納博科夫不像屠格涅夫，也不像赫爾岑，他對自己的貴族地位，只有眷戀，沒有道歉。 （資料圖/圖）
（本文首發於2019年10月24日《南方週末》）
布賴恩·博伊德的《納博科夫傳》（劉佳林譯，廣西師大出版社，2019），洋洋兩大卷四大冊，文筆詳實而條暢，譯筆精審而優美，是文學傳記中少有的傑作。納博科夫長達78年、橫跨俄、歐、美的生命廣度，和他苦心孤詣結撰的十多種小說所達到的深度和密度，都由作者細心演繹出來，並互相加以印證，尤其難能可貴。納博科夫自己說過：
文學傳記寫起來很有趣，但讀起來通常不那麼有趣。有時，文學傳記成了一種雙重追逐：傳記作者通過書信和日記，經過猜測的沼澤地，追蹤他的獵物，隨後，學術對手又追蹤這位沾滿泥巴的傳記作者。
其實在納博科夫的場合，情形更為特殊。他的小說每被認為自傳色彩甚濃，他又是那麼一個極度珍惜個人經驗的作家，總是將所親歷之人與事設法變形，再剪裁編織到自己的小說紋理中去，傳記作者就不僅僅要通過書信和日記，還要通過他眾多的作品本身，進行復雜的解碼工作。在納博科夫人與文之間交織繃緊著的引力場中，博伊德的活兒做得已足夠漂亮。
但我寫這篇文章的目的，不是為這部傳記說漂亮話的。相反，我讀完這一百三十萬字的鉅著，感到意猶未盡，甚至有所不滿。我們知道，納博科夫給人的印象是一個大毒舌。比如他說起《老人與海》，“那個精彩的魚的故事”，差不多能讓海明威再自殺一回。要寫好這樣一位大毒舌，作者恐怕也應該是一個小毒舌吧。可是，由於博伊德對於傳主太多的崇敬，他處處以納博科夫之所言為信實。換句話說，他首肯了納博科夫所說的一切。
舉一個例子。納博科夫《說吧，記憶》中寫到，他七歲時候的一次發燒，把他本來有的數學天賦——可以兩秒鐘內進行幾十位數字開方運算——燒掉了。我不大相信這無從對證的神異之事，但博伊德信了。他如實照敘，連一個“據說”都不加。
再舉一個例子。《洛麗塔》一出來就上了暢銷書榜首，但馬上被《日瓦戈醫生》擠下來了。納博科夫對帕斯捷爾納克評價非常低，為什麼呢？納博科夫自己說是因為這本書支持十月革命，就歷史而言不真實，比如沒寫二月革命。博伊德應該解釋一下，但卻沒有。等到埃德蒙·威爾遜與納博科夫打起筆戰來，博伊德又不加思索地同意納博科夫說的，威爾遜自己寫小說老是不成功，因此嫉妒納博科夫了。你看，納博科夫與威爾遜的爭論，就說是威爾遜嫉妒。《日瓦戈醫生》搶了《洛麗塔》的風頭，為什麼不說納博科夫嫉妒呢？
所以，我個人的感覺是，博伊德對納博科夫這位語不驚人死不休的大毒舌，真的是太順從了，太呵護了。納博科夫怎麼說，博伊德就怎麼信，簡直照單全收。他並沒有跟納博科夫對質一下，甚至對戰一下，是令人遺憾的。
但是，本文的緣起是《納博科夫傳》，但目的卻是想由此討論一下納博科夫的小說，小說的細節，以及細節帶來的問題。我認為，這也是現代小說的一個一般性問題。
1
通常的小說家會籠統地說“酒酣”，高明的小說家則會說“耳熱”。但如果是納博科夫，就一定要給你描畫那個近乎透明的精巧耳廓的“結締組織”上的毛細血管是怎樣由藍泛紅的。他並沒有真這麼寫過，可是按照他的習慣一定會這樣寫。比如他的《說吧，記憶》，寫到初戀情人塔瑪拉踮著腳尖把一根“總狀花序”的枝條往下拉，好摘下它皺巴巴的果子。他還清晰記得她黃色的天然柞蠶絲綢的連衣裙上出現的那塊黑影。但是，我不認為他那些細節都是真實的，或者說是真誠的。比如他說，無論如何反覆擺弄記憶的螺桿（又是一個多餘的技術性說法），他都無法回憶起他跟塔瑪拉是怎麼分手的。他只好歸咎於後來接觸到的姑娘太多，她們的身影重疊在一起，造成了一個令人煩惱的“散焦”作用。可那是初戀呀！忘掉怎麼分手，可能嗎？
