我在學校混飯吃，不免被命令填寫所謂“研究方向”，我於是寫成：“架上繪畫與圖像文化對比研究”，因為80年代初我就在紐約遭遇繪畫與圖像關係問題，在二者之間持續掙扎十多年，至今不得要領。
英語“Painting”一詞指手工繪畫，“Picture”一詞，則泛指手繪或印刷的“畫面”。“圖像”這一翻譯詞則相當準確，泛指機器複製的畫面與照片。出國留學的中國畫家常有這樣的經驗：老師說，你們畫得很好看，但那是“Picture”，即“圖”，而不是“Painting”，即“畫”。
二十多年來的中國具象作品，幾乎都用照片。沒有照片，我們無法畫畫。用照片畫畫意味著什麼？我們是在“利用照片”還是在“畫照片”？一百多年來，圖像與繪畫在西方藝術中是怎樣一種關係？今天，我就來和大家分攤這個問題。
一
先說西方。 自從19世紀中葉歐洲發明攝影，畫家就利用照片畫畫，如德拉克羅瓦、庫爾貝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述畫家利用的照片原版，其中最有名的證據就是庫爾貝大型代表作《畫室》中的那位裸體女子，即依據當時的色情照片。
但那是“利用照片”，不是“畫照片”。當時法蘭西繪畫達於巔峰，而攝影尚在幼兒時期，繪畫與攝影絕對主從關係。
19世紀末，畫家們意識到：攝影將逐步取代傳統繪畫“記錄”與“傳播”的那部分社會功能。譬如18世紀籍裡柯的《梅杜薩之筏》，其社會功能實際上類似“新聞報導”。一百多年後泰坦尼克號沉沒，舉世要聞，但沒有一個畫家還有籍裡柯那樣的描繪熱情。
到了20世紀初，攝影在爭論中成長為一大視覺藝術，繪畫則於同期大致分成兩大著名的新走向。一路的前驅是後印象派，引出立體主義、表現主義、野獸派及抽象畫，這幾派畫家與照片劃清界限，其主旨，是玩弄繪畫自身的種種可能性，其演變，出於繪畫史自身的因果關係，大量美術史論著即著眼於此。
另一路是紛雜的現代主義，其中最極端者，即達達派顛覆傳統，杜尚告別繪畫。他們放手利用圖像，刻意融解繪畫與攝影的分野。杜尚給《莫娜麗莎》畫兩撇鬍子，用的是現成圖片，達達藝術的拼貼直接使用照片，像曼．雷這樣的大師，其身份既是攝影家。
但是，圖像複製技術對現代藝術的深刻影響，則要到二戰後才被充分認識，始有專著予以追述，這些專著的譯本在中國很有限。
上世紀前半，攝影成長獨立，電影業與現代印刷術突飛猛進，畫冊，雜誌，電影，廣告，全方位佔據了大眾視覺生活。1937年左右，法蘭克福學派的馬克思主義者本雅明發表了著名的論文《機器複製時代的藝術》，預見覆製圖像決定性地改變了視覺藝術。更早時列寧指出，電影將是新世紀最重要的藝術，開啟了共產世界的宣傳機器，蘇聯成為電影大國，與龐大的好萊塢電影業不相上下。
五六十年代，普普藝術徹底解除了複製圖像與手工繪畫的藩籬，圖像可以被視為繪畫，繪畫也可以被視為圖像，其後果，是加速了傳統架上繪畫的邊緣化。
這一後果，影響到歐美藝術教學，從那時起，歐美學院傳統繪畫課程開始沒落，解體，繪畫變為興趣課程，非繪畫教學則日益增多，藝術家的角色與價值觀發生歷史性變化：當一名藝術家，不等於當一名畫家，而一名畫家並不意味著就是藝術家。
70年代後，錄像機、攝像機、拷貝機、傻瓜照相機、數碼攝影機、個人計算機相繼誕生，在同時發生的後現代文化情境中，圖像複製技術由工業而商業，並進入藝術領域。越來越多的攝影家、平面設計家、影像製作者被納入過去只有畫家與藝術家組成的重要展覽。
80年代，西方重要美術館相繼成立攝影與影像專館，國際性雙年展的多媒體藝術比重，持續增長。到了90年代，最前沿的實驗藝術早已不是裝置，不是行為，而是多媒體作品。去年我在紐約古根海姆藝術館看了多媒體大展“移動的圖像”，即總結性回顧三十多年來歐美高度成熟的多媒體藝術。其中有照片、錄像、電影、廣告，但其效果和理念，錯綜複雜，異常新穎，均不是我們對上述圖像原有的認知，可惜這樣的展覽也無法來到中國。
