自序
長篇小說創作的背後
進入2018年，現實主義創作的討論忽然熱鬧起來了。它給了人一種假象，現實主義的創作傳統似乎遺失已久。
我沒有想到會不會有人附和，我認為至少從白話文運動開始，我國的文學創作一直走在現實主義的道路上。說得嚴重一些，幾乎所有的文學創作都是現實主義，從來就不存在不指向現實、不指向生活的文學創作。既然從未遺失，也從未偏離，那你還緊張個“毛”！所以，我認為，不論是所謂的現實主義，還是其它，更值得討論的是它們究竟需要解決什麼。也就是說，當前我們的文學創作需要解決什麼。這才是一個核心問題。
作為文學創作類型中的“重器”，長篇小說的力量是其它體裁的文學作品所不具備的，因此，探討創篇小說的創作手法，更有示範作用。
莫言先生在他的《捍衛長篇小說的尊嚴》說得很清楚，“把長篇寫長，並不是時間和字數的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。”長篇小說之長，並不因為篇幅之長。同樣，把長篇寫長，也並不是看你寫了多少現實生活場景、人物、器物，而是看你藉助這些尋常的或者不尋常的場景、人物、器物，開天闢地一般，所能構建出的廣闊空間。長篇小說通過現實實現一種其它體裁所未有的藝術創造，建立起作家與現實、與過去、與未來、與宇宙，甚至與某種神秘力量的共生關係，是作家寫作的終極目的。文學創作所亟需解決的，也正是文學與現實的關係問題。
我們常常提到文學對生活的介入，而長篇小說創作對生活的介入之深、之廣尤為突出。能否由此形成一種理想的正常的聯繫，恐怕不會那麼簡單。生活的真相從來就不是浮在表面的那一部分。發現、辨識生活的真相，是對作家智慧、能力的考驗。作家面對生活，其實就是面對高山一樣巨大的困難，銅牆鐵壁一樣的阻礙。寫作的功夫，看起來是文字功夫，而當你真正走到現實生活的面前，它又變成了思想的功夫。你笨重無比，卻要身輕如燕。你肉體凡胎，頭圓腳大，卻要像響鏃利刃一樣銳不可擋。所有的功夫都是為了突破那有形無形的限制和阻擋，來到生活的中心地帶。
忽然發現，我講這些實際上也是在講長篇小說創作背後的艱難，不禁想起2015年我為《文藝報》寫的一篇文章《長篇小說創作的三種準備》：
至今為止，我已出版發表長篇小說7部，包括《老大》《公敵》《芬芳錄》《水窪》等等。這些小說創作的時間跨度都很長，有的幾乎經過了十多年，比如《老大》。
起筆《老大》早在1987年尾。過了近十年，也就是1997年，我才將它一氣呵成。因與出版社素無聯繫，出版成了大問題。當時我有過拼把勁兒評上副高職稱後儘快改行的打算，就弄來個叢書書號，自費成書。不料，我在中短篇方面的創作隨之取得較大突破，接連幾篇作品在文壇產生影響，評職稱已足夠，這本書也就算是白出。後來發現這本書的書號被人使用過很多次，顯然我被欺騙。隨著文壇對我中短篇創作的關注度提高，我也就漸漸把這本書忘在了腦後。
2011年，經一臺灣作家介紹，《老大》的繁體版由臺灣秀威資訊收入“認識大陸作家”系列出版。此為我首次在臺灣出書，那種豎排的繁體版式令人愛不釋手。一直到今年初，這本書才算正式由山東文藝出版社出版發行。至此，已過去整28年矣。28年，什麼概念？當年出生的小孩都已長大成人再生小孩了。讓我感到安慰的是，作品雖然是現在才出版，但語言、主旨還很新。我不說出來，恐怕無人知道。
在《水窪》《芬芳錄》分頭進行的過程中，約在2004年，我又計劃創作一部新的長篇。同年完成構思，主要想寫一個女人的復仇。奄奄一息的女人被丟棄野外，經一老人治癒後返回城鎮，一步步將施虐者推向死亡。由於電腦硬盤損壞，寫作規劃丟失，重起爐灶後，已是另一副樣子，但只寫了前面數章，即難以為繼。直到2010年12月，所有的創作資料都已完備，遂決定不再拖延，在濟南一間窄小的出租屋裡，開始了平生最為艱苦、最為心無雜念的寫作。這部長篇，就是《公敵》。作品完成，我也幾乎累垮。一再修訂、頗費周折後，去年12月才由湖南文藝出版社出版。
長篇小說創作不可能立馬而就，即便耗費時日，完成創作，作者的創作成果也不一定馬上就會被讀者接受和認識，所以我認為，進行長篇小說創作，首先要做好可能遭受冷遇的準備。我就是例子。初寫《老大》，我年方二十，意氣風發。皓首窮經的這些年裡，心靈受到了多少煎熬，這是形容不出來的。所幸到了目前這個歲數，心中倒還殘存著不少青春意緒。
