施暢
改編自美國喬治·馬丁長篇小說《冰與火之歌》、由美國 HBO 製作的奇幻劇集《權力的遊戲》，片頭即為一幅複雜的地圖：
從君臨城的紅堡到臨冬城的神木林，再到風暴頻發的狹海，攝像機帶領觀眾從空中俯瞰了七大王國，縱橫千里，來回遊蕩。
考慮到地圖至關重要，卻難以置入劇情，製作方故而決定將地圖置於片頭予以呈現。片頭地圖不過匆匆掠過，卻暗含了大量劇情信息：成千上萬個齒輪和彈簧緩緩驅動，城市和城堡拔地而起，並在貿易和戰爭的驅動下不斷經歷變遷。
地圖是理解「冰火」世界的一把鑰匙，其歷史進程寓於片頭地圖的變遷之中，「冰火」敘事隨著地圖的鋪展而衍生。
如果想看得更仔細一些，你還可以找來《冰與火之歌官方地圖集》。繪圖師喬納森·羅伯茨以大幅全綵紙質地圖，忠實還原了馬丁筆下的「冰火」世界，甚至還標記出了主要角色的活動軌跡。
你會驚訝地發現，鮑德里亞的宣告似乎已經應驗——幻想世界之地圖，儘管子虛烏有，但其製作之精細已經不亞於真實世界的地圖。
「幻想世界」，指的是不同於日常世界的異質性世界，也可稱之為「第二世界」「想象世界」「虛構世界」「可能或不可能世界」，常與奇幻、冒險、科幻、恐怖、戰爭等類型相關。
地圖在幻想類型中尤其重要，因為旅行是故事的核心，而地圖能夠提供一種區域的感覺，提供故事發生的語境。自 J. R. R. 托爾金和 C. S. 劉易斯之後，地圖幾乎成了幻想類型的「標準配置」。如今，倘或一個幻想世界沒有自己的地圖，倒是一件稀罕事。
對讀者而言，幻想地圖既是導引，也是補充。幻想世界是匪夷所思的陌生世界，文字總有力不從心的地方，而地圖是一種圖解，可以幫助讀者理解複雜的空間關係。「它們不僅告知我們地方和空間的面貌，而且講述發生在此之上的故事，也形塑與之相關的角色，地圖給予這些地方以生命和意義。」地圖最直接的好處，就是它能讓頭腦中模模糊糊的描述迅速清晰起來。
以往針對文學地圖的討論，往往將地圖定位為文學的副文本。法國文論家熱拉爾·熱奈特在《隱跡稿本》（1982）中首次提及「副文本」，並在《門檻》（1987）中予以進一步闡述。在熱奈特看來，副文本是那些除文本以外的、能夠傳遞信息的部分，如作者的名字、標題、序言、致謝、題詞、插圖、裝幀、訪談、註釋等，用於修飾文本，加強文本，伴隨文本。副文本給予文本以「外部呈現」，畢竟文本「絕不會不加修飾地呈現自身」。簡言之，熱奈特對副文本的定位是「闡釋的門檻」，理解副文本有助於我們進一步理解文本。
除了將地圖視作副文本之外，地圖本身也是一類特殊的圖像，有其製圖命意與視覺修辭，因此地圖研究亦可從圖像學及視覺修辭理論中汲取思路。美術史論家潘諾夫斯基為圖像學提供了一套基礎性的研究框架，倡導藝術史和政治史的研究材料相互借鑑、彼此印證，並努力發掘圖像表面之下的故事寓意與象徵意義。
近年來文學理論界、傳播學界日益重視圖像研究，多探討語言與圖像各擅勝場、相輔相成的複雜關係。例如，文學與圖像的對立與共生，文學與圖像的互仿、符號、傳播等關係，基於視覺修辭理論來探討語圖互文、釋義規則、圖像指代，等等。有鑑於此，本文力圖發掘幻想地圖背後的用意所在，解讀其指引、信服、召喚等勸服之術，但並不僅僅將地圖視作既成之物，而是強調地圖的延展如何「激引」了敘事的發生、增殖。
無論是「地圖作為副文本」還是「地圖作為圖像」，其討論均著眼於地圖與文本之間的互動關係，而在「文學地圖」及文學地理學研究者看來，地圖的潛力遠遠不止於此。20 世紀初 J. G. 巴塞洛繆所著《歐洲文學歷史地圖集》開啟了一種圖文互文的批評傳統，即歷史地圖與文學地圖兩相觀照、互相闡釋的文學史敘述模式。
