黃公望，字子久，號大痴道人。每每讀元四家的畫作，都會感受到四家所不同的繪畫氣度。而黃子久與倪雲林無疑是給後人可嘆最為強烈的兩位。他二人共同構建的“黃倪模式”是明清以來文人畫的最高典範，以二人為創作榜樣和學習對象，成為了明清文人畫中的一股潮流。此二人各有所重，其中黃公望以其獨特的渾穆和神性的繪畫哲學思想深受後人的推崇。

“清六家”之一的王時敏在《西廬畫跋》中評黃子久道：“元季四大家皆宗董、巨，濃纖淡遠，各極其致，惟子久神明變化，不拘守其師法。每見其佈景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽處轉見娟妍；纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉。”我們知道，在中國繪畫史上，如果一名畫家的作品給人的感覺是“不可學”，那無疑是很高的激賞了。無獨有偶，黃子久與倪雲林都曾被後人認為“不可學”。

與元四家中的另外三家不同，黃公望並非有家學淵源之人，其早年也並未接觸過系統的繪畫訓練。大概在青年時代曾見過趙孟頫繪畫，興許趙孟頫也對其指點一二了。但此後的很多年裡，黃公望並沒有走上“純藝術”道路，而是選擇了積極做官。這點倒是和元四家中的王蒙極為相似。而元四家中的倪雲林與吳鎮，則是另一種秉性：堅決不做官。但是，仕途不順的黃公望在經歷過一場牢獄之災後，便放棄了對現實世界的執著與留戀，並服膺了全真教，從此真正開始了自己長達三十年以繪畫的形式對神性世界的探索與追求。

《水閣清幽圖》為黃公望創作成熟時期的作品，其藝術成就僅次於黃公望的代表作《富春山居圖》。這幅完成於至正九年（1349年）的作品，與黃公望同時期創作完成的《九峰雪霽圖》、《天池石壁圖》以及基本完成的《富川山居圖》共同成為了黃公望藝術巔峰的“四大名作”。此前，筆者曾寫作過《富川山居圖》以及《天池石壁圖》，對這兩幅黃子久的代表作的品讀，也大致上完成了對黃公望創作理念的基本概括。《水閣清幽圖》雖然在體量上無法與《富春山居圖》相比，但是，就藝術表現以及思想內核上看，《水閣清幽圖》與《富春山居圖》可稱得上是黃公望創作生涯中的兩顆明珠。一卷一軸，構成了黃公望可遊、可居、可望的神性世界。

黃公望《水閣清幽圖》

一、《水閣清幽圖》：生命的逸音

黃公望《寫山水訣》雲：“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”黃公望的“三遠論”無疑是在北宋郭熙的“三遠論”基礎上的再創造，並且是極具個人特色和繪畫實踐的“三遠論”。這幅《水閣清幽圖》便是黃公望“三遠論”的代表作。

畫面下方畫一條山間溪流，隔開兩岸石木。兩邊的樹木毓秀挺拔，其中臨岸的樹微微呈向對岸靠的姿態，即刻是畫面在莊穆之外有了幾分活潑的生趣。再看兩岸樹的表現，濃淡有分，錯落有致，遠近關係一目瞭然。樹葉的描繪，既有濃墨皴染，也有淡漠輕擦；既有粗筆點染，也有細筆勾勒。樹的形態各異，不作重複描繪。觀之，並不覺得單薄，又不覺得過於阻塞。畫面流動的氣息如同溪流一般自由流動著。

溪流前處，幾座閣屋坐落其中。被林木掩映環繞的閣屋，顯得格外寧靜幽閉，一派清幽氣象，從此處升騰起來。黃公望的許多作品中都可見這樣的閣屋，這並不是王蒙作品中一個提供世俗生活居住的空間，而是黃大痴內心中所向往和牽掛的精神隱蔽之所。閣屋的存在，不是為了呼朋引伴了在逍遙，也不是用於吟詩作畫附庸風雅。若是如此，便是“邪、甜、俗、賴”了，而黃公望倡導“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字”。

黃公望《水閣清幽圖》局部1

服膺全真教之後的黃公望，始終在創作中努力尋找一個遠離世俗並與神道相近的棲息之所。而這個棲息之所，正是黃公望不遺餘力在畫面中所描繪的閣屋。在黃公望的意識中，閣屋的存在，是介於塵世居所與神仙居所的地方。由此，我們大概可以從神性的角度來理解黃公望作品中這些獨特的意象。

閣屋後面，是一大片的密林。其中近處的林木以濃墨來表現樹的鬱蔥，而遠處的則以淡墨表達一種深遠之境。就此，閣屋被下方相連的土石以及上方成片的密林圍繞在一個不被打擾的世界裡。如果，畫面就此為止，似乎就無趣了。再向上看，霧氣氤氳，隔開著下方的林木、閣屋和上方的山臺、山峰。但是，黃公望並沒有讓這種相隔來得太倉促和毫無關聯。畫面右邊的山，已經越過了煙嵐的高度，與對岸的平臺以及山峰隔霧相望。左側的一兩株挺拔的樹葉極力向上生長至半山的高度，同樣與對岸的山巒形成呼應之勢。這兩株“高聳入雲”的樹，既形成了湖面上下前後的呼應，同時也豐富了畫面左邊的內容。