假如不是危言聳聽的話，促使架上繪畫日益邊緣的藝術，不是行為與裝置，而是多媒體藝術，因為二者的工具、技術與美學雖然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二維的”。在西方，任何事物都有堅實的對立者。一代代繪畫天才照樣畫畫。二戰後，不談抽象畫這一大類，我們比較熟悉的人物有英國的弗羅依德，意大利三C，德國的巴賽里茲，基佛，伊門道夫，法國的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美國霍珀，尼爾等等。其中，弗羅依德，阿利雅，洛佩斯等幾位的共同繪畫倫理是：不使用照片，全部作品堅持寫生。
但是，美國的沙裡，費雪，坦西，尤其是德國的李希特，雖然畫畫，其創作素材與思考物件，全是照片。順便一提，六七十年代，還曾出現以攝影鏡頭為觀看美學的“照相現實主義”。
以上這份名單還可以開下去，但他們是西方當代藝術格局中的一小塊，他們曾階段性給予一個假象：繪畫回來了，但其實是作為當代藝術整體景觀的對照物，而被納入主流，他們以架上繪畫來證明架上繪畫的邊緣化。以未來的眼光看，他們，很可能是嚴肅架上繪畫有思想、有技巧的最後一代人。
但這代人完全想不到他們的名字在遙遠的中國油畫家心目中相當重要，並影響中國當代油畫。為什麼呢？接著就要說到中國的情形。
二
歷史地看，中國油畫的百年進程，可以概括為架上繪畫的“單一思維”－我們的留歐派，留蘇派，直到本土幾代油畫家，不論美學主張如何差異，都是架上繪畫的信仰者。即便像劉海粟，吳大羽等畫家的實踐與西方早期現代主義幾乎同步，但他們關心的問題不出架上繪畫範圍，完全不曾觸及西方同期以杜尚，達達為代表的另一路現代主義命題。
這是情有可原的。在民國時代，油畫，攝影，電影不可能短期內像西方那樣構成視覺藝術的有機整體。解放後，文藝高度行政化，美協，影協，電影家協會是不同行政部門，各司其職，各行其是。1949年到1979年，中國與西方終止交流三十年，在各個領域形成深刻的斷層，中國油畫不可能在世界範圍現代藝術大框架中，主動作出新的自我定位。因此，對“圖像文化”的認知，是中國油畫百年實踐中的一個巨大的盲點。
80年代以來，文藝斷層開始大規模彌合過程，其參照系全部來自西方。“八五運動”的意義，依我看，並非在於“前衛”，而是終於有人從“繪畫單一思維”中走出－除了裝置行為等等，部分藝術家相率接觸多媒體藝術。90年代末，就我所知，個別藝術學院正在籌組成立多媒體教學－在新世紀，借用“三個代表，與時俱進”的最高官方語言，多媒體藝術乃是無可置疑的“先進文化”。
在此文藝與國家改革開放的同步過程中，唯油畫家群處於相對的守勢，並持續強化著單一繪畫思維。為什麼呢？遠因，可能是中國自古即為繪畫大國，“繪畫思維”一以貫穿，“繪畫觀”源遠流長；近因，則中國油畫自建國以來長期處於優越地位，其學院體系，畫家群，尤其是行政結構，可能是當今世界最龐大的官方畫家群體，中國油畫大展，可能是世界上唯一以畫種定義主題的“展覽文化”。
80年代中國現代主義運動的主要人物，如蔡國強，黃永砯，古文達，徐冰等等，都不是油畫專業出身。90年代“政治波普”畫家群雖然出身繪畫專業，亦大致是在主流官方陣營之外；近期湧現的多媒體藝術，更與主流油畫圈絕緣。今年的北京國際雙年展以“架上”為主題，沒有一件多媒體藝術作品。
這也是情有可原的，是中國國情－三十年封閉，二十年學術行政化，繪畫單一思維在油畫家群的深層意識中，根深蒂固。“油畫學會”的成立，在空前確立並凸顯油畫地位的同時，也空前凸顯了畫種工具意識，將油畫從複雜的文化背景與創作動態中孤立出來。
