作者 / 嘉棲
尚處於發展中的國產電影市場，總有奇觀並行。
比如一邊是好萊塢超級英雄大片超80%的壓倒式排片和票房佔比，另一邊是各類型、各題材的小眾影片極力共存。
就像這部即將上映的由胡玫執導、鄒靜之編劇的《進京城》，以京劇史上著名的“徽班進京”的故事為主劇情，是大銀幕上久違了的“戲曲電影”。
而事實上，回看中國電影百餘年發展史，其誕生的起點便是一部戲曲電影《定軍山》，在上世紀五六十年代戲曲電影更是有過輝煌的頂峰。而今，隨著電影市場商業化步伐的前進，卻似乎鮮少見到“戲曲電影”的身影。
那麼，為何開啟了中國電影歷史的戲曲電影會陷入式微之境？在新的機遇之下，戲曲電影是否還能迎來回暖之春？
十年僅二十餘部公映
戲曲電影處境艱難
如果不是胡玫執導，鄒靜之編劇，富大龍、馬伊琍、王子文、馬敬涵、姚安濂、焦晃等演員主演，增加了話題熱度和曝光度，《進京城》很可能又將成為“影院一日遊”影片，尤其是在這樣一個稍顯尷尬的檔期之中。
作為國內首部講述京劇起源的國產電影，《進京城》以京劇發展史上的著名事件“徽班進京”為故事藍本，講述清代乾隆年間，揚州春臺班進京為皇帝祝壽的前後，發生在宮廷皇城與曲藝梨園間的恩怨糾葛。
無論是從類型題材還是劇情本身來看，不難發現《進京城》是一部具有厚重歷史感的影片。而胡玫，作為國內為數不多的能夠駕馭歷史題材影視劇的導演，其和金牌編劇鄒靜之的組合，也在一定程度上為這部影片的品質提供了保障。
而這也是胡玫導演自《孔子》之後時隔八年的大銀幕之作。從前期曝光的物料可以看到，《進京城》所具有的精緻的電影質感。
當然，即便如此，參照國產電影市場現狀，不那麼合時宜的《進京城》處境依然有些尷尬。與其同期上映的有《大偵探皮卡丘》這樣的閤家歡動畫大IP之作，而《復聯4》雖然已近收尾但餘溫尚存，留給《進京城》的排片空間似乎並不多。
而有名導、明星坐鎮的《進京城》尚且如此，那麼其他的戲曲類電影命運又如何呢？
對此，一起拍電影（ID：yiqipaidianying）對近十年來能夠在院線公映的戲曲電影做了粗略統計（陳凱歌執導的《霸王別姬》《梅蘭芳》等包含戲曲元素的電影不在統計範圍內）。
從上表可以看到，自2009年到如今，僅有21部戲曲電影上映，其中還包括幾部無具體票房紀錄，也就是說很可能只是“一日遊”影片。
在這之中，票房最高的是2014年上映的粵劇電影《王化買父》，票房為612.2萬。而像其他如《白蛇傳》《穆桂英掛帥》等大家耳熟能詳的戲曲電影，票房也都不甚理想，大多都不到百萬。可以說，影片數量少，票房成績不佳，是戲曲電影在國產電影市場化浪潮中的艱難處境。
中國電影的誕生起點
最高觀影人次達1.4億
而翻看國產電影百餘年的發展史，戲曲電影卻是不得不提的重要組成部分。
1905年，豐泰照相館，著名京劇老生表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的“請纓"、"舞刀”“交鋒”等幾個片段，構成了中國第一部電影《定軍山》的面貌。據傳此片在前門大觀樓放映之時，萬人空巷。
也就是說，中國電影的起點就是“戲曲電影”。只不過，在初始階段，戲曲電影還沒有形成一個獨立的類型，只是作為一種藝術表現形式與電影這種技術手段相結合。在那個年代，著名的戲曲表演藝術家，同時也是電影的名角兒。
比如商務印書館活動影戲部為梅蘭芳攝製了《春香鬧學》《天女散花》等電影 。1924年梅蘭芳赴日本演出期間，也在日本拍攝過《霓虹關》《廉錦楓》等影片中的片段。
