江弱水，1963年生，安徽青陽人。1983年畢業於安徽師範大學中文系，

江弱水

木刻·國畫·長吉詩：《野草》的視覺藝術

江弱水

韓南（Patrick Hanan）在其論文《魯迅小說的技巧》末段的一個腳註裡寫道：“對魯迅來說，視覺藝術和文學差不多具有同等意義。如果說他對這兩個領域的趣味毫無聯繫，那倒是奇怪的事。他對漫畫、動畫、木刻的提倡肯定超過了它們的實際效果。他的短篇小說的深刻的單純和表現方法的曲折也許正可以和這些藝術形式單純的線條及表現的曲折相比美。”[1] 他只提到魯迅的《吶喊》與《彷徨》。李歐梵在《魯迅與現代藝術意識》一文裡，特別談起魯迅的《野草》：“讀《野草》中的散文時，時常使我想到畫和木刻，這恰好印證了魯迅文字中豐富的視覺感，所以在魯迅的創作中文學和美術還是有相通之處。”[2]

魯迅的《野草》充滿了強烈的令人驚異的視覺形象，讀者都有同感；這些非凡的視覺形象與作者的美術活動有密切的聯繫，學者也有共識。結論已經非常確定了，可問題是，達致這樣一個結論僅僅憑藉直覺是遠不能令人滿意的，還需要有具體的分析論證。《野草》的一系列畫面與魯迅一生

©Henry Herbert La Thangue丨Farm Near Horsey, Norfolk

針對這三方面的問題，本文試圖一一舉證，比較深入而全面地探討魯迅的《野草》在視覺藝術上的諸多特色及其形成的原因。焦點是這冊薄薄的散文詩，但筆者也會不時引證魯迅的小說文字，以支持自己的判斷。

1．明暗·線條·造型：《野草》與木刻

魯迅與中國現代美術發生密切聯繫，絕大部分是由於他對木刻的特殊興趣。廣義的版畫中他尤重木刻，而那個時代，“色刷木刻（即套色木刻）在中國尚無人試過”，[3]因此魯迅所謂木刻，事實上指的就是黑白木刻。討論他的文字所體現出來的卓越的視覺藝術，首先就得考察它們與黑白木刻之間的相通相應。這相通相應之處，李歐梵在《魯迅與現代藝術意識》一文裡已經作了初步的探討，那便是魯迅再三申說的黑白木刻的兩大要領，線條與明暗，以及李歐梵補充的第三點，人物造型。

先說明暗。魯迅曾說，因為木刻屬於繪畫，所以西洋的透視法當然是要緊的。“還有要緊的是明暗法。木刻只有黑白二色，光線一錯，就一塌糊塗。現在常有學麥綏萊爾的，但你看，麥的明暗，是多麼清楚。”[4]不僅對自己推崇的麥綏萊爾，對其他木刻家，魯迅的欣賞也特別從此處著眼。1929年他為《近代木刻選集》（2）所寫的“附記”，摘錄原來的解說而講了八位藝術家的好處，卻簡直是一篇“黑白頌”，茲舉三人為例：

格斯金（Arthur J. Gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。

傑平（Robert Gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。

E.Powys Mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的豔麗和精巧的白線底律動。他令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。[5]

有一個細節也可反映魯迅對黑白配列的情有獨鍾：他是一份日本木刻雜誌《白と黑》的訂戶之一，這份雜誌的發行量卻不過六十冊，也許好就好它的名字單純而醒豁吧。魯迅對這種黑與白強烈對比的喜好，並不限於木刻作品。他之所以印“作黑白畫的藝術家”比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的畫選，不也是因為喜歡那種“黑白底銳利而清楚的影和曲線”麼？[6]

這樣我們也就毫不奇怪，為什麼魯迅的《野草》中會出現如此逼肖黑白木刻的人物素描：

老翁——約七十歲，白鬚發，黑長袍。

女孩——約十歲，紫發，烏眼珠，白地黑方格長衫。

過客——約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑鬚，亂髮，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖。

完全可以套用魯迅評論木刻作品的話：“別看此畫刀法單調，但它黑白對比強烈而又簡練，這不是容易辦到的。”[7]“我看先生的木刻，黑白對比的力量，已經很能運用的了”。[8]這種力量，同樣見諸“彷彿木刻似的”頭髮全白、瘦削的臉上黃中帶黑的祥林嫂，以及蒼白的長方臉加又濃又黑的眉毛的呂緯甫。

