詩詞技法丨22：古典詩詞的造境技巧

古典詩詞的造境技巧（一）

清人張德瀛在《詞徵》卷一觸及“情景交融”技法時說：“詞之訣曰‘情景交煉’，宋詞如李世英‘一寸相思千萬緒，人間沒個安排處’，情語也；梅曉臣‘落盡梨花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老’，景語也；姜堯章‘舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛’，景寄於情也；寇平叔‘倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草’，情繫於景也。詞之為道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表現形態多樣，各具其妙。

造境設計，一般分為四種：情景互映、景因情設、情隨景生、情景渾成。

情景互映

情景互映即情景雙繪造境，“情景雙繪”最早由沈祥龍在《論詞隨筆》中提及，例舉秦觀“落紅萬點愁如海”，先繪景“落紅萬點”，後抒情“ 愁如海”，情景兩分又相互襯映。情景互映在古典詩詞中被廣泛採用，且為古典詩學大家所首肯。

范仲淹《蘇幕遮· 碧雲天》

碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。

山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。

黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。

明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。

堪稱情景雙繪互映之典範。當代詞學大師唐圭璋先生在《唐宋詞簡釋》有細緻解析：“上片，寫天連水，水連天，山連芳草;天帶碧雲，水帶寒煙，山帶斜陽。自上及下，自遠及近，純是一片空靈境界，即畫亦難到。下片觸景到情，‘黯鄉魂’四句，寫在外淹留之久與相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’兩句拍合，‘樓高’點明上片為樓上所見。酒入腸化淚亦新。”詞作以“景先情後，交相互映”之技法完成造境之“絕響”。

情景雙繪不單顯示為相生關係，亦可相剋互映。在造境中，情景相剋甚至能強化互映關係。當情和景相反時，會在情景諧和中造成一股因物我衝突而內外反襯之張力，增強作品表現力。如周邦彥《滿庭芳·夏日溧水無想山作》一詞，上闕狀寫江南初夏景色，下闕抒懷流客漂泊之哀，景之暖色與情之冷色 ，反差至極。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“美成詞，有前後若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳》上半闕雲：‘ 風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓 。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外，新綠濺濺。憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。’正擬縱樂矣，下忽接雲‘年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。’是鳥鳶雖樂，社燕自苦，九江之船，卒未嘗泛。此中有多少說不出處，或是依人之苦，或是患失之心。但說得雖哀怨，卻不激烈，沉鬱頓挫中別饒蘊藉。”所謂“頓挫之妙”，正是主體在造境中追求情景相剋之張力的一種佈局策略。

古典詩詞的造境技巧（二）景因情設

景因情設

景因情設，即因情設景，是立足於景的“情中景”設計。主體情感滲透進過程性事象，主體情思感發凝定性景象，由景獲得感興，完成以景造境活動。劉熙載《藝概?詩概》：“花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。”吳喬《圍爐詩話》：“景物無自發，唯情所化，情哀則景哀，情樂則景樂。”周頤《蕙風詞話》雲：“宇內無情物，莫如山水。古今別離人，何一非山水為之阻隔，明王泰際《浪淘沙》：‘多應身在翠微間，歸看雙鸞妝鏡裡，一樣春山。’由無情說到有情，語怨而婉。”宇內無情之山水，幾被“古今別離人”控變為有情之物，實為詞人移情使然。在以景造境活動中，詩詞創作之景物，已非客觀自在之景物，“萬象皆為我用（沈祥龍《論詞隨筆》）”，造境之景實已演繹為主觀之景。主觀之景可細分為“目接之景、虛擬之景”兩類。與之對應，在因情設景、化實為虛的造境中，其情景設計亦分為“借景言情、情化景物”兩類，尤以前者為甚，頗受歷代詩人詞家青睞。