這種孤立的後果，說來十分矛盾而諷刺：中國油畫反而日益偏離“純繪畫”，普遍成為手工製作的“圖像”。
原因非常簡單，也非常嚴重，嚴重得好像沒有問題一樣：五十多年來，全國所有美術館沒有起碼的西方油畫收藏，連中國本土油畫史的殘缺文本，也僅在今年由國家美術館剛剛設立長期陳列。除了留歐留蘇兩代前輩，全體油畫家對國外或本土“油畫”的視覺經驗與感性認知，幾乎全是油畫的“代用品”，即“機器複製圖像”。
面目全非的複製圖像，長期塑造了中國油畫家的“集體偽經驗”。理所當然地，被機器縮小的“繪畫圖像”，變成手工放大的“圖像繪畫”。近二十年大量湧入的西方現代藝術也無非是“機器複製圖像”，基於此一“偽經驗”，創作中普遍的“圖式化”，“廣告化”，“卡通化”，“裝飾性”，“工藝性”等等“偽現代”效果，乃為邏輯的結果。
或曰：二十年間的外來展覽已經改變這種狀況，但事實是，外來展覽極其有限，混雜無序，恐怕進一步造成認識的誤區，而數量可觀，脈絡清晰的經典展覽，至今不曾來過。
或曰：二十年來，大批油畫家遊歷歐美，遍看原作，難道還不知道油畫是什麼？
是的。但是視覺心理學告訴我們：沒有純粹客觀的觀看，觀看，往往被先驗的成見所決定，所左右，先驗性越強，“觀看”越可能是誤讀的過程。
關於先驗的觀看經驗，可以寫一整部書，此處長話短說－我自己，就是靠圖像“偽經驗”畫畫，奉行“繪畫單一思維”的一代人。中國難以看見經典真跡至今沒有本質改變。改變的只是：今日中國油畫家人手一架照相機，加上一大堆畫冊與雜誌。
照相機加畫冊，是我們視覺經驗的全部來源。換句話說，機器複製圖像事實上全程支配著中國的架上油畫，而油畫家仍以可疑的方式思考手繪“繪畫”，不知這一思考的支撐點，並不是繪畫。
三
我要告訴大家，以上狀況並非中國獨有。20世紀西方繪畫史就是繪畫與圖像彼此衝突，逐漸轉化的歷史。像弗羅依德那樣絕對寫生的畫家，早已是稀有動物。當今世界架上繪畫，都在不同程度地圖像化。70年代末，羅蘭．巴特在他談論攝影的專書中說：“攝影以其霸權鎮壓了其他類型的圖像，不再有版畫，不再有具象繪畫，只有一種以攝影為模式的具象繪畫，因受迷惑而順從攝影。”
但西方同行與我們的根本差異，是他們始終清楚圖像文化如何篡改，顛覆，並重新塑造了繪畫，這一圖像化過程甚至就是部分畫家的創作主題，而大部分中國畫家對此既不瞭解，也不知如何面對。20世紀以來，薩特，德里達，福柯，巴特，桑塔格均從哲學高度專章談論攝影與圖像文化，並有中文譯本，但除了小部分前衛藝術家，絕大部分油畫家對這些著作既不知道，也沒有興趣。
什麼是圖像文化？有關論述汗牛充棟。哪些西方繪畫蘊涵圖像命題？有關作品不計其數。由於單一繪畫思維，這類論述很難進入大家的視線，這些作品也很難來到中國，就是來了，我們也未必能夠分辨，能夠理解。這不是我們的智力有問題，而是我們的繪畫觀存有先驗的，深刻的偏見。
中國早已進入圖像時代。中國油畫早已置身圖像陷阱。中國油畫“圖像化”的癥結，即觀看經驗與創作思路的二元，對立，錯位，失衡：一方面，我們畫油畫的程序必然是“先拍照，再畫畫”；另一方面，油畫家的創作思路始終不曾與當代圖像文化相銜接。而有效保證這種繪畫單一思維的，是全世界獨一無二的“油畫學會”：這是我們的優勢，也是我們的危機。
簡而言之，20世紀後五十年不是繪畫的世紀，而是圖像的世紀。重要的不是二者的關係，而是這種關係徹底改變了人類的“觀看”經驗。今天，無所不在的圖像等同於“第二自然”，又反過來成為人類觀看的“第一經驗”。這“第二經驗”構成的“第一經驗”，幾乎剝奪了過去數千年繪畫之所以是繪畫的根基。
2000年，當我第一次奉命招收所謂繪畫博士生時，我的論文考題是“論架上繪畫與觀看的關係。”每位考生都在考卷中詳細解說什麼是架上繪畫，但不知如何闡述“觀看”。他們被這項考題輕微地激怒，出場後對我抱怨說：“什麼意思？我們從來沒有遇見過這樣的話題。”