借鑑西方「文學地圖」概念，楊義提倡「重繪中國文學地圖」，呼籲將地理空間維度納入到文學史研究之中。融合文學與地理學的跨學科知識，楊義從「雅—俗」「中原—邊地」等角度，討論文學發展的空間性成因。梅新林則針對「文學地圖」的時空邏輯、圖文結構、互文功能等問題展開討論，強調地圖與文學的關係不是靜止的，而是相互激引、共同生長的。梅新林提醒我們有必要以一種過程性的視角，去審視地圖的生成性。
基於此，本文並不打算將地圖簡單理解為「地圖」本身，而是將之理解為一種運作機制，即「地圖術」。
所謂的「地圖術」至少包括兩層含義：「生產地圖 / 製圖」與「地圖的生產」。前者強調製圖的過程，即地圖是如何在多種力量的介入之下被繪製出來的；後者強調地圖在繪製完成之後所發揮的能動性，即地圖一旦生成，便會自主地、有所偏向地發揮作用。
（一）地圖即指引
我們可以將幻想地圖追溯至公元前一千多年的古埃及。「歌者阿蒙·娜妮的墓葬莎草紙」（公元前約 1050 年），也稱「亡靈書」。在古埃及，「亡靈書」是一份保證逝者順利進入來世樂土的詳盡指南，內容涉及何處航船、何時念咒、如何獻祭、如何通過審判測試等一系列關鍵步驟。
歌者阿蒙·娜妮的墓葬莎草紙（局部），又稱「亡靈書」，莎草紙材質，來自公元前約 1050 年的古埃及墓室，現藏於紐約大都會藝術博物館
「亡靈書」還算不上是一份嚴格意義上的地圖，但畢竟是一份導航手冊。以時間為軸線，「亡靈書」大致呈現了部分場景的空間特徵，以及亡者所要遭遇的神靈或障礙，以便亡者辨認出自身處境，進而採取合適的應對措施。
進入自己所知甚少的地界，且與自己的最終歸宿攸關，一份類似地圖的導航手冊就尤為必要。它是權威的指示，也是必要的提醒。亡者藉此預覽了即將開始的旅程，進退有據，從容不迫，最終順利抵達彼岸樂土。在這個意義上，「亡靈書」也是一種美好的承諾，保證好的結果將如你所願。
亡靈書（局部）。長有胡狼頭的防腐之神阿努比斯正在調整天平刻度，冥界之神奧西里斯主持一切。這裡亟待評斷的是娜妮在世上的所作所為。結果是可喜的，阿努比斯宣佈：「她的心是正義的。」
文藝復興早期，意大利畫家波提切利在豪華手抄本《神曲》中繪製了一幅插圖「地獄地圖」（1480-1490）。地獄以地理佈局呈現道德景觀：地獄形似一個上寬下窄的漏斗，共有九層，從上往下，越往下罪靈承受的刑罰越重。整幅地圖尺寸並不大，但波提切利居然力圖將地獄每一層分佈者及其遭受的懲罰一一畫出。
我們不妨將手繪地圖視作地獄的全景概覽。細節越豐富，地獄越可信，效果越震撼，宗教訓誡的意圖就越能得以實現。不過手繪插畫製作起來相當費事，且價值不菲，因此難以流傳開來，影響範圍有限。如果指望傳播得既廣且久，那麼繁複的地圖勢必要加以簡化。
1506 年的印刷版《神曲》，配有佛羅倫薩數學家兼建築師安東尼奧·馬內蒂繪製的七張示意圖，其中包括「地獄概覽」。
如果說波提切利是一個足夠認真的畫師，不打算遺落任何細節，那麼馬內蒂就更像是一個製圖師，對地獄圖景做了大量的簡化和抽象。馬內蒂只是描出地獄的大致輪廓，並用文字標註其各個層次。
傳播介質的改變或許是地圖簡化的關鍵原因，該版《神曲》靠印刷傳播而非人工抄繪，因而插圖必須簡潔疏落。
班揚的《天路歷程》（1684）講述了一個朝聖的故事：一名「墮落者」得到異象，決心逃離家鄉「毀滅之城」，此後一路尋訪「天城」。1821 年版本中附帶了一幅地圖「從毀滅城到天城的路途」，展示了主人公所經歷的層層關卡。