（1）借景言情，是情寓於景的設計。所借之景為目接之景，雖受主體融情於景之主觀控制，但有一定客觀性，具有借景言情之功效。《詞說》曰：“詞亦融情於景”;賀裳《皺水軒詞筌》：“凡寫迷離之況者，止須述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏鍾後’，不言愁而愁自見;‘時復見殘燈，和煙墜金穗’，景中自含情無限。”“景中有情”是古典詩詞造境設計中一條美學原則，其景在詩詞中並非純粹自然之景，而是融合主體情感之景。袁枚《隨園詩話》：“凡作詩，寫景易，言情難，何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑豔。”況周頤《蕙風詞話》：“填詞景中有情，此難以言傳也，元遺山《木蘭花慢》雲：‘黃星，幾年飛去，澹春陰，平野草青青。’平野純青，只是幽靜芳倩，卻有難狀之情，令人低徊欲絕。善讀者約略身入景中，便知其妙。”沈祥龍《論詞隨筆》：“凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其中，斯寄託遙深，非沾沾於一物矣。”提出“借物以寓性情”之美學要求，即詠物當暗透情感意志，通過寓情含志潛藏意蘊，創造優美之意境。

動態敘事言情，是對人事的過程性敘寫，是創作主體作定向聯想的一種暗示設計。如《詩經?蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。……”主體採用對人事的過程性動態敘寫，反覆描繪抒情主人翁對伊人刻骨銘心的尋蹤感懷。賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”清人徐增《而庵說唐詩》評曰：“夫尋隱者不遇，則不遇而已矣，卻把一童子來作波折，妙極！有心尋隱者，何意遇童子，而此童子又卻是所隱者之弟子，則隱者可以遇矣。問之，‘言師採藥去’，則不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’見其近，‘只在’見不往別處，則又可以遇矣。島方喜形於色，童子卻又曰：‘是便是，但此山中雲深，卒不知其所，卻往何處去尋？’是隱者終不可遇矣。此詩一遇一不遇，可遇而終不遇，作多少層折！”主體對人事的過程性敘寫頓挫生姿，委婉莫測，造境設計一波三折，曲盡其妙。

靜態素描言情

（2）景因情設的另一類造境設計，是情化景物，即景物隨詩人的情感變化而變化，實景高度主觀化以致變形

古典詩詞的造境技巧（三）情隨景生

情隨景生

情隨景生，即以景生情，是立足於情的“景中情”設計。主體被過程性事象催動情思或凝定性景象串聯情感，從而激活聯想，完成以情造境活動。古典詩詞描述之景，非單純客觀之景，其實是存在於主體主觀視域，具有感發情思功能之景。古典詩詞抒發之情，也非單純主觀之情，亦是融入客觀環境，具有激活主體景象聯想功能之情。以景生情以造境的設計，分為兩類：情景潛共存，情景顯共存。

（1）、情景潛共存。此類設計，情感高度凝鍊，呈裸現之態，主體激活聯想無需景物輔顯，景與情處於潛共存狀態。王維《送元二使安西》：“勸君更盡一壺酒，西出陽關無故人。”清人趙翼《歐北詩話》評曰：“至今膾炙人口，皆是先得人心之所同然也。”此種世人共生之“同感”現象，實為主體情感高慨，將普遍人性極度提純之故。主體聯想潛能高強度發揮，使人一旦觸及，內心便引發類似聯想，激發共有之記憶、經驗，步入共同意境之中。王駕《古意》：“夫戍蕭關妾在吳，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。”思夫、憂夫“至情至苦”，無以復加。黃叔燦《唐詩箋註》評曰：“情到真處，不假雕琢，幾成天籟”。陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”其意境設計以無限宇宙情懷的高度濃縮來造境，使情感激活聯想無限擴展，“思接千載，視通萬里”，感召宇宙“應合之景”與之潛共存。清人黃周星《唐詩快》輯評：“胸中自有萬古，眼前更無一人。古今詩人多矣，從未有道及此者。此二十二字，真可泣鬼。”子昂以裸現之宇宙情造境，憑藉高格之情景潛共存設計，達到最高規格之完形。