但遺忘是記憶的先決條件。納博科夫肯定讀過博爾赫斯，因為1960年代人們常拿兩人相提並論。我讀《說吧，記憶》，老是想到博爾赫斯那篇《好記性的富內斯》。“在富內斯的滿坑滿谷的世界裡，有的只是伸手可及的細節。”主人公天生異稟，眼睛所攝入的一切畫面，都能鉅細無遺地刻錄，卻又循環不息地回放，最後鼓脹而死。放大每一個細節，將造成記憶的重負；在每個點上聚焦，反而導致注意力的渙散。一個人用不著拿後半生來講前半生，哪怕全都記得住。我從來沒有見過《說吧，記憶》那樣“滿”的文本，服了他儲存並把玩印象的超凡能力。但那架無名的滾軋機在他童年生活上壓下的水印圖案委實是過於複雜而清晰了，都擠爆了富內斯的腦袋。下面是納博科夫小說《天賦》開頭的一段話。
一個多雲但光線明亮的日子，下午將近四點光景，一輛行駛著的深黃色加長搬運車，掛在一輛同為黃色的拖拉機上，後輪碩大無比，車上有無恥地暴露在外面的人體。車在柏林西區塔倫勃格大街七號門前停下來，車身前部裝有一隻星形排風扇，整個側板漆上了用大號藍色字母組成的搬家公司的名稱，每個字母（包括一個方形符號）都鑲著黑邊，可恥地企圖爬入鄰近字母的領地。
我把它讀了好幾遍，試圖都記在腦海裡，因為納博科夫的小說據說每一個細節都不含糊，我們必須“吸收了這一切，並且將其記錄歸檔”。可是，直到最後，這輛後輪特別大而且裝有“星形”排風扇的深黃色加長搬運車再也沒來過。
《文心雕龍》說得好：“銳精細巧，必疏體統。”作家不能每時每刻都用大力氣，不能每個片段都過度書寫，那樣就會破壞了一個作品的部分與整體之間正常的關係。而且詩的刺激不能持久，所以愛倫坡告訴我們，長詩只是一些真正的詩的碎片與大量平淡的過渡的結合，是興奮和沉悶的不斷交替。但納博科夫卻是一味地精密繁縟，把講故事當成秀隱喻。再舉一個例子。《黑暗裡的笑聲》一開頭，當主人公想追的妞給他一點輕微的表示後，納博科夫寫道：“歐比納斯踩進一個血紅色的雪坑。”這個句子的淺薄令人震驚，它把整本書的內容都給抖摟出來了。讀者根本用不著多世故，馬上能找出這個紅色的雪坑隱藏的兇險。可是雪為什麼是紅色的呢？說不過去，但必須說過去，於是前一頁作者伏了一筆：“影院的燈光在雪地上投下一塊猩紅色亮光。”這樣處心積慮矯揉造作，真難為他了。小說譯者在後記裡說，《黑暗裡的笑聲》原來是俄文寫成，納博科夫操刀的英文版大加修改，把男主人公的名字改成有拉丁語“白色”含義的歐比納斯，又把歐比納斯家裡的電話機從黑色改成白色，以便與象徵情慾的紅色形成對比。
這樣一來，他有理由要求讀者正確地對待真正的文學，不能囫圇吞棗：
文學應該拿來給掰成一小塊一小塊的——然後你才會在手掌中聞到它那可愛的味道，把它放到嘴裡津津有味地細細咀嚼；於是，也只有在這時，它那稀有的香味才會讓你真正有價值地品嚐到，它那些碎片也就會在你的頭腦中重新組合起來，顯露出一個統一體，而你對那種美也已經付出了不少自己的精力。（《俄羅斯文學講稿》）
我不否認，一個好讀者總是一個慢的讀者。比如讀《安娜·卡列尼娜》，當安娜臨死前又坐了一次火車，“你會注意到這輛郊區火車的車廂與莫斯科到彼得堡之間的晚班快車的車廂不是同一個型號。每節車廂都更短，只有五個包廂。沒有走廊。每個包廂兩側各有一扇門……”於是你又能回想起，安娜第一次乘的聖彼得堡到莫斯科快車上硬臥車廂的格局。納博科夫在給學生講課的時候，把這都給畫出了圖。他沾沾自喜並津津樂道於此，也傳為佳話。所以在《俄羅斯文學講稿》中，他會指點第一次與最後一次的車廂如何不同。問題是再細心的讀者也根本不會注意到這個，如果他不是研究小說的學者的話。