霧氣上相連結塊的平臺，向後延伸至山後，塑造出了山峰的深度與層次。平臺邊緣的線條，清細而流暢，下方以溼筆刷出掩映在雲霧中的朦朧感。山谷的深度在這種朦朧的表現中形成一種極富張力的筆墨語言。平臺上的石塊則以相對濃的墨色來組織畫面物象，從石塊往上，沿著一條山脊上行，蜿蜒盤曲之後，直入山巔。山以披麻皴表現，施加以礬頭、苔點，亦真亦幻之間，構成了子久神秘的世界。

黃公望《水閣清幽圖》局部2

山峰下方平臺的世界，是一個可望不可即的世界。這是黃子久為仙人精心構建的世界，一個充滿了神性的世界。這個世界與山谷下方閣屋所在的世界是兩種既互相獨立又互相關聯牽掛的世界。朦朧的雲霧，阻隔著人間與仙境，讓仙境顯得如此遙不可及，卻又似乎有一條道路正在雲霧中若隱若現。

觀平臺山石，似乎可見黃子久正坐在其中。正如李日華記載：“黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”

通觀此幅《水閣清幽圖》，只見筆墨精妙，虛幻相生。在有韻律的筆墨節奏中，彷彿聽見了來自天國的逸音。這是黃子久心中的生命清音，亦是黃子久隱遁在神境的生命吟歎。

黃公望《水閣清幽圖》局部3

二、超越現世，縱橫吞吐

褪去煙火氣的黃子久，借縱橫山水得神性。讀黃子久的繪畫作品，如同讀一個個古樸的意象疊加的詩詞作品。看不到拖泥帶水，也看不到直接的情緒流露。一切秩序又都是非秩序的，一切真實，又都是虛構的。

中國繪畫始終在尋找“真”，但是此“真”非形式上的真實，而是生命的真意。北宋蘇軾生平愛竹，“可使食無肉，不可居無竹”的蘇軾有一次用朱則筆畫竹，旁人笑他：哪有紅色的竹子？蘇軾駁說：又哪裡有黑色的竹子？在傳統文人觀念中，黑色的墨畫的竹子就是真實的竹子。蘇軾關注的從來不是形式，無論是黑色的竹子，還是紅色的竹子，又或者是藍色的、綠色的、紫色的竹子，這些形式上的色彩並不重要，重要的是內心中的顏色。蘇軾的紅色竹子是其心中的竹子。

黃公望所服膺的全真教，本就是尋求“真”的宗教，“全真”之意便是“去除虛妄，獨全其真”。由此可見黃公望對真的信奉與追求。黃公望在《題莫月鼎像》寫道：“道以為體，法以為用。金鼎玉蟾，混合空洞。風雷雨電，飛行鼓從。被褐懷玉，從事酣夢。形蝶成光，真成戲弄。噫！孰有能知師動中之靜、靜中之動者乎？”究竟是動中之靜，還是靜中之動？黃公望看得真切，他的真就是超越形式上的“動”與“靜”，達到生命的真實之境。

黃公望的山水並不是形式上的真實山水，而是屬於生命的“意思”山水。他在《寫山水訣》中說“畫不過意思而已。”這真的是有“意思”的繪畫理論。我們在黃公望的眾多繪畫作品中感知到的是一種區別於前後世畫家的神性特質，而如果要回歸具體到一種理論層面，我想，“畫不過意思而已”大概可以稱之為大痴道人繪畫的宗旨。

且不說其最具代表性的作品《富春山居圖》中所展現出來的縱橫天地的氣韻，就說其82歲時完成的一幅巨軸《鐵崖圖軸》，畫面中所散溢出來的仙靈之氣，真正的是一位老藝術家徹底放棄了對現實世界的表現，而達到了與仙人共舞的高度。在這幅作品中，山巒是被雲氣割裂的，雲氣則貫穿在宇宙之中，人跡在此已經微不足道了。黃公望旨在以繪畫的形式表達一種生命的意思與情趣。

黃公望《富春山居圖》

黃公望的山水，不是倪雲林那般的孤寂之美，也不是趙孟頫那樣的復古之美，脫胎於董巨與趙孟頫的大痴道人山水，有一種獨屬於其個人的渾穆之美。我想，這大概和其真正從事繪畫的年齡以及此前五十年的閱歷有著莫大的關係。從年齡上說，出獄後的黃公望已經五十歲“高齡”，此時的他很難去表達一份南宋式樣的小景山水的明豔。特別是在其八十歲左右的創作成熟階段，去作品更具歲月的風華。“去除妄念，獨全其真”是彼時黃公望所致力的山水生命意思。