©Henry Herbert La Thangue丨The Mulberry Tree

在《野草》那麼多的二元對立中，作者在《題辭》裡首先揭出的，正是“明與暗”。他自承“我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”[9] 因此在魯迅的筆下，黑暗已經成了有質感與重量、因粘稠而淤積的實體。“過客向野地裡蹌踉地闖進去，夜色跟在他後面。”（《過客》）“夕陽居然西下，燈火給我接續的光。各樣的青春在眼前一一馳去了，身外但有昏黃環繞。”（《一覺》）都令人感到那黑暗的具體存在。而在濃重的黑色背景之上，強烈的光線分外觸目地降臨：《失掉的好地獄》裡，昏昧的地獄被魔鬼遍身的大光輝徹照；《頹敗線的顫動》裡，深夜荒野中裸立的母親被虛擬的記憶之光“於一剎那間照見過往的一切”，她的身軀的顫動“輻射若太陽光”，而“我”的夢魘也為“如銀的月色”所穿透。這樣的視覺效果，不能不叫人聯想到魯迅所傾心的木刻藝術，特別是珂勒惠支的作品。只要對比一下魯迅為珂氏幾幅圖版親手寫的解說，就不難發覺兩者之間在光與影的安排上如出一轍：

周圍的破屋，像積疊起來的困苦的峭壁，上面只見一塊天。狂暴的人堆的臂膊，恰如淨罪的火焰一般，照出來的只有一個陰暗。（《斷頭臺邊的舞蹈》）

大家都在一個陰暗的圓洞門下武裝了起來，從狹窄的戈諦克式階級蜂湧而上：是一大群拼死的農民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。（《圓洞門裡的武裝》）

只在隱約看見屍橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風燈照出她一隻勞作到滿是筋節的手，在觸動一個死屍的下巴。光線都集中在這一小塊上。（《戰場》）[10]

經常從這些地方著眼，因為向來對此種問題留心。魯迅的文字正如他所說的珂勒惠支那樣，“尤其對於光線的聚散，佈置得非常有力。”[11]

明暗之外，再說到線條。魯迅的小說最善於白描手法，這術語原本是從中國畫而來。但即使不從比喻的意義上使用它，我們也可以據以說明魯迅對於瘦硬蒼勁的線條的偏愛。小說中給人印象最深的，要數《藥》的結尾“枯草支支直立，有如銅絲”，《傷逝》的開頭掛著一房一房紫白色藤花的“鐵似的老幹”，還有《在酒樓上》的中間“窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去，樹枝筆直的挺直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。”散文詩《野草》中，這銅絲鐵幹似的線條也不鮮見：《秋夜》裡“落盡葉子，單剩乾子”的棗樹“最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”；《風箏》裡“灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中”，以及《死火》中“上升如鐵線蛇”的煙縷，《一覺》中在不動的空氣中上升的“煙篆”，等等。

魯迅意想之中的“鐵線蛇”，是否僅僅像“以纖細為生命”的蕗谷虹兒所謂“我所引的描線，必須小蛇式的敏捷”呢？[12] 考慮到魯迅別處提到的“鐵線描”，恐怕也還是很有勁道的筆觸吧。他在給一位木刻習作者的信中寫道：

毛筆作畫之有趣，我想，在於筆觸；而用軟筆畫得有勁，也算中國畫中之一種本領。粗筆寫意畫有勁易，工細之筆有勁難，所以古有所謂“鐵線描”，是細而有勁的畫法，因為一筆也含胡不得。[13]

雖然講的是中國畫，魯迅對木刻的要求，也一樣是線條“有勁”，即所謂“請公放筆為直幹”的“有力之美”。[14]

©Henry Herbert La Thangue丨Trellised Vines

至於人物造型，像《頹敗線的顫動》裡“赤身露體地，石像似的戰在荒野的中央”的垂老的女人，《復仇》裡“裸著全身，捏著利刃，乾枯地立著”的一男一女，還有那“舉起了投槍”的這樣的戰士，處處喚起我們像李歐梵一樣的感覺：“不禁在腦海裡看到一幅黑白的木刻”。魯迅既偏愛銅絲鐵線般的線條，也顯然一樣偏愛石雕鐵鑄似的造型。《藥》結尾的那隻縮著頭“鐵鑄一般站著”的烏鴉，《理水》裡“一排黑瘦的乞丐似的東西，不動，不言，不笑，像鐵鑄的一樣”的禹的隨員，以及“身子是岩石一般挺立著”、拈弓搭箭的后羿，都足以為證。