詹姆斯·伍德在《小說機杼》中說：“納博科夫的小說都可以看作是在誇讚好眼力，因而也是自誇。世上有些美不是眼睛能看見的，這些東西納博科夫也不太看得見。”納博科夫的眼力確實好。他在《天賦》裡說，法布爾的《昆蟲記》充斥著不精確的觀察；納博科夫還能看見別人看不見的東西。他在《果戈理》中寫道，如果你看見天是藍的，葉是綠的，黎明是紅的，那看到的並不是純粹的顏色本身，而是盲目的名詞與形容詞的陳腐組合：
第一次真正看到黃色和紫色的是果戈理（他之後是萊蒙托夫和托爾斯泰），日出時候的天空可以是淡綠色的，晴朗無雲的天氣裡，雪可以是深藍色的，這些對你們所謂“古典”作家來說，聽上去像是異教的胡言亂語。
可惜讀小說的絕大多數還是天藍葉子綠的平常人。納博科夫說過，對於第一流的小說，作者自己就是理想讀者。難怪了，納博科夫的理想讀者就是納博科夫。像《微暗的火》這樣的小說，只能是作者納博科夫與讀者納博科夫共謀的結果。因為他曉得卡夫卡《變形記》的格里高爾是變成了一種圓頂狀的甲蟲而不是扁平的蟑螂。
2
在哈佛教閱讀的詹姆斯·伍德，應該算是專業讀者了吧。他的《小說機杼》就是談論小說是怎麼做成的（HowFictionWorks），可連他也認為，現代小說家們對細節的關注，已經造成了重負，變成了苦行，沒了那種信手偶得的趣味。他說：
我承認對於小說中的細節抱有矛盾的態度。我品味細節，消費細節，思考細節。幾乎沒有一天不提醒自己貝婁對拉普帕拉特先生雪茄的描寫：“葉子的白色幽靈帶著它全部的脈絡和淡去的辛辣。”但太多的細節令人窒息。福樓拜以後的小說傳統尤其好這口：用過於唯美的眼光體察細節，這等於用另一種形式加劇了人物和作者之間的緊張關係。
納博科夫對細節的定格已然成了一種雅癖。這種巴洛克式的寫法，過分注重於感官的繁複的感受，讓讀者過多停留在各種顏色、聲音和氣味等細枝末節上，根本不適合人物和情節驅動的小說。任何多餘的、不見得能貢獻什麼意義的細節都會拖慢了整個的敘事，而要緊的是敘事的節奏。我認真回想，卻記不起《洛麗塔》幾許鱗爪了，遠不如讀《巴馬修道院》的印象來得鮮明飽滿，儘管納博科夫看不上司湯達，但司湯達的故事我會緊張得一氣看完。相比於司湯達的迅疾的輕騎兵，納博科夫卻是一匹負重的老馬，太慢了。納博科夫讓我們時刻反顧，拿前面寫到的東西與當下在寫的東西複核驗證，但司湯達卻只想牽引我們好奇的脖子朝前方看。
納博科夫和司湯達的差異，略同於《紅樓夢》與《水滸傳》。《紅樓夢》裡可以有很多的勾連穿結的小細節，但《水滸傳》裡就少，“說時遲，那時快”，沒那個閒工夫跟你嚼舌根——
那後生就空地當中，把一條棒使得風車兒似轉，向王進道：“你來，你來！怕的不算好漢！”王進只是笑，不肯動手。（第二回）
洪教頭先脫了衣裳，拽扎起裙子，掣條棒使個旗鼓，喝道：“來，來，來！”（第九回）
《水滸傳》是說書人的話本的升級版，引人入勝是它的生命線，“且聽下回分解”是它上緊了的發條。《紅樓夢》則接近於現代小說，情節設計繁密，但不一定都有推動情節的功能，卻和小說整體發生各種各樣的聯繫，往往有寓意，值得人慢慢搗鼓推敲。我不妨借三十五回寶玉讓寶釵的丫頭鶯兒打絡子，來直觀地看這一點。裡面講什麼松花配桃紅，蔥綠配柳黃，自然都是巴洛克式的感官愉悅，但打絡子的纏繞糾結更有感情陷入迷局的意味。想到來日不知哪個有造化的消受寶釵鶯兒主兒兩個，寶玉已經“不勝其情”了。偏偏襲人喜盈盈來告知王夫人剛才特地打發人指名給她送了兩碗菜，“從來沒有的事，倒叫我不好意思的。”寶釵抿嘴一笑：“明兒還有比這個更叫你不好意思的呢！”一個纏縛著寶玉的牢牢的結已經編織成了。曹雪芹的細節真是勾牢了整本書，已然為詹姆斯·喬伊斯等現代小說家導夫先路。