（2）、情景顯共存，即立足於情，讓景與情顯共存。有兩種設計技巧，一種是以情催動過程性事象再深化情感，一種是以情串聯凝定性景象而深化情感。

①以情催動過程性事象再深化情感的情景顯共存造境，是情發景景又生情的設計，事象流變呈現為過程性，類似袖珍敘事詩之情節段，以此感發、深化情感。李白《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。”場景設計呈現為兩個情節段：抒情主體玉階佇立，因露浸羅襪而退簾入室;夜久不眠，下簾望月自遣。場景變化，顯系事象之流變。《唐宋詩醇》評曰：“玉階露生，待之久也;水晶簾下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此為深於怨，可以怨矣（蔣杲）。”《玉階怨》“雖不說怨而句句是怨（翼雲）”，主體以實化虛，讓情節段---過程性事象來催生情，事象間呈現出有機的流變，從而牽引怨情加濃、深化。李清照《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑? 梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”全詞分上下兩闕，各為一完整情節段，上闋狀寫晨起空房遊走，心緒難安，借淡酒解悶，忍曉風逼人，抬望孤雁經天，心魂若有所失之悲情;下闋描摹整日獨對空庭，臨窗待黑，嘆黃花瘦損，聽雨打梧桐而挨盡黃昏之寂寥。第一情節段借“乍暖還寒時候，最難將息、”“正傷心”之情，催動淡酒曉風、舊雁橫空等過程性事象流動來深化表現“以情設景”之特徵。第二情節段以“怎一個愁字了得”之悽語感慨，抒發情何以堪，人何以待之心境，催動孤影長日、細雨黃昏等過程性事象流動，同樣鮮明表現出情景關係中“以情設景”之特徵。詞作始用“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”開篇，集中裸現“愁”之形態，凸顯以情造境籠罩全局之“情”調。劉永濟《唐五代兩宋詞簡析》評曰：“一個愁字不能了，故有十四疊字，十四疊字不能了，故有全首。”十四疊字對“愁”所作的強烈而鮮明之表達，是催生全詞意境的關鍵，然其動力之源則是上闋與下闋情節段的發展與過程性事象的流變，以之完達情發景景生情之曲美演繹。此詞是情景顯共存，情催動過程性事象再深化情感以造境之絕佳代表作。

②以情串聯凝定性景象而深化情感的造境設計，類似古典詩詞中的“點染”技法。劉熙載《詞概》：“詞有點，有染。柳詞《雨霖鈴》：‘多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。’‘多情’二句點出離情冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”所謂點染造境，即主體預設一條直接抒情線貫穿始終，在抒情線上確立幾個重要的抒情點，選取多種與之能建立感興對應關係的凝定性景象沾附於上，對直接抒情線上需突出、強化的“情點”進行渲染。這些凝定性景象之間，並無內在的必然聯繫，只是受主體預設之“情”驅動，被硬性串聯而形成情景整體。附著於抒情線上的凝定性景象則起著點染抒情點的作用。李商隱《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”歷來釋析紛紜，歧見集中於頷聯與頸聯，以致元好問於論詩絕句中概嘆：“望帝春心託杜鵑，佳人錦色怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。”其實，《錦瑟》系傷悼青春年華之作，貫穿全作的是一條哀嘆命運無端、生涯無奈的直接抒情線，頷聯（第二聯）與頸聯（第三聯）是分屬時間、空間的凝定性景象，於深層隱喻外建立起連鎖感發關係，使《錦瑟》體現出以情串聯凝定性景象，從而實現由情發景遞進為由景生情的造境設計。清人薛雪《一瓢詩話》言通體妙處俱自“無端”起始，頗有見地---“錦瑟一弦一柱，已是令人悵望華年，不知何故有此許多弦柱。令人悵望不盡，全似埋怨錦瑟無端有此弦柱，遂自無端有此悵望，即達若莊生，跡迷曉夢;魂為杜宇，猶託春心;滄海珠光，無非是淚;藍田玉氣，恍若生煙。觸此情懷，垂垂追溯，當時種種，盡付惘然。對錦瑟而生悲，嘆無端而感切。如此體會，則詩神詩旨，躍然紙上。”此種以情造境設計，近體詩多采用，尤為詞家擅長。沈謙《填詞直說》：“賀方回《青玉案》：‘試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。’不特善於喻愁，正以瑣碎為妙。”詞中“菸草”、“ 風絮”、“ 梅雨”為非關聯景象之拼合，看似予人以零碎感，但內在卻被“閒愁”串聯，與“閒愁幾許”直抒之情相呼應，反而使詞作曲折有致，造境幽深。此種設計，於詩詞外在形象，常給人以瑣碎之感，不免受人非議，若識點染之法，盡皆釋然。

