“前途是光明的，道路是曲折的”，这句话放在中国科幻小说发展史上非常熨帖
江隐龙
前不久，有消息称：科幻作家刘慈欣将参与某档科幻题材综艺节目。不少观众因此满怀期待，希望能早日在荧屏上与这位科幻文学大咖见面。
年初，一部名为《流浪地球》的电影不仅在30天里斩获40多亿票房，也让背后的原著作者刘慈欣家喻户晓。复旦大学中文系教授严峰曾这样评价刘慈欣：“单枪匹马把中国科幻文学提升到了世界级的水平。”
这恐怕不算过誉，因为刘慈欣担得起这份荣耀;但这也可以说过誉，因为刘慈欣背后，还更一个伟大的时代。
最好的时代
世界科幻小说是在工业革命的影响下发展起来的。当时欧洲的知识分子在突破神学枷锁的时代背景下刚刚体验到了科技的威力，迫不及待地将科技反映到自己的文学作品中，所以科幻小说的源动力并不是文学，而是科技。
从第一部真正意义上的科幻小说《科学怪人》开始，到儒勒·凡尔纳的《海底两万里》或是赫伯特·乔治·威尔斯的《时间机器》，读者都不难感受到作者对人类科技发展的自信——无论这种自信是否伴随着忧虑。
当时，这一类型的小说被译为“科学小说”。在包括梁启超等名士在内的新式知识分子眼中，科学小说同样代表着西方先进文明。
然而，西方科幻小说毕竟以近代工业文明为基石，在农耕文化浸染至深的中国自然有些“不接地气”。虽然清末民初涌现了一大批“科学小说作者”，但所创作的作品却往往成了披着科学外衣的“神话”，并非真正意义上的科幻小说。至于当时的科幻文学理论研究，则更是一张白纸。
这一情况直到半个多世纪后才有所改观。中华人民共和国成立后，国人开始重新审视包括科幻小说在内的所有文学体裁创作，并参照苏联理论框架建立起科学文艺理论。
1955年，《人民日报》社论提出“中国作家协会还应当……组织一些科学家和作家，用合作的方法，逐年为少年儿童创作一些优美的科学文艺读物，以克服目前少年儿童科学读物枯燥乏味的现象”。
1956年，中共中央制定了《1956年-1967年科学技术发展远景规划纲要(修正草案)》，提出了“向科学进军”的口号，发展科学技术由此上升到了国家战略。
在这一方针下，中国当代科幻小说创作终于迎来了第一次创作高峰，一大批科幻小说随之问世。郑文光的《从地球到火星》《火星建设者》《共产主义畅想曲》、童恩正的《古峡迷雾》《五万年以以前的客人》、迟叔昌的《割掉鼻子的大象》《大鲸牧场》、肖建亨的《布克的奇遇》等，都是个中优秀代表。其中，《布克的奇遇》出版于1963年。这年6月，刘慈欣在首都北京呱呱坠地。
站在几十年后的今天向前回望，会发现刘慈欣出生的年代简直恰到好处：刚刚建立的新文艺体系、刚刚涌现的一大批科幻作品，为刘慈欣童年时期的阅读需求准备好了充分的“库存”。
更为重要的是，当时的社会力量正在将科幻小说努力向儿童推去，作为未来的科幻小说家，刘慈欣赶上了最好的时代。
中国科学文艺理论源于苏联。在苏联的视野中，科学文艺作品是“关于科学和成就的书”，并且是鼓励少年儿童投身于科学建设和生产的重要文学手段。
身兼科普作家、儿童文学作家两个身份的苏联工程师伊林在其《科学家的试验与作家的技巧》中说：“为儿童写一部好书，就等于为科学的队伍招募的新兵。”高尔基更是进一步指出，科学文艺的主要社会功能在于通过科学来帮助儿童进行幻想，教会儿童思考未来，“应该给儿童写出以现代科学思想的要求和假设为根据的童话”。
当时，中国深受苏联影响，自然而然也将科幻小说归到了儿童文学旗下。也因为面向少年儿童，这一时代的科幻作品通俗易懂、带有强烈的科普色彩。刘慈欣一出生就赶上了以科幻小说为“童话”的时代，未尝不是岁月为这位未来的科幻大师埋下的漫长伏笔。
科幻是科幻文学的文学
在接受专访时，面对主持人“一个工程师要去转行做一个科幻作者”的疑问，刘慈欣曾半开玩笑地说：“我从来没有从工程师转行去做科幻作者。我从1978年就开始写第一篇科幻小说了……你可以说我是从科幻作者转行做工程师。”
“从科幻作者转行做工程师”当然是个幽默，但1978年这个时间点却饶有深意：当时的中国，“科幻小说”这一概念并没有被认可，取而代之的是“科学文艺作品”，但这时也正是中国第二次科幻创作高峰时期。
1976年，叶永烈发表的《石油蛋白》如燎原野火般全国范围内流行起来;1978年，童恩正的《珊瑚岛上的死光》在《人民文学》上发表，代表了科幻文学被主流文学期刊的认可;1979年，《科学文艺》创刊——这本杂志正是《科幻世界》的前身;1980年，《珊瑚岛上的死光》作为新中国第一部被改编成电影的科幻小说成为一代人的记忆。而对于科幻文学来说，1980年还有一件大事：叶永烈的科幻文学理论著作《论科学文艺》出版了。