現代小說淡化了敘事，淡化了情節，但畢竟不能抽空，僅憑語言的韻律和色差就能自足。福樓拜說他願意寫這樣一本書，“只靠文筆的內在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中”，但說的不是《包法利夫人》。喬伊斯《尤利西斯》偉大的語言之毛，也要附著在布魯姆的都柏林十二時辰這張皮上。情節是速死的，細節是增生的。情節也許只是一個小說的藉口，但沒它不行。
納博科夫教我們別在意情節，別放過細節，沒錯。比如我，直到前幾天才看到一張大觀園的地圖，看見薛姨媽一家是住在最僻遠的東北角，緊鄰全園子的總廁所，才想起她們真能將就，為了下一盤很大的棋。但我並不認為要想欣賞托爾斯泰的藝術，就必須明白聖彼得堡至莫斯科快車上硬臥車廂的格局。我看見這幅大觀園的圖之前，難道就不清楚薛氏母女的使命麼？最多有點幫助，帶點樂趣而已。
納博科夫又教我們把作品掰成小塊細嚼慢嚥，也沒錯。但錯就錯在他是針對陀思妥耶夫斯基說這番話的。而陀氏小說受激情驅使、靠情節發展、要求讀者時刻保持注意力，偏偏最不適合這種撕碎了品嚐的讀法。納博科夫也承認，“在我看來，和托爾斯泰的方法比較起來，陀思妥耶夫斯基的一些手法就像是球棒的猛力一擊，而不是藝術家手指的輕輕一觸。”他說，在《卡拉瑪佐夫兄弟》裡，陀思妥耶夫斯基善於經營情節，對高潮和懸念的設置把握近乎完美，在激發好奇心和保持注意力方面做得很成功，“把輕信的讀者捲入猜測揣摩的漩渦之中”。但這一切都算不了什麼，他故意誇獎陀思妥耶夫斯基另外一部不為人看重的《雙重人格》，說它寫得精巧細緻，是一部完美的藝術作品，“幾乎是喬伊斯式的細節描寫”。納博科夫到頭來還是情願撿了細節的芝麻，丟了情節的西瓜。
沒有人聽音樂是把一支曲子拆開來一個片段一個片段地聽。只能完整地聽，從頭到尾地聽。把小說掰開來看，再把散佈的碎片在頭腦中重新組合成統一體，得費多大的勁兒呀！那是做研究。只有納博科夫這種採用卡片式寫作方法的小說家才會這麼理解小說。對於世事人情，小說家應該是望遠鏡和顯微鏡兼用，有時就像對蝴蝶翅膀上的花紋那樣盯牢了看，有時卻只能大而化之寫一陣突如其來的渾成的颶風。同樣精細的弗吉尼亞·伍爾夫，就把陀思妥耶夫斯基的小說比成把人們沒頭沒腦捲進去的龍捲風（waterspouts），讀起來欲罷不能。（《俄國人的觀點》）
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二十世紀偉大的小說，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》，還有納博科夫，這些精密的、複雜的、有時不得不說是冗長的文本，都是值得細嚼慢嚥的經典。它們支撐起了現代學院制度下龐大的學術生產。可以想象，研究者都像參謀部的指揮員一樣，在一幅巨大的作戰地圖跟前，手摁著一個點，再指著另一個點，尋找兩者之間的聯繫，並推測敵人的意圖。地圖上密密麻麻的劃了圈，標了箭頭，插了小旗子。
