的形態，我們表達情感的形態，這實際上就是一個地方的風俗，一個地方的文化，這是非常難改變的。所以，所謂的地域性寫作應該還會存在。
從更廣闊的層面來講，所有作家寫作都是有地域性的，歐洲的、美洲的、非洲的小說和中國的小說一定有不一樣，每個生存共同體、每個家庭的文化氛圍和精神狀態都不一樣，都是一個小世界，作家的文學觀、語言形態和視野不一樣，正是在這個意義上，才組成千姿百態的文學圖譜。
“梁莊”“高密東北鄉”“豔粉街”都可以虛擬，都是符號
三聯生活週刊：從你自身的寫作出發，你又是怎麼看待根植於一片地域上的寫作？我記得你在採訪中談《梁光正的光》時，說本來要讓這個故事發生在“杜莊”，可是怎麼都寫不順，放在“梁莊”，寫作一下就自由了。這種自由來自熟悉嗎？從另一個角度說，這種熟悉會給寫作帶來某種限制嗎？
梁鴻：完全是順勢而為，就是說既然我來自於這片土地，它是我生存的基本經驗，成為我寫作的基本起點，那幹嗎不以此為原點出發去走得更遠，走得更開闊？寫作的起點是不分大小的，只有寫得大和小以及深和遠。
一個作家，你是用“梁莊”來代稱，還是“高密東北鄉”“豔粉街”，這都是個符號。你用這個符號會使得內心變得比較從容，在這個符號之下，你去尋找房屋的定位，去尋找一條街道，或者去尋找某個人的活動，可能會更加擁有一種自由。這種自由是指在寫作時內心的一種放鬆和確定。
不是說換個地名就能寫出新的東西，肯定不是這樣。“梁莊”可以是虛擬的，“豔粉街”也可以是虛擬的,東北也是可以虛擬的。你可以把它換成任何一個街道，只不過這個符號對作家自己的內心而言具有特殊意義，所以我覺得不會帶來限制，反而是更加自由。
三聯生活週刊：從非虛構到虛構，你一直在寫梁莊。即便如此，你還說“寫梁莊，我才剛剛開始”。讓寫作不斷徘徊在同一個地方，對一個作家自身而言的意義是什麼？
梁鴻：寫梁莊，我確實才剛剛開始，就像我的寫作才剛剛開始一樣。因為梁莊對於我而言，它不單單是在現實中真實存在的一個村莊，就像我剛才說的，它還有一個特別大的符號作用。我並不是圍繞一個真實的梁莊在不斷地挖掘，其實梁莊已經融含了所有的村莊，融含了你能夠理解到的所有的村莊形態，以及它在一個現代生活中的形態。
當你寫作的時候，你會根據你的主題需要來把它變形，把它重新捏合，使它服務於你想要表達的東西。就如我正在寫的小說，“梁莊”是一個“不義”的村莊，所以，才有死去和活著的人的復仇，它已經完全是虛化的梁莊了。但同時，當我寫河坡和墓地時，梁莊真實的河坡和墓地又在那裡，我基本上是依據真實的形態進行書寫的，這一點點小小的“真實”使我內心非常踏實，我感覺我可以自由發揮。所以我覺得，在很多時候，“梁莊”一方面當然是我熟悉的環境，有真實的存在，但另一方面，正因為熟悉，所以我才可能讓它變形，才對它的變形有一個足夠的把握。
三聯生活週刊：小說和現實之間的距離，現實和真實的關係，總是被不停地討論，你怎麼看這些問題？現實對於作家的虛構寫作真的很重要嗎？
梁鴻：首先，不管怎樣虛構，哪怕你寫的是動物和植物，背後都有你自己對生活的理解，對人類社會的理解，對文明世界的理解。沒有純粹的虛構，任何的虛構背後都有部分的捕風捉影，而這一捕風捉影，就來自於現實。
就好像一隻鳥，如果翅膀是你的想象力，讓你飛得更高，那麼，鳥的眼睛就是現實，讓你有真實的內容和嚮往的方向。兩者缺一不可。你對現實生活的體會，對人生的體會，對在那樣一個困境之中掙扎的人性、生活和家庭的體會一定會決定你寫作的某種氣息。擁有一種現實感對於一個寫作者來說是非常重要的，最起碼你的虛構的飛揚背後有一個巨大的秤砣在墜著你，使得你虛構的飛揚有一個基本的支撐。
小說和現實之間的距離和關係，其實在於作家本人的選擇。不是說一個作家離現實遠了，就是一個好的虛構小說家，離現實近你就可能是一個不好的小說家。我覺得，關鍵在於你怎麼去理解現實，怎麼去書寫現實。我覺得我們不必去追究小說中的現實跟真實的現實之間一定是什麼關係。真正需要追究的是小說裡邊所表達的人性，它是否具有啟發性，是否具有獨特性。所以與現實關聯的問題，其實是一個作家寫作的起點，但不見得是一個終點。
三聯生活週刊：當一個作家日漸成熟，我們往往會讀到更好的語言、節奏、結構，但不一定能再讀到那種和生活血肉相連的氣息了，你認為，對生活的真實感受會被更為職業化的寫作抵擋在外嗎？
梁鴻：首先，好的結構、語言、節奏和血肉相連的生活之間不是一個截然對立的關係。但是反過來說，一個作家如果過分追求一種技巧，確實容易有點太工匠化了，確實容易使得你所描述的生活和內容被推遠。但是，一個好的作家，他的結構、語言和技巧都是用來使得他所描述的生活更具有某種意義，而不是把它推遠。所以，從本質而言，對生活的真實感受不會被更為職業化的寫作抵擋在外。
當然，我們要提防的是閉門造車。如果完全依靠那一點點經驗，不去思考當下正在發生的東西，肯定是不行的。我覺得也沒有作家是這樣的。有對生活的真實感受，這是一個作家的根本。它就像你心中的一片海，汪洋肆意，豐富無窮。用什麼方法把它抒發出來，並讓別人看到一個你的海的形狀？當然是非常重要的問題。但是如果，最終你的技巧的那些東西完全掩蓋了海洋的流動，掩蓋了你所要塑造的形態本身，這可能就得不償失了。我想，這兩個問題是不可分割的。就是我們常說的內容和形式的問題。好的形式本身一定產生意義，產生內容。而好的內容本身就是形式本身。一個真正成熟的作家可能必須兼具雙方面的能力。
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