魯迅並非不會欣賞風格柔軟而清新的木刻或版畫，但是從以上三個方面的分析來看，他顯然對那些剛健有力、瘦硬通神的一路作品更易產生共鳴。他的木刻活動集中在上海的十年裡，那麼，究竟我們可不可以說《野草》的寫作是受到他所偏愛的木刻藝術的影響呢？筆者願意將自己的結論放在兩者之間視覺感的相通相應上，至於是魯迅獨特的文學想象決定了他的藝術趣味，還是他獨特的藝術趣味影響了他的文學想象，這一點也許並不重要。

2．“只研朱墨作春山”：《野草》與中國畫

魯迅對木刻的大力提倡是眾所周知的，相比之下，他與中國畫的關係就很少有人關注。在公開的場合，魯迅對傳統中國畫評價不高，曾對“古人作畫，除山水花卉而外，絕少畫社會事件”深致不滿。[15]但是，誠如李歐梵在《魯迅與現代藝術意識》一文中敏銳察覺到的，魯迅的藝術趣味“在公和私、社會和個人兩方面存在了相當程度的差異和矛盾”。[16]對中國畫的喜愛，也屬於這私的一方面的個人趣味。即使在三十年代對木刻大事張揚的同時，他也沒有停止過購買中國畫冊，並在通信里老到地品評舊日畫家。事實上，魯迅豈止是一般的欣賞者，他與傳統中國畫在現代開始變革時期的一個關鍵性人物有著極深厚的交誼，故其對國畫的瞭解自非泛泛。這裡指的是陳師曾。

義寧陳衡恪（1876-1923），字師曾，陳散原之子，陳寅恪之兄，可是他與魯迅在一起的時間，實在遠過其與父兄。在南京礦路學堂他們就是同學，只是那時魯迅等因為不喜歡學堂總辦俞明震，連帶著同俞的親戚陳師曾也保持距離。一同到了東京弘文書院，兩人又住一個寢室，關係始密切起來。當日俄戰事起，蔡元培先生辦《俄事警聞》，有偏袒日本的言論，魯迅投書表示不滿，陳師曾也受魯迅鼓動，四處寫信，曉以日人覬覦滿洲之禍心，有一封就是給散原老人的。民國成立後不久，魯迅與陳師曾先後到北京，在教育部同事十年，直至師曾1923年去世。北京時期的魯迅日記裡，陳師曾是出現最頻繁的名字之一。他們常常一起逛小市，看畫帖，交換碑拓，一個月總要聚首那麼幾次。

五四之前，魯迅在文壇尚籍籍無名，陳師曾卻已經確立了其在畫壇的大師地位。梁啟超就說：“陳師曾在現在美術界，可稱第一人。無論山水花草人物，皆能寫出他的人格。”[17]在《魯迅的故家》裡，周作人也認為：“陳師曾的畫世上已有定評，我們外行沒有什麼意見可說。在時間上他的畫是上承吳昌碩，下接齊白石，卻比二人似乎要高一等，因為是有書卷氣”。[18]據徐梵澄《星花舊影》回憶，魯迅說陳師曾的畫“是好的”，其刻圖章也“不壞”。[19] 他口中的“是好的”與“不壞”，殊不平常，因為照魯迅的說法，像沈尹默的字，像《彷徨》的技術，也只叫做“不壞”而已。

©Henry Herbert La Thangue丨Ligurian Artrobus

因為有這樣一位書畫篆刻家朋友在身邊，周作人開玩笑說，大家都打算慢慢“揩他的油”。據魯迅日記，陳師曾給魯迅刻過多方印章。畫則或贈或索，頗有幾幅：“陳師曾為作山水四小幀，又允為作花卉也。”（1914年12月10日）“午後陳師曾為作冬華四幀持來。”（1915年2月2日）“師曾贈自作畫一枚。”（1917年1月26日）“午後從陳師曾索得畫一幀。”（1921年1月10日）。可以想象，從小就描了那麼多畫譜的魯迅，與這樣一位友人長年共處，濡染之下當更具隻眼，筆端文字也常帶墨意，就一點不值得奇怪了。