但問題是，現代小說家對精準的語言和微妙的細節的鐘愛，某種程度上造成了冷血。當懲惡揚善的道德主題從小說中撤退，主角從崇高的英雄變成了籍籍無名的小人物，現代小說普遍落入一種反諷認知模式，一種狡黠的智力訓練。納博科夫說，“我的小說沒有社會目的，沒有道德信息。”他不關心偉大的思想、社會的責任、政治觀念的交鋒。他說，靈魂探索、自我啟示、感情用事等等，都不應該成為理由，讓陀思妥耶夫斯基寫得糟糕。正是在這個意義上，他說：
有關庸俗的可怕之處在於，我們覺得很難跟人們解釋，何以一部“主題遠離日常的紛紛擾擾”、似乎充滿高貴的感情和同情、能夠贏得讀者注意的書，要比那種人人都承認低廉的文學更糟、更糟。
這就要返回到納博科夫的傳記學材料了。我認為，終其一生，納博科夫關心自由遠超過關心平等，或者說他根本不關心平等。“從年輕時代起，我的政治信念就如同一塊花崗岩一樣，無可改變。還是傳統的老一套：言論自由，思想自由，藝術自由。”作為一個純粹的藝術家，這沒有什麼問題。但就俄國偉大的小說傳統而言，他是異類。
不像屠格涅夫，也不像赫爾岑，納博科夫對自己的貴族地位，只有眷戀，沒有道歉。他只記得他父親被感恩的農民拋上天空的鏡頭，好像球隊得了聯賽冠軍，球員們把教練歡呼著拋上天空。《說吧，記憶》中的那一段真是文字的魔術，把他父親的仁慈定格成永遠。他似乎從來不屑於關心他們家族的富有從何而來，有沒有原罪。他也並無深究俄國革命得以發生的初始原因。而帕斯捷爾納克的《日瓦格醫生》，一部納博科夫不要看的小說，之所以打動全世界人的心，就是因為它指出了俄國革命的道德起因。
在《說吧，記憶》中，納博科夫說自己的父親屬於“無階級”的俄國知識分子。他對“階級”這個詞實在是太不敏感了，或者說根本上回避。可是他總是有意無意的透露出自家的義與富且貴。舉例來說，他的盧卡舅舅死了，指定十七歲的他繼承的遺產大約摺合現在的兩百萬美元，外加莊園和兩千畝山林沼澤。然後隔幾頁，他說，以我們家的富有，沒什麼財產的繼承值得關注。他說自己對物質問題很淡漠，跟蘇維埃的舊怨也與財產被充了公無關。他寧願深情地描述一塊英國產的皮爾斯牌肥皂，乾的時候像瀝青，溼的時候對著光如同黃水晶。
顧隨說，禪師與佛，終有不同。佛是悲智雙修，禪師智即不無，悲則不有，也就是無情，無哀矜之心也。我們看到了很多納博科夫在智力方面的出色表現，處處顯現他的倜儻分明，比如編國際象棋棋局，比如發現一個蝴蝶的新種——他拿捕蝶器照的相比一個網球明星拿網球拍照的還要多。但同時我們也看到了他的絕情忍性，一以貫之的險峻作風，了不見其有所謂大悲心。他貶低陀思妥耶夫斯基，但他缺少的也正是陀氏的悲憫。他想必意識到什麼，所以為自己辯護說：
美加憐憫，這是我們可以得到的最接近藝術本身的定義。何處有美，何處就有憐憫。
實際上我相信，有朝一日會重新鑑定並宣告：我並非一隻輕浮的火鳥，而是一位固執的道德家，抨擊罪惡，譴責愚蠢，嘲笑庸俗和殘忍，崇尚溫柔、才華和自尊。
可是，他對罪惡與殘忍的認識是很奇怪的。博伊德《納博科夫傳》提到一個事實：1965年底，約翰遜總統剛剛下令轟炸北越，引起全世界的反對。但約翰遜做膽囊手術時，納博科夫給他發電報，祝願總統早日康復，“儘快回到您正在完成的令人敬佩的工作中來”。納博科夫真是特立獨行呀，見解絕對硬核（strongopinions），只為擔心蘇聯的影響擴大會壓制這個地區的自由。但歷史的定格卻是大衛·列文（DavidLevine）給約翰遜總統畫的那幅著名漫畫：手指著越南地圖形狀的長長的刀疤。
江弱水
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