三年來，在不同院校的多次講課中，我每次提到圖像文化，在座百分之九十九的學生對於相關常識，人物，作品，歷史，一無所知，既沒有興趣，也不確定該不該有興趣。在繪畫單一思維中教育出來的一代代藝術學生只要聽繪畫的技術問題，怎麼向他們解釋：在今天，離開圖像文化，其實無法談論繪畫。
不少在野油畫家已經敏感到圖像給予的機會和出路，雖然這種敏感並不意味著理解。普普的混雜圖式及李希特畫風的小範圍氾濫，便是例證。李希特本人就曾表述與巴特相似的意思，他說：他堅持畫畫，是為了以繪畫證明攝影，而不是以攝影證明繪畫。
今天，除了自外於圖像文化的油畫界，整個中國的都市景觀，都市文化，出版業，設計業，影視業，廣告業，已經大踏步進入後現代圖像景觀，與歐美“接軌”，與西方“同步”。對這種鋪天蓋地的跨國資本主義文化，無論是同意，讚美，還是質疑，批判，我們怎樣在油畫布上作出回應？如果不予回應，中國的油畫與當今社會和時代究竟是什麼關係？
一句話：我們畫給誰看？如果油畫依然重要，它之所以重要的理由是什麼？
這是艱難的話題，涉及一連串難以調和的矛盾：
如果站在民族主義立場，我們憑什麼非要以西方馬首是瞻？可是，油畫與油畫的美學演變均來自西方。
如果站在世界主義立場，則油畫一旦“與時俱進”，進入西方圖像文化，其代價，必然是架上繪畫的進一步邊緣化。
如果站在西方油畫的傳統立場，為什麼非要同西方當代藝術接軌？但我們整個國家形態正在日益西化，美國化，現代化，中國油畫有什麼理由單獨自處於此一進程？
如果站在中國油畫的當代立場，我們真的已經走出“中國油畫”自己的道路，完全不必理會個別西方人對我們的可疑評價－出於禮貌，處於真正多元的文化立場，西方人不會說我們的油畫不對，不好。而出於我們單元文化的普遍心態，我們總是會在乎西方的評價，沒有人家的評價，我們是否具有足夠的自信？
有鑑於此，為了堵住觀念藝術或是多媒體藝術的“洪水”－這一切不論在西方當代藝術中多麼“政治上正確”，對於中國式“架上繪畫”，都是雜質，都是嚴重干擾－中國油畫真正的現實是，不要開門，而是關門，不該“走向世界”，而是“回到中國”。
事實上，如我們一再強調的，中國油畫早已不折不扣實現了“中國化”，“本土化”理想。在今年油畫大展中，我發現，我們已經剪斷了西方油畫的臍帶，告別了歐陸或蘇聯曾經給予的影響－在主張“油畫民族化”的封閉年代，前輩畫家多少還遵循著西方油畫的基本語法，在叫囂“走向世界”的開放年代，我們根據大量外來圖像的“偽經驗”，反而畫出了本土的“中國油畫”：它們既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出傳統脈絡，也看不出現代理念，既不是純繪畫，更不是多媒體，既不象是為政治與人民服務，也不象是為了商業市場－本次大展的千百件作品是油畫家畫給油畫家看的，大展成功地證明了一件事：中國有很多油畫家在畫油畫。
大家可能聽出來，我以上的結論又像說“正話”，又像說“反話”，但我說的是真話：我自己就處於“正反”兩面的深刻矛盾與現實中－我既是典型的“繪畫單戀者”，也是非典型的“圖像愛好者”，既在西方長期當過單幹戶，又回到北京吃皇糧。
在接受指教與批判前，請容我斗膽提出兩項愚蠢的妄想：
一、“中國油畫”四個字，是“行政思維”，“群體思維”，順著這一思維，本次通知書中提出的所謂“藝術個性”是不可能的，而“創作趨同”，勢在必然。
二、面對媒體時代的孩子們，儘快建立多媒體教學，不要在培養大量的所謂純繪畫畫家。我們會親眼看到，視覺藝術的未來趨勢是形形色色的圖像，而不是“純繪畫”。
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