陳師曾的畫以山水花卉最負盛名。魯迅從來對山水沒感覺，可自小就喜歡花譜，所以陳的花卉大約特別受他垂青。不妨先來看他《雪》中的一段描寫：

雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否來採山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我眼前彷彿看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。

設色之穠豔，恰似受色彩富麗的晚年吳昌碩所影響而更趨極致的陳師曾的畫風。有論者說，陳師曾也比齊白石更善於發揮鮮豔顏色的長處，大紅大綠的色彩只有他敢用。而鮮豔的顏色，魯迅也一樣敢用，比如《好的故事》裡這些畫面：

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水裡面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，雲，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。

吳昌碩說：“師曾老弟，以極雄麗之筆，鬱為古拙塊壘之趣，詩與書畫下筆純如。”胡佩衡也道：“他畫花卉痛快淋漓，氣勢磅礴，用筆飛舞健爽，用墨又能燥溫濃淡任意揮灑，用色厚鬱綺麗。”[20]說到“雄麗”與“厚鬱”，小說《在酒樓上》的廢園一景，真當得起這樣的形容：

幾株老梅竟鬥雪開著滿樹的繁花，彷彿毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉裡顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘於遠行。

陳師曾的“冬華四幀”不知是怎樣的，魯迅寫冬天的花兒總是特別出色，是最好的文人畫，氣骨遒勁，精力飽滿，而又色澤明豔，大紅大綠適成大俗大雅。

雅而能俗的陳師曾，又是中國漫畫的始創者。他在教育部與魯迅共事的日子，曾作《北京風俗圖》三十餘幅，名重天下。試看《風箏》中的這段文字：

故鄉的風箏時節，是春二月，倘聽到沙沙的風輪聲，仰頭便能看見一個淡墨色的蟹風箏或嫩藍色的蜈蚣風箏。還有寂寞的瓦片風箏，沒有風輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐模樣。但此時地上的楊柳已經發芽，早的山桃也都吐蕾，和孩子們的天上的點綴相照應，打成一片春日的溫和。

色調素淡，逸筆草草，溫和的心境透出幾許寂寞清寒，免不了叫人想到豐子愷。但據豐子愷自己說：“大約是前清末年，上海刊行的《太平洋報》上，有陳師曾先生的即興之作，小形，著墨不多，而詩趣橫溢。”“當時雖不稱為漫畫，其實已是一種漫畫。”[21] 當日魯迅常到陳師曾的寓所，應當熟悉後者的那些《北京風俗圖》，以至有深刻印象也未可知。

©Henry Herbert La Thangue丨Roman Campagna

陳師曾是吳昌碩的門弟子，但他要求於文人畫的“學問”與“思想”，為一般畫師所不能到，包括吳昌碩。周氏兄弟也許都更看重陳師曾筆下的“書卷氣”吧，所以魯迅對吳昌碩這位浙籍同鄉似乎並不推重。1924年他在《論照相之類》中寫道：“假使吳昌碩翁的刻印章也算雕刻家，加以作畫的潤格如是之貴，則在中國確是一位藝術家了，但他的照相我們看不見。”語氣總不大肯定。相形之下，他對受陳師曾無私幫助而畫藝大進的齊白石，卻幾次連帶地表示了讚賞，編《北京箋譜》收其作品頗多，所以對齊白石的畫風本不陌生。明乎此，大家對於《秋夜》最後那色調鮮明的一景，應當別有會心了：

那罩是昨晚新換的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。……那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那麼大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。

顯然，這隻能是一幅中國畫，一幅標準的齊白石的畫。白紙罩的底子，一枝猩紅色的梔子，幾粒蒼翠而精緻的小蟲子，這樣的設色與構圖，如果說與齊白石那些給人印象最深刻的，寫意花卉加工筆昆蟲的絕妙小品具有同構關係，想必不為臆斷吧？

魯迅1933年《贈畫師》一絕雲：“願乞畫家新意匠，只研朱墨作春山。”朱墨作春山是沒道理的，正如猩紅色畫梔子花也沒道理一樣。要講道理，只好說魯迅“近朱者赤，近墨者黑”，其文字乞靈於陳師曾之處，可以說色相未泯，形跡具在。