既然黃公望的山水不是追求形式上的真山水，那麼是否是表現的山水？與過去的大師相比，黃公望的山水，既不是真山水，也不是表現山水。過去的傳統文人士大夫所形成的共識中，有一個很重要的點，即“文以載道”，表現在繪畫中，特別是山水中，便是“山水載道”。雖然黃公望所服膺的宗教是“道教”，但並不是說黃公望的繪畫就是“載道”的。事實上，我們在黃公望的作品中，看不到玄奧的“道”，我們所看到的只不過是真性靈。這點在元四家其他幾人身上均是共通的，即便是後來的徐渭、石濤、八大等人，也莫過如此。“載道”的任務並不由文人畫去承擔，這也正是中國文人畫之所以如此璀璨的一個重要因素。倘若，文人畫是以載道的面目出現，我想，文人畫的歷史地位大概和院畫一般，甚至不及。

既非真山水，亦非表現山水，黃公望以及其後來者們的文人畫，其根本的旨趣在於呈現個人性靈。他們並非要創造一個不同的繪畫題材，而是在創造一個有別於他人的生命宇宙。在《水閣清幽圖》中，黃公望的生命宇宙是兩岸的林木，是溪流便的閣屋，是閣屋上方的雲氣，是雲氣上的峰巒，它們共同構成了黃公望的生命宇宙，一個超越了塵世，超越了自然形式的山水秘境。這裡不是塵世之人的山水，這裡也不是郭熙所言的“可遊，可觀，可行，可望”的山水，而是一個“可真可幻可虛可實”的性靈山水。也因此故，黃公望的山水，有一種獨有的縱橫吞吐的磅礴氣象，山山水水，雲蒸霧繞皆為其存。

黃公望《富春山居圖》局部

三、“畫仙”黃子久

面對黃子久這個人，有時候我常常覺得難以置信。五十歲才正式學習繪畫，到八十歲依舊保持著旺盛的創作精力。這讓我們很容易想到近代的書畫大師齊白石老先生。齊白石也是到“晚年”才正式踏入藝術的大門，並被藝術圈所接納。而後三十年裡，作畫成為了其生活很大的一部分。而黃公望在那樣的亂世中，在一個漢人不被接納的時代，他以繪畫來表現一個心中的神仙秘境。這需要多大的氣魄，又需要多強的堅韌之心啊。

黃公望《天池石壁圖》

他只畫自己心中的山水，表現自己的生命思考，展現自己的生命宇宙。或繁華璀璨，或孤寂空靈，或莊穆森嚴，或典雅清淡。他的作品所呈現出來的隱居，不是王蒙式的避世，也不是後世明清文人山水中只是為隱而隱。黃公望的隱，是神隱。與神仙同居，與神仙對話，與神仙交遊。如果畫史也能像文學詩詞史那般有“詩仙”、“詩聖”、“詩鬼”等說法，我想，黃公望大抵上可以說是“畫仙”了。在他的作品中，筆筆墨墨盡是仙氣縈繞。

繪畫是一種圖像式的語言，有的時候，繪畫比起詩歌，更富有延展性與可讀性。藝術家本人只是展現給你一幅圖像，而其中的情趣，需要看畫的人自個兒去品味。但是黃公望卻很高明地藉助無聲的圖像式語言為我們展現了一份浪漫的情趣，一份不為世俗所累的神境。在這裡，藝術家就是這唯一的生命源泉。

從唐到元，跨越五代十國與南北宋，“詩仙”李白與“畫仙”黃子久達成了某種神秘的呼應。他們的人生軌跡又有著許多相似之處，渴望仕途，卻終究被官場拋棄，最終，一個在詩中尋得神境，一個在畫中覓得蓬萊。

黃公望《仙山圖》

四、品畫澄心

我常常對自己說，讀畫讀的非筆墨，而是人生與生命情趣。這份情趣，無所謂好的壞的，無所謂熱情的與平淡的，亦無所謂雄渾的與淡雅的。每一份生命情趣都值得我們去珍視，也值得我們去守護經營。善待之，便是情趣；漠視之，則是無趣。我大概不想做一個無趣的人。

生命終究不是一條涓涓細流的溪水，兩岸的風景也斷不是隻有“萬紫千紅”。生命的宇宙裡，既有繁星璀璨，亦有電閃雷鳴；既是寧靜悠遠，又是暗潮湧動；看得見朝花夕拾，也聽得到哀鳴不絕。面對這些變幻的宇宙，我們常常無所適從。但是，子久卻給了我們答案：尋覓自己的生命宇宙，不為形式所累。

黃公望的神境絕不是徹底的遠離世俗生活，而是當下即蓬萊，或者說，以超越的生命之眼，觀當下的生命體驗。此也即黃公望的無分別境界。黃公望有《題自畫雨巖仙觀圖》詩：“積雨紫山深，樓閣結沉陰。道書攤未讀，坐看鳥爭林。”寥寥二十個字，道盡了“即塵世即蓬萊”的生命智慧。