與「亡靈書」相似，這並非地理意義上的空間佈局，而只是依照主人公遊歷的經過，對各處地貌依序垂直排布，以便讀者理清順序。路途遙遙，障礙不少，地圖提醒每一位讀者，通往「天城」的道路上充滿了艱辛。
對宗教信仰而言，幻想地圖是一種指引，這種指引既是空間意義上的，也是道德意義上的。地圖允許你從容應對從未經歷過的特殊處境。宗教幻想地圖是某種美好的承諾，抑或是某種嚴厲的警告，藉此起到指引矇昧世人、勸誡現世行為的效果。
（二）地圖即真實
地圖通常被認作是真實的、準確的、不包含錯誤的。幻想地圖的曖昧之處在於它試圖混淆幻想與現實。幻想地圖是煞有介事的記錄，打算叫讀者信以為真。「地圖混淆了再現與想象，暗示所繪製的地方確實是某處存在地方的再現。」可惜幻想地圖的伎倆並不常常奏效，準確地說是幾乎很少奏效，但它畢竟提供了某種真實的感覺。
1516 年，托馬斯·莫爾寫成《烏托邦》一書。作者側重於烏托邦的社會狀況，書中只有幾處提及烏托邦的地理情況。為了便於理解，首版《烏托邦》卷首冠有一幅海島地圖「烏托邦島輪廓圖」，將烏托邦繪製成月牙形狀，缺口處是港口，用以通航和貿易。
第三版（1518）的插畫地圖「烏托邦地圖」，除了比首版地圖更加細緻之外，還在地圖下方置入了一個場景：虛構的航海家——拉斐爾·希斯拉德侃侃而談，用手比劃，向莫爾講述遊歷烏托邦的非凡經歷。航海家手指之處即現出烏托邦海島的巨幅地圖。
地圖的改動似乎是一種有意的強調：地圖是在轉述過程中被記錄下來的，莫爾根據自己的理解和想象將其付諸草圖。這增強了假託的效果，指望讀者相信被轉述的烏托邦實際上是存在的。
英國笛福《魯濱遜漂流記》（1719）1720 年的續集配圖「魯濱遜漂流之島」 。這張地圖不僅呈現了整個荒島的地貌，還繪有相關人物，從中不難分辨出魯濱遜所遭遇的一系列事件。地圖成了魯濱遜對艱難時光的嚴肅回顧，成了一種對真實的記錄或者說紀念。
魯濱遜漂流之島，John Clark 和 John Pine 制，銅版印刷，出自 1720 年續集《魯濱遜·克魯索對人生和冒險的嚴肅回顧，以及他預見的神間世界》，現藏於倫敦布里奇曼藝術圖書館
而喬納森·斯威夫特《格列佛遊記》（1726）不僅行文虛虛實實，且全書排版一如當時的旅行文學，不知情的讀者還以為書中所述是作者親身經歷。《格列佛遊記》首版即配有「大人國和小人國地圖」。這是一幅名副其實的區域地圖。
有趣的是，地圖顯示這兩個島嶼就在印度洋，距離蘇門答臘島不遠。地圖別有用心，試圖勸我們相信這兩個島嶼並非無中生有。
文學地圖再現的對象，除了幻想的疆域之外，也包括真實的疆域，藉此為幻想故事提供座標與路線。這種地圖並不歸屬幻想世界，卻也指望為幻想故事提供某種真實的感覺。塞萬提斯《堂吉訶德》（1615）1780 年的西班牙語豪華插圖版配有「堂吉訶德的西班牙路線圖」。
在西班牙地圖的基礎上，製圖者以紅色線段勾勒出堂吉訶德的遊俠路線，告知我們旅程實有其事。堂吉訶德也似乎不再是一個虛構角色，而是一位腳踏實地的無畏騎士。
更為典型的是法國作家儒勒·凡爾納的一系列科幻小說，包括《地心遊記》（1864）、《海底兩萬裡》（1870）、《八十天環遊地球》（1873）等。故事誠然是虛構的，但地圖卻如科學儀器般精準，故事裡人物的旅程緊緊「錨定」在真實世界的地圖之上，如「鸚鵡螺號潛艇的太平洋路線圖」。
羅蘭·巴特指出，自凡爾納以來的冒險小說往往醉心於打造完整而封閉的空間，猶如男孩子對小屋和帳篷的迷戀一般，「重新創造了世界，使之佈滿物品，將這世界圈起來，把自己藏在裡面」。巴特將凡爾納筆下的「鸚鵡螺號」視作令人著迷的洞窟，「自我封閉」產生了無限的愉悅。由此觀之，地圖是一種封閉性力量，由此人們得以暫時進入一個別具一格的領域。