同時，與中短篇小說創作相比，長篇小說顯然要賴於作者更多的才華，所以，長篇小說創作需要足夠的才華準備。我在創作時就常掂量，自己的才華到底夠不夠，究竟撐得起怎樣一部長篇？再者，自己的才華究竟能夠讓我成為一個什麼樣的作家？寫部磚頭一樣厚的長河小說，我一時做不到，同樣寫部《蠅王》《呼嘯山莊》，可及？如果欠缺，如何補足，這叫心中有數，而才華的積累實在非一日之功。
另外，真正看到長篇小說創作的難度，心存敬畏，這應該也是進行長篇小說創作的一種必要準備。文壇上有種陳腐觀念，認為短篇小說無法掩藏創作的硬傷，而長篇小說似乎更能遮掩某種不足。我很不贊成這種貶低長篇寫作的態度。我認為既然是好的長篇，就同樣不能擁有瑕疵。作家創作長篇小說，如同構築一座宏偉而美妙的殿堂，即使一塊磚石的鬆動，也可能埋下整體坍塌的隱患。
早年我初次看到國畫大師張大千的《長江萬里圖》，不得不嘆其妙，妙在截取任何一隅，都可獨立成章，立軸找得到，扇面冊頁也找得到。優秀的長篇，同此。
我寫《公敵》，對作品結構細部都有過精心設計。總的來說，小說奇數章基本以倒敘為主，層層剝繭，寫至結尾，一直追溯到主人公韓佃義人生悲劇的初始，水落石出：他的愛情挫折。摯愛金枝兒的剛烈離世，直接造成韓佃義急流勇退，選擇與金枝兒的骨灰相守，從而揭示出韓佃義獨居墳園的秘密，也就是說，韓佃義最終從權力、從慾望迴歸了感情，迴歸了愛。小說的偶數章則基本保持線性順敘，主寫另一主人公佟志承，推動其弟佟黑子的命運發展，同時又是奇數章的補充。兩種敘事方式相互交叉纏繞，一個向前一個向後，共同構成一個整體，開闔之間完成一個龐大的鄉土社會的歷史書寫，並寄寓其歷史走向。
這樣的結構自然增加了文本豐富性，在閱讀上卻製造了一定的阻擋。事實上，阻擋的存在，對一部嚴肅的文學作品來說，十分必要。這就像我曾經認為的那樣，任何優秀的文藝作品，不論是繪畫、音樂，還是文學，必有險處。關鍵在於我們的閱讀是遇險而進，還是遇險而退。
為《公敵》做出這種設計，讓我頗費心力，這與我為之耗費的10年歲月一起，足以證明長久以來我對長篇小說這種文體所保有的深厚的敬意。
從那時起到現在，我又出版了長篇小說《老實街》，還有這部《背後》，可以說，對長篇小說創作又增加了一些體會。長篇小說創作之難，並不因為時間的流逝而變得容易起來。實際上，不管是我們在討論長篇小說創作的難度，還是討論具體“怎麼寫”，都是在探討那些躲避在創作“背後”的力量，是什麼支撐我們去完成對生活的再認識，以及我們究竟要去認識現實世界的什麼東西。
關於《老實街》，我已經講了很多，那是我在現代語境下對中國傳統文化的一種思索，試圖發現我們的文化傳統所可能包含的現代元素。它很容易被誤認為通常的懷舊，但的確面向未來，作品的意義也正在於此。相對於《老實街》的文化色彩，在《背後》這本書中，則更多地體現了我對即時生活的關切。人物、故事、場景，都有更多的即視感，但是，如果讓我就此止步，肯定有違我一貫堅持的創作觀。作家所要說的，不能夠僅僅是這些表面的東西，而生活的真相常常隱藏在生活背後。優秀的作家應該能夠賦予文字一種神通，可以看到人所未能看之物，抵達人所未達之地。
現實生活眼花繚亂，而我獨鍾情於世界背後遠離喧囂的那方秘境。在那裡，生活的真義彷彿一塊沉睡的美玉，靜靜散射溫潤的幽光。從某種意義上講，所有的寫作都是在寫現實生活的背後，都是一種對生活、社會、生存秘境的探索。
閱讀《背後》的文字，我不是沒有想到莫言先生的《酒國》。但這是“宇宙星”。它也一樣是我們的特色生活。我在這裡杜絕給人物一副雌雄魔獸的外貌，不管生末淨旦醜，也都有一顆心，那就是對他們各自所愛的人的愛。而這也正是《背後》的背後。因為愛，人們在一起。因為愛，人們需要擔承這一切，歡樂或者受苦。
生活背後的秘境，言之不盡。說到底，作家作為一個生活的尋玉人，在思考寫作的同時，與現實的關係已經建立起來了。唱紅臉兒，唱花臉兒，唱白臉兒，唱黑臉兒，或許有人就想扮個鬼臉兒。長篇小說創作的背後，其實也就是作家與這個世界發生的所有各種各樣的聯繫。欲待如何，面對現實給出自己的答案，正是一個作家需要解決的問題所在。
2019年3月8日記於濟南蓋子山下
閱讀更多 了之齋 的文章