3．凝重與流動的統一：《野草》與李賀詩

《野草》的詩句，給讀者的印象往往相通。夏濟安在《黑暗的閘門》中寫道：除《我的失戀》之外，“其餘的部分都是飽含濃烈情感的意象，在閃著幽光、形態奇異的詩行間或行或止，像找不著鑄模的熔化的金屬。”[22] 錢理群在《心靈的探尋》裡也說：“既似凝固，又非凝固，既似流動，又非流動，《野草》的語言因此而獲得了某種魔力。”[23]兩人的感覺完全一致，都認為《野草》是某種凝止與流動的形態的奇妙結合。

這種凝而欲流、行且又止的視覺形象，可另由《補天》裡的兩段文字得到最直觀的說明：

粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲，星便在那後面忽明忽滅的眼。天邊的血紅的雲彩裡有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔岩中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。

大風忽地起來，火柱旋轉著發吼，青的和紫色的石塊都一色通紅了，飴糖似的流佈在裂縫中間，像一條不滅的閃電。

李歐梵從這些文字裡見出“頹廢之美”，並由此而聯想到克里姆特和比亞萊茲的畫風。可是，從視覺藝術的角度出發，它們首先令人想到的，應該是魯迅所受的李賀詩的影響。

魯迅晚年曾說：“我是散文式的人，任何中國詩人的詩，都不喜歡。只是年輕時較愛讀唐朝李賀的詩。他的詩晦澀難懂，正因為難懂，才欽佩的。現在連對這位李君也不欽佩了。”[24]晚年不再欽佩，這話應是說笑，因為據正是晚年相交的徐梵澄回憶，魯迅於詩“最好的是李長吉”，並且對他的辭藻意境極為敏感。[25]現已收集到的魯迅書贈友人的古詩文二十多幅，其中全錄或摘錄長吉詩的便有四幅：《開愁歌》、《南園十三首》之七、《感諷五首》之三及《綠章封事》。由這些詩句可以看出，魯迅引為同調的，是長吉時時宣諸筆端的那種牢落不平之慨。可是，從小耽讀李賀詩的一個明顯的後果是，魯迅的文字往往打上李長吉的烙印。他的舊體詩是從屈騷而下到李賀的一路，已成學界共識；而他的新文學作品所受“這位李君”的影響，卻少有人論及。在這一點上，《野草》堪稱一個標本，但筆者仍不妨從《補天》的那兩段文字說起。

©Childe Hassam丨Meadows

天空中“曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲”，太陽“如流動的金球包在荒古的熔岩中”，石塊熔化成岩漿“飴糖似的流佈在裂縫中間，像一條不滅的閃電”，這些形象，全都使用了李賀詩的註冊專利。錢鍾書《談藝錄》論長吉詩一節，拈出其藝術上一大特色，即是能夠“變輕清者為凝重，使流易者具鋒芒”。他說：

長吉化流易為凝重，何以又能險急？曰斯正長吉生面別開處也。其每分子之性質，皆凝重堅固；而全體之運動，又迅疾流轉。故分而視之，詞藻凝重；合而詠之，氣體飄動。此非昌黎之長江秋注，千里一道也；亦非東坡之萬斛泉源，隨地湧出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，勢挾碎塊細石而直前，雖固體而具流性也。[26]

且看《補天》裡的那幾句。浮雲何其“輕清”“流易”，這裡卻使之漂移得如此吃力；金球何其“凝重堅固”，這裡卻讓它在熔化的岩漿裡流動；閃電何其“迅疾”“飄”“忽”，這裡卻被作者以不滅二字給定了型。雖是固體，而具流性；雖具流性，仍有硬度；作者將這些相反的品質混合在一起，用令人目眩的文字的障眼法。錢鍾書曾談到過文人用字如用兵，有虛有實。像“曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲”這一句，一個“石”字，只是虛擬之辭，但卻造成一種錯覺，而將其自身的質感投射在“雲”上，[27]再加上“曲曲折折”這一艱難的動詞和“條”這一奇特的量詞，遂合成“凝重堅固”的視覺形象，寫出長吉名句“空山凝雲頹不流”的奇異境界。