日本美學家谷川渥認為，19 世紀以凡爾納為代表的幻想旅行與當時的博物學狂潮以及世界觀光熱潮緊密相關，這意味著「在十九世紀時，旅行家或地理學者已經完成一切可能的遭遇」。這誠然令人歡欣鼓舞，然而，一旦人們準確知曉世界各處的位置和名稱之後，一種失落感難免會油然而生。
在康拉德小說《黑暗之心》（1899）中，主角馬洛曾對地圖滿懷熱望，地圖上蒼蒼茫茫的空白之處對少年馬洛無疑是一種邀訪。隨著遠洋經歷的增長以及地圖的更新，空白之處被逐漸填滿，這名水手悲傷地意識到：地圖不再像先前那樣令他心馳神往了。不再好奇的水手不啻一個隱喻：大航海時代的激昂號角聲業已遠去，世界各處幾乎被勘探完畢。
現實中的地圖神秘不再，於是我們開始訴諸想象、自創地圖。幻想地圖重新被賦以神秘的面紗，召喚世人前來冒險遊歷。
（三）地圖即召喚
再沒有比一份允諾財富又暗藏玄機的藏寶圖更大的誘惑了，這是另一個神秘世界不可抗拒的召喚。1881 年某個雨天，在度假小屋內，羅伯特·路易斯·史蒂文森 12 歲的兒子畫了一幅島嶼地圖，史蒂文森臨時起意，在小島上標出了藏寶的地點。於是兒子便央求父親講一個關於這座神秘島嶼的故事。《金銀島》的故事由此誕生，並於兩年後出版問世。
「金銀島地圖」暗藏玄機。地圖是一份慷慨的許諾，因為金銀島的寶藏實在誘人。然而，地圖又可能會叫人付出難以承受的代價，因為地圖引起爭奪，這種爭奪很有可能是致命的。受《金銀島》啟發，包括亨利·哈格德《所羅門的寶藏》（1885）在內的許多冒險小說相繼而起。在冒險小說中，地圖猶如一架引擎，啟動了整個傳奇。
至此，幻想地圖不再是規規矩矩的測繪，不再是老老實實的圖解，不再只是增進我們對文本的理解，而是指向一個未知的世界，指向一個危險和機遇兼有的遠方。「去看一個不屬於我們的世界。就像誘惑一般，既是愉悅，也是危險。」
地圖是約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》（1972）中所謂的「歷險的召喚」。地圖引導英雄注目遠方，注目那些寶藏與危機並存的致命地帶——「遙遠的地方、森林、冥府、海里、天上、秘密島嶼、巍峨山頂或深沉的夢境」。在你害怕的幽深洞穴之中，方有你苦苦追尋的寶藏。
金銀島地圖相當於美國地理學家約翰·賴特所謂的「未知的土地」：
多年來，人們被海上女妖塞壬的歌聲誘惑，來到許多未知的地域。當我們今日在現代地圖上，看到標示為『未經探索』的地方、由斷續線條所表示的河流、標示著『存在可疑』的島嶼時，塞壬歌聲的迴響，便在我們耳邊激盪。
地圖是從「這裡」到「那裡」的路徑，允許我們即刻啟程，令我們的冒險旅程即刻發生。地圖激發了遠征，催生了傳奇。
不過，地圖給出的提示畢竟有限，因而顯出幾分曖昧。地圖有意無意地留出一些空隙，唯有實地考察方可驗證。「幻想世界的地圖既令人愉悅，也叫人分心。它們既揭示真相，也竊竊私語。它們既遊移不定，又得以驗證。」在這個意義上，地圖不再助益我們理解的錨定，相反，地圖是期望和想象的發生之地。
「金銀島地圖」的意義還在於它反轉了地圖與敘事之間的關係。此前的幻想文學，故事是第一位的，地圖只是一種事後的圖解，只需標註故事發生的空間，或提示故事的進程。而《金銀島》的創作卻是「地圖在先」——先有地圖草稿再有小說演繹，至少一個先在的、既定的故事已經不再像之前那樣重要了。
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