立足於情，以情串聯凝定性景象造境，是古典詩詞最具現代價值的造境設計，被廣泛應用於現代詩詞創作。

古典詩詞的造境技巧（四）：情景渾成

情景渾成

情景渾成之造境設計，就古典詩詞而言，實為最高類型之設計追求。

此類造境設計，情景混茫一片，虛實合體，不知何為情，何為景，情景關係呈現天造地設般化工之妙，不言情而情自現，不言景而景自顯，呈現出“物我兩忘”的顯著特徵。王夫之《薑齋詩話》：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”清人方世舉《蘭叢詩話》：“詩有不必言悲而自悲者，如‘天清木葉聞’、‘秋砧醒更聞’之類，覺填注之為贅;有不必言景而景自呈者，‘江山有巴蜀’、‘花下復清晨’之類，覺刻畫為之勞。”在古典詩詞創作中，主體用於造境之情景，其實都是經過心靈再創造之產物，體現出詩詞內在質的規定性，細加體察，方識機巧。

情景渾成以造境的設計，分為兩種類型，一種是眾生萬物皆備於主體，另一種是主體融入眾生萬物，即“有我之境”與“無我之境”。王國維《人間詞話》：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去’、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮’，有我之境也。‘採菊東籬下，悠然見南山’、‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境。以我觀物，故物著我色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”

（1）、眾生萬物皆備於主體的造境設計。清沈祥龍《論詞隨筆》：“榛苓思美人，風雨思君子，凡登高弔古之詞，須有此思致。斯托興高遠，萬象皆為我用，詠古即以詠懷矣。”沈氏“萬象皆為我用”已觸及“有我之境”之根本。此類造境設計，備受古典浪漫詩人推崇，其代表作首推屈原抒情長詩《離騷》。《離騷》歷來被研究者推為屈原忠君愛國之作，直至近年來，才有學者從主體追求生命價值高度給予新的評價，從而為我們從詩學角度揭示出這是一首“眾生萬物皆備於我”的造境設計之作。主體“在自由幻想的夢幻般世界中馳騁感情”，運用神奇的幻覺和跳躍式聯想，驅駕萬物如山、水、日、月、風、雲、雷、鳳凰、美人等為其所用，揭示出生命價值存在於永恆的“上下求索”之中，對生命價值的追求只有過程，沒有終極。詩仙李白《日出行》“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”，其造境設計與《離騷》異曲同工。此種情景渾成之造境設計，於後繼詞家亦有傑出展示。張孝祥《念奴嬌?洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑑瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。”此詞借洞庭夜月之景，抒發作者高潔忠貞之襟懷與飄瀟豪邁之氣節。上闋描寫主體夜乘扁舟過洞庭，身處清幽之境“悠然心會”，步入宇宙之共融境界;過片以“孤光自照、冰雪肝膽”與天地“表裡”相呼應，將主體置身於“素月分輝，明河共影，玉鑑瓊田三萬頃”之澄澈宇宙之中，在“穩泛滄溟空闊”中扣舷獨嘯：“盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。”詞作盡情抒發主體主宰宇宙之氣概，全方位清晰地展示出“萬物皆備於我”之造境特徵，為詞壇少有之佳作，頗受詞學理論家稱道。潘游龍《精選古今詩餘醉》評曰：“孤光自照下非唯形骸盡損，即乾坤不知上下也。”王闓運《湘綺樓評詞》將其與蘇軾《水調歌頭》比較，贊評曰：“飄飄有凌雲之氣，覺東坡《水調》有塵心。”

（2）、主體融入眾生萬物的造境設計。即物我同一到物我兩忘（無我之境）之設計。此種設計以物觀物，主體依賴比興功能“具現”感發獨特情思之“景”而達象徵（普遍性意義）之效。共分為兩類無我之境設計：體認類與體悟類。