在《野草》中，魯迅慣於給筆下的種種事物及其運動施加壓力，使之沉滯，使之收縮，甚至使之凝固，與長吉詩恰是一個路數。“地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出……”（《題辭》）“這是死火。有炎炎的形，但毫不動搖，全體冰結，像珊瑚枝”，“登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍。”（《死火》）“這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，彷彿暴風雨中的荒海的波濤。”（《頹敗線的顫動》）“那《沉鍾》就在這風沙澒洞中，深深地在人海的底裡寂寞地鳴動。”（《一覺》）這些句子，無不令人想到李賀詩中那些凝重的物態和充滿壓力的行為：“憶君清淚如鉛水”（《金銅仙人辭漢歌》）；“石澗凍波聲”（《自昌谷到洛後門》）；“霜重鼓寒聲不起”（《雁門太守行》）；“老景沉重無驚飛”（《十二月樂詞》之《四月》），等等。

以凝重堅固的物體，作迅疾流轉的運動，真是魯迅的拿手好戲：

朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連……在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，瀰漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

許多美的人和美的事，錯綜起來像一天雲錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至於無窮。

對比李賀“碎霜斜舞上羅幕”（《十二月樂詞》之《十月》）、“天河夜轉漂廻星”（《天上謠》）一類詩句，不難看出其間的神似。事實上，證之以魯迅的舊詩，這一點看得會更清晰，比如1933年的贈日人森本清八的兩首七絕：“明眸越女罷晨妝，荇水荷風是舊鄉。唱盡新詞歡不見，旱雲如火撲晴江。”“秦女端容理玉箏，梁塵踴躍夜風輕。須臾響急冰弦絕，但見奔星勁有聲。”兩個末句都堪稱典型。

魯迅似乎偏愛那種迴旋流轉的動作。除了前引旋風吹雪，蓬勃奮飛，“旋轉而且升騰”的壯觀景象外，《頹敗線的顫動》與《一覺》中也有兩例：

惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻迴旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野。

忽爾驚覺，身外也還是環繞著昏黃；煙篆在不動的空氣中上升，如幾片小小夏雲，徐徐幻出難以指明的形象。

這會不會也有李賀詩潛在的影子呢？長吉也喜歡用“回”“旋”之類的動詞：“落花起作迴風舞”（《殘絲曲》）；“迴風送客扶蔥蘢”（《新夏歌》）；“漂旋弄天影”（《昌谷詩》）；“旋風吹馬馬踏雲”（《神弦曲》）；“花龍盤盤上紫雲”（《上雲樂》），不一而足。

©Childe Hassam丨Looking towards Mount Adams from Mount Hood

長吉詩獨特的風格賴以形成的獨特的意象，常常也能在魯迅《野草》中找到。這從兩人的習用語可見一斑：名詞也好，動詞、形容詞也好，都是那麼不同凡響，而又彼此如響斯應。

比如，李賀最愛寫“煙”：“薇帳逗煙生綠塵”（《十二月樂詞》之《二月》）；“石馬臥新煙”（《追和何謝銅雀妓》）；“美人醉語園中煙”（《牡丹種曲》）；“月漉漉，波煙玉”（《月漉漉篇》）；“大江翻瀾神曳煙”（《巫山高》）；“地無驚煙海千里”（《上之回》）；非常之多，而且往往非常之奇特。《野草》裡也不乏這樣的意象：“我身上噴出一縷黑煙”（《頹敗線的顫動》）；“大火聚還不時冒些青煙”《失掉的好地獄》）；“而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但濛濛如煙然”（《墓碣文》）。

又如，李賀習慣用“墜”字：“翩翩桂花墜秋月”（《李夫人》）；“疏桐墜鮮綠”（《潞州張大宅病酒》）；“椒花墜紅溼雲間”（《巫山高》）。魯迅似乎也情願用“墜”而不用“落”：“僵墜的蝴蝶”（《希望》）；“這將墜的被蝕而斑斕的顏色”（《臘葉》）；都相當有個性。

再如，李賀好用“青”“白”二色，且喜歡並用或對舉：“馬嘶青冢白”（《塞下曲》）；“玉煙青溼白如幢”（《谿晚涼》）；“泉腳掛繩青嫋嫋”“村寒白屋念嬌嬰”（《老夫採玉歌》）；“只今掊白草，何日驀青山”（《馬詩二十三首》之十八）。這兩種冷色，魯迅小說裡常見，而《野草》裡至少也有四五處，即《雪》中“白中隱青的單瓣梅花”，《死火》中“上下四旁無不冰冷，青白”，“冰谷四面，登時完全青白”，《頹敗線的顫動》中“青白的兩頰泛出輕紅”，以及《失掉的好地獄》中“大火聚還不時冒些青煙，遠處還萌生曼陀羅花，花極細小，慘白可憐”。