从学术角度来看，《论科学文艺》当然意味着中国科幻理论发展迈上了一个新的台阶;而从大众文化角度来看，这也意味着如刘慈欣一样的少年不仅能够接触到一流的科幻作品，更能通过课外阅读相对系统地学习科幻文学创作。这种理论的反哺与扩散，为之后科幻文学人才的培养奠定了重要基石。
从现在的角度来看，《论科学文艺》对科幻小说的定义依然有着浓浓的苏联色彩，它并没有将科幻小说——准确地说是科学文艺视为完全意义上的艺术创作，而是作为科学生产的艺术延伸。科学文艺作品与其说是在创造一个富有想像力的宇宙，更不如说是在“向人民汇报自己的工作、自己的发明”，是在借用艺术这一形式宣扬科学知识。作品里虽然也有文学中的夸张与想像，但必须优先服从于科学的严谨，而且不能偏离其科普的任务。
叶永烈在《论科学文艺》里囊括了科学相声、科学小品、科学随笔、科学诗、科学报告文学、科学文艺电影各艺术形式，这种汇编方式只有在特殊的时代背景下才能够理解。这样的时代背景，给刘慈欣的作品留下了无法抹去的烙印，也造就了他作品的特色。
对于刘慈欣的科幻小说，读者除了深邃、宏大、想像力丰富等赞誉之外，也存在诸如“文学性不足”“文笔苍白”“人物单薄”的负面评价，甚至有人抛出了“《三体》的‘科幻’很好，除科幻以外其他的‘文学’都不怎么样”的犀利论点。对此，刘慈欣曾如此回应：“科幻本身就是科幻文学的文学。”
错过是为了更好的相遇
“前途是光明的，道路是曲折的”，这句话放在中国科幻小说发展史上非常熨帖。上世纪80年代初，就在科学文艺作品创作渐入佳境时，冷空气突然到来。
新中国前两次科幻小说创作高峰都伴有浓浓的科普使命。与时代脉搏和国家命运相结合使科学文艺作品得到了快速发展，但始终没有摆脱科普教育功能而走上独立发展的道路。既然“科幻本身就是科幻文学的文学”了，那“文学”的发展岂不是多此一举?
横向比较，叶永烈的《论科学文艺》固然取得了可喜的进步，但当时中国科幻文学创作理论毕竟与世界脱节，因而在理论认知上走向了另一个方向。上世纪六七十年代，以阿瑟·克拉克《2001太空漫游》阿西莫夫“基地”系列、罗伯特·海因莱因《星际迷航》为代表的一大批科幻巨匠与科幻巨著已经打造出了“科幻黄金时代”，科幻文学也有了曾经不具备的深刻寓意与哲学思辨。在此情况下，《论科学文艺》还将科幻小说视为科普教育读物就显得落后于时代了。
上世纪80年代，作为中国最优秀的科幻作家之一，童恩正提出科学文艺作品不应该是介绍某种具体知识的载体，而应当传达“科学的人生观”。然而，当时中国的时代步伐显然未能跟上童恩正的呼声，这一观点不仅遭到学界的抵制，更被斥责为“伪科学”。
科学文艺作品“姓科还是姓文”的论战最终草草收场;《科学文艺》也不得不更名为《奇谈》。
时代洪流不可阻挡。上世纪90年代以降，随时国内外政治局势的变化，中国科幻创作的自由度大幅提高，《奇谈》在新时代华丽转身，于1991年改名为《科幻世界》。
这一年，科幻世界杂志社代表中国科幻业界成功主办的世界科幻协会(WSF)年会，被WSF评为“WSF成立以来最隆重最成功的1991年年会”;也正是从这一年开始，一批被中国科幻界称为“新生代”的科幻小说作者以《科幻世界》为舞台，井喷式地发表了大量科幻作品，由此形成了中国科幻第三次创作高峰。
于是，有了1999年第6期《科幻世界》上，刘慈欣第一篇公开发表的短篇小说《鲸歌》。此后，刘慈欣的创作走上了快车道，几乎以每年一尊中国科幻银河奖(也即中国科幻小说界最高荣誉奖项)的速度成长为中国最优秀的科幻作家之一。《流浪地球》被改编为电影时，距这部作品获奖已经过去了整整19年。
中国特殊的时代沉浮，给了包括刘慈欣在内的一代科幻作家更长的孕育期，也给予这些创作者更深邃的视角。
刘慈欣书中对于集体命运的思考，对于“科学万能主义”的怀疑，对于历史线性发展的反思，无一不扎根于中国特殊的文化与时代背景。当世界为《三体》所震撼时，身处西方文化圈的读者或许难以读懂书中的悲壮与淡然。
刘欣慈曾经自谦道：“我的一切作品都是对阿瑟·克拉克最拙劣的模仿。”但事实上，经过了漫长的蛰伏，刘慈欣的时代随着中国科幻作品成熟期的到来而到来了。
有时候，错过是为了更好的相遇，这句话放在中国科幻小说发展史上，同样熨帖。
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