中國第一部彩色影片《生死恨》（1948年）中同樣有戲曲的影子，而著名的《梁山伯與祝英臺》，則是新中國成立後的第一部彩色戲曲片，至此之後，戲曲片成為了中國電影的獨特類型，並在二十世紀五六十年代進入了黃金髮展期。
根據公開資料顯示，1956年的黃梅戲電影《天仙配》觀眾觀影人次達1.4億，豫劇電影《花木蘭》達1.14億，和當時最受歡迎的故事片如《白毛女》《渡江偵察記》等觀影人次不相上下。
而“文革”期間的“八個樣板戲”如《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《杜鵑山》等更是將戲曲電影推到了特殊位置。
不過，到了上世紀八九十年代，隨著國有製片廠制度的逐漸落幕，以及電影整體發展的衰退，戲曲電影開始步入衰落期。即便是九十年代中後期，電影產業進行了市場化改革，重新煥發出生機，戲曲電影似乎並沒有完全融入其中，而是以一種稍顯滯後的狀態，努力趕上市場發展的步伐。
找到核心觀眾是關鍵
“戲曲+農村 ”模式或能成突破
為何如此？
有人會說，是時代變了，現在的年輕觀眾不愛看戲，也不愛聽戲了，那似乎都是老一輩愛乾的事兒。
誠然，伴隨著電視、互聯網成長起來的80、90、00後一代，所接觸的新鮮事物更多，娛樂方式更多元，而不像中老年觀眾，他們當時的成長環境，單一的大眾文化娛樂方式使得戲曲成了他們的心頭好，自然也會偏愛戲曲電影。
而對於年輕觀眾來說，他們成長的年代，恰巧伴隨著電影市場化改革，以好萊塢影片為代表的國外視效大片進入市場，成了他們的銀幕記憶和偏愛類型。
但是，不管是何種形式，經典魅力永存。拍sir身邊就有幾個朋友是戲迷，經常會相約去長安大戲院、天橋劇場等場館聽戲。而像《梁山伯與祝英臺》《楊門女將》《女駙馬》這樣的戲曲故事大多膾炙人口，即便是年輕觀眾，也多有所耳聞，並且能從中找到情感共鳴點。畢竟無論身處哪個時代，總有情感是共通的。
而戲曲電影之所以如今尚處於式微之境，究其原因，在於其還沒有做出對應時代發展的改革。
一方面，從製作端來說，做戲曲電影的人也在減少。拍攝此類電影不僅需要導演、編劇等電影從業者，對戲劇行業有所瞭解，而且也能甘於奉獻，不去計較太多得失。畢竟在當下的時代，可能會面臨投資虧損等現實的利益問題，因而選擇拍攝戲曲電影，也是一件迎難而上的事情。
另一方面，從放映端來說，戲曲電影也面臨找不到觀眾的困境。如前文所說，戲曲電影的受眾可能更多的集中在中老年觀眾，而這部分觀眾並不是當下的主流受眾群。在信息不對稱的情況下，可能還沒等到這些觀眾找到自己想看的電影，電影就已經被破下線了。
與此同時，要想吸引更多的年輕觀眾，戲曲電影也必定要在表現形式上做更多的變革。不過，如何將戲曲電影更好地與當下的市場相結合依然是一個難題。若還遵循老一套的程式化創作，戲曲電影必將失去這部分年輕受眾。
事實上，當下一些戲曲電影也正在積極尋找突破之法。一部分戲曲電影，尤其是細分種類的如粵劇、豫劇、崑曲等，通過區域發行，可以積累一部分受眾。
而在上個月北京國際電影節戲曲電影論壇上，也有參會者倡議打造“戲曲+農村電影”的新模式，使戲曲電影更好地傳播。畢竟在農村，聚集了大部分愛聽戲的中老年受眾。若能夠推廣，也不失為可取之道。
當然，這條路還很漫長，需要產業鏈不同端的所有人共同努力。尤其是在電影市場邁向700億的更高目標之時，屬於中國電影誕生之始、承載著我們優秀傳統文化的戲曲電影也該有其立足之地。
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