總之，若論想象恢詭，情感冷峭，詞采驚挺，意境幽澀，《野草》的風格無疑最符合酷愛“凝”“死”“幽”“寒”等字眼的李長吉的詩境。典型地代表了《野草》境界的《希望》裡這些話語：

星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……

如果說也可以給那些讀之森然如有鬼氣的長吉詩做一概括，誰曰不宜？從小便浸淫於這位鬼才詩人的詞章裡面，魯迅的視覺想象肯定會潛移默化地受到影響。從這個意義上來說，它比木刻或中國畫更易於超越不同藝術門類的限制，而來得更直接，更深入，更廣泛。

註釋：

[1]樂黛雲編：《國外魯迅研究論集（1960-1981）》（北京大學出版社，1981）第332頁。

[2]李歐梵著、尹慧珉譯：《鐵屋中的吶喊》（嶽麓書社，1999）第255頁。

[3]1935年1月4日致李樺信，《魯迅全集》第13卷，第1頁。

[4]1936年4月1日致曹白信，《魯迅全集》第13卷，第342頁。

[5]《〈近代木刻選集〉（2）附記》，《魯迅全集》第7卷，第335-336頁。

[6]《〈比亞茲萊畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第339頁。

[7]張望：《一段回憶》，見《永在的溫情——文化名人憶魯迅》（河北教育出版社，2000）第193頁。

[8]1934年3月28日致陳煙橋信，《魯迅全集》第12卷，第365頁。

[9]《兩地書·四》，《魯迅全集》第11卷，第21頁。

[10]《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，《魯迅全集》第6卷，第475-476頁。

[11]1936年10月8日魯迅在中華全國木刻第二回流動展上的談話，引自王觀泉：《魯迅美術系年》（人民美術出版社，1979）第244頁。

[12]參見《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第325頁。

[13]1934年4月3日致魏猛克信，《魯迅全集》第12卷，第372頁。

[14]《〈近代木刻選集〉（2）小引》，《魯迅全集》第7卷，第333頁。

[15]1930年2月21日魯迅在藝術大學的演講，引自王觀泉：《魯迅美術系年》第46頁。

[16]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》第235頁。

[17]梁啟超：《師曾先生追悼會上演說》，引自張少俠、李小山著：《中國現代繪畫史》（南京：江蘇美術出版社，1986）第20頁。

[18]周作人：《魯迅的故家》，見止庵編：《關於魯迅》（烏魯木齊：新疆人民出版社，

[19]徐梵澄：《星花舊影》，見《魯迅研究資料》第11輯（天津人民出版社，1983）第164頁。當然，魯迅對陳師曾的評價並非都這樣“低調”，只是因為喜歡版畫的關係，激賞都集中於陳的畫箋。1933年魯迅在《〈北平箋譜〉序》中寫道：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。”見《魯迅全集》第7卷，第406頁。1928年2月1日魯迅寄李霽野信，想找一張陳師曾的花卉箋紙做《朝花夕拾》的封面，後因找不到合適的，才託了陶元慶設計，可見其念念不忘。

[20]見王伯敏主編：《中國美術通史》第7卷（濟南：山東教育出版社，1988）第118頁。

[21]見《豐子愷文集》藝術卷4（浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990）第202、2

[22]Hsia Tsi-an, The Gate of Darkness, Seattle and London: University of Washington Press, 1968, p.150.

[23]錢理群：《心靈的探尋》（北京大學出版社，1999）第283頁。

[24]1935年1月17日致山本初枝信，《魯迅全集》第13卷，第612頁。

[25]徐梵澄：《星花舊影》，見《魯迅研究資料》第11輯，第163頁。

[26]錢鍾書：《談藝錄》（北京：中華書局，1984）第50頁。

[27]錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，見《舊文四篇》（上海古籍出版社，1979）第33-35頁。魯迅《補天》裡還有一處，更直接與錢氏所討論的顏色字的虛實問題一致：“滿天是魚鱗樣的白雲，下面則是黑壓壓的濃綠。”虛色“黑壓壓”恰與實色“濃綠”構成錢氏所謂“文字裡自相牴牾的假象”。

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