體認類無我之境之設計，主體非如實呈現自然之景，而是刻意排景造境，引導定向聯想與欲暗示的“普遍性意義”相呼應，達到體認中對智性的認知。如王維《臨高臺送黎拾遺》：“相送臨高臺，川原杳何極。日暮飛鳥還，行人去不息。”詩題定位“送友人”，看似別情之作，實則曉有深意。清人徐增《而庵說唐詩》：“此純寫臨高臺之意，勿呆看一字，方有得。”主體“臨高臺”而送別，望川原曠遠，天涯無際，在離情別緒背景之下，揭示眾生萬物共存於蒼茫宇宙之感興隱喻，借日暮時分“飛鳥還”而“行人去”之場景變換，置身於生命存在之交替中，感興對宇宙循環運行律之體認。杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”全詩由兩組對句組成，以情景渾成造無我之境。四個景象外在雖無聯屬，但相互間以各自特異感興的實質內容相呼應，內聯緊密，設景造境實屬有意為之。第一組對句“黃鸝鳴翠柳”與“白鷺上青天”，一靜一動，構成眾生共存之和諧，第二組對句“西嶺千秋雪”與“東吳萬里船”，一永恆，一曠遠，構成萬物互聚之協調。主體通過意象化景象內在的感興呼應，成功地構架出一幅宇宙眾生萬物生態平衡的和諧彩圖，藉此感興對宇宙內在平衡律之體認。

體悟類無我之境之設計，主體對自然之景作如實呈現，一切場景自在聚合，感興情味直接與欲暗示的“普遍性意義”相呼應，達到在體悟中對“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”此詩前後兩聯詩句之間，在貌似分離的情景氛圍中呈現出潛心化解“客愁”式的遞進演繹。清人劉宏熙在《唐詩真趣辯》對其評析曰：前二句“煙際泊宿，恍置身海角天涯，寂寞無人之境，悽然回顧，彌覺客行之遠，故云‘客愁新’”;後二句“野唯曠，故見天低樹，江唯清，故覺月近於人。”主體借“天低”、“月近”之景，感興天、月近人之“親”，隱喻來自生命故鄉、靈魂家園的溫柔情思對漂泊者的心靈慰藉，引導對生命故鄉、靈魂家園之神秘體悟。崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡州。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”金聖嘆《選批唐詩》雲：前四句除第二句寫“黃鶴樓”，其餘皆寫“昔人”思致。第一句“寫昔人”，第三句“想昔人”，第四句“望昔人”，前四句全為景象、事象之組合;後四句抒發鄉愁，金聖嘆批曰：“五六句只是翻跌‘鄉關何處是’五字。言此處歷歷是樹，萋萋是州，獨有目送鄉關，卻是不知何處。”五六七三句亦是景象組合，結句“煙波江上使人愁”借景抒情，點睛之筆。“黃鶴樓”因“昔費文禕登仙，每乘黃鶴於此樓憩駕《太平寰宇記》”而得名。“乘黃鶴”作為典故，已成為通達神天仙境之影射，“黃鶴”也被賦予原型象徵---能與眾神溝通之精靈。俞陛雲《詩境淺說》評曰：“謂其因仙不可知，而對此蒼茫，百端交集，尤覺有無窮之感。不僅切定“黃鶴樓”三字著筆，其佳處在託想之空靈，寄情之高遠也。”主體借登樓之思，實是抒發對宇宙感興之體悟。“白雲千載”飄走悠悠歲月，黃鶴一去再不飛回，眼前晴川漢陽樹歷歷在現，芳草之濱鸚鵡州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再難訪尋。主體置身蒼茫暮色、浩渺煙波之中，向冥冥天宇發出喟然長嘆：生命的故鄉何在？！靈魂的家園何在？！崔顥《黃鶴樓》以其波詭闊宕之設計，造就出一片富有宇宙感興色彩的體悟式無我之境，造境之奇絕幻化，實不負“唐律第一（《滄浪詩話》）”之美譽！太白後塵之作《金陵登鳳凰臺》：“鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。”造境技法相與、格調媲美伯仲，可資借鑑。

閱讀更多 學學詩詞讀讀書 的文章

關鍵字: 元好問 唐圭璋 隨園詩話