繼《比利·林恩的中場戰事》之後，李安重裝歸來的《雙子殺手》再次遭遇兩極化評價。時隔三年，仍然是120幀/4K/3D的探索性技術，輔以升級的數字特效，更得到Cinity放映系統的加持，但其新作的命運似乎並無太大改善。影片首映之後，媒體報道多集中在其超前的電影技術，以及李安對技術探索的熱忱之上。然而，當一部影片被更多強調技術、祭出情懷的時候，或許暗示著其內容的崩塌。與不盡人意的票房一致，爛番茄、IMDB和Metacritic等網站紛紛給出了及格線下的低分，豆瓣上的7.1分也是李安電影中僅高於《綠巨人》的倒數第二名。
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在李安接手前，本片的劇作故事已在好萊塢流轉了整整20年：一個特工在即將退休之際，突遭殺手追殺，而這個殺手竟然是20歲出頭的自己——一個源於其基因的克隆人。這種“克隆人自我追殺”的故事算不得新鮮，在“創意就是金錢”的好萊塢，很難想像一部優質劇本會被擱置20年，與其說是技術限制，不如說是劇本的陳舊與平庸。
然而，在這個平庸的故事中，李安還是發現了值得探討的某種倫理甚至哲學，試圖從“純真的喪失”的成長視角去切入故事，中年與青年亨利之間的互為鏡像和隔膜衝突則再現了其電影中的父子關係模式。這相當“李安”，也應是最初吸引他的動力。《雙子殺手》的題材及主演威爾·史密斯都強化了其動作片的類型定位，而李安則要為這個膚淺的故事賦予他一以貫之的情感和思想氣質，這種結合本是他擅長的。
概括李安的電影藝術，或可用“平衡”二字。正是非凡的平衡能力，使他具有中外電影人中極為罕見的跨界性，即在藝術與商業、文藝片與類型片、東方文化與西方文化，甚至在不同的類型之間（文藝、武俠、漫改、科幻、西部、音樂、奇幻、戰爭、動作、經典文學等）都能遊刃有餘、轉換自如。而在這些不同類型影片中貫穿的始終是其獨特的個人風格：對倫理話題和超越性主題的偏愛，對壓抑、隱忍的人物和情感的細膩描繪，呈現世界和人性的複雜性、豐富性，同時適度平衡故事性與觀賞性，追求通過劇情逆轉達到的戲劇化效果，這種平衡性使其很難得地既擁有了較高的流行度與票房，又被賦予了某種“作者”身份。
在李安溫柔敦厚、謙遜儒雅的外表下，不僅有著內裡的悲憫與溫暖，還有著與外表極不相符的堅定執拗、自我挑戰和冒險精神。本我的原始欲求、超我的道德律令和自我的調和平衡，都能在李安及其影片身上看到。這或許能說明，為什麼李安能三獲奧斯卡，五獲英國電影學院獎，分別兩獲金熊、金獅獎，卻始終未能問鼎更追求極致性的戛納金棕櫚。
《比利·林恩的中場戰事》的失利，很可能與其立場的含混有關。它一方面包含著對戰爭非理性的反思，嘲諷批判社會對軍人的誤解與利用，與西方戰爭片的反戰傳統一脈相承，但另一方面，它又強化著軍人之間的兄弟情誼，甚至期待通過重返戰場來回避對社會現實的不適。這二者是撕裂和矛盾的。戰爭片在美國文化中往往非此即彼，要麼像《鍋蓋頭》《全金屬外殼》一樣徹底反戰，要麼像《拆彈部隊》《美國狙擊手》那樣歌頌愛國主義，但本片顯然兩頭不靠。
倘以此參照，《雙子殺手》遭遇的可能是又一次“兩頭不靠”：它在表層的動作性與內裡試圖追求的隱喻性方面都顯得過於平庸。在熟稔商業動作類型的觀眾眼裡，本片的動作設計、動作場面的比例、暴烈程度乃至鏡頭語言都缺乏極致性。全片除了摩托追車一段尚可，其它的動作段落都乏善可陳，有的場景甚至幼稚得像兒戲，更多是陳舊甚至古早味的打鬥，而高潮段落之簡陋甚至多少帶著B級片氣息，與本片的製作規格極不相稱。
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就劇情來看，其故事邏輯與人物設定也顯得笨拙，在史密斯身上很難看出多少超凡的特工素質，值得人煞費苦心地以他為複製對象，而這個不惜耗費經年的克隆項目莫名其妙地開場，最後又莫名其妙地毀滅，其價值何在？李安試圖賦予的思想深度，在片中並沒有紮實的人物和故事空間去落地，兩個自我的對峙與矛盾顯得表面化，以至於那些原本應極具戲劇和情感張力，主人公潸然淚下的場面反而變得尷尬而滑稽。在本片中，李安最擅長的在戲劇性、情感性與超越性主題之間的有機平衡沒有得以再現。
本片最引人關注的電影技術，一是全數字化製作的真人形象，一是廣為人知的120幀/4K/3D。前者其實並非完全的技術創新，數字製作與動作表情捕捉技術的結合，從《極地特快》《貝奧武夫》到《指環王》《猩球崛起》都早有應用，只是此前多應用於動畫人物、怪獸或動物，或僅在面部進行替換，而本片則是首次全身、全人的數字製作，但其難點主要是工作量和細節難度的增加而非技術層面的全新飛躍。
而高幀率應用要解決的主要是快速移動鏡頭的模糊和拖尾效應，使運動的視覺效果更加流暢清晰，同時更加凸顯人物的細微表情及情感表達，而新開發的Cinity系統還進一步融合了高亮度、高動態範圍、廣色域和沉浸式聲音等新技術，實現了整體的技術升級。放映端的改善則更加顯著，《比利·林恩的中場戰事》時，全球只有五家影院能夠按120幀/4K/3D最高規格放映，而本次Cinity系統已有30多家影院完成改造，預計月內、年內這一數字會上升到50家、100家。此外，由RealD支持實現60幀放映的預計也將有1600家。
問題的關鍵是，120幀及相關技術帶來的觀影體驗是否真有革命性力量？就我個人觀看《比利·林恩的中場戰事》和《雙子殺手》120幀/4K/3D的體驗看，這樣的表達或許有點誇張了。雖然高幀率技術理論上更突出的是動作的流暢性，但實際的觀感中這一點並不顯著，反而是在特寫鏡頭上的表現更細膩、更貼近、更突出。亮度上也的確呈現了遠超常規3D的明亮感和清晰度。高幀率帶來的觀影體驗無疑更優，但恐怕尚未達到“脫胎換骨”的程度。在視覺逐漸適應其影像特點之後，觀影的新鮮感和衝擊力也相應減弱了。
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李安對技術實驗的執著或痴迷其實已經直接干擾了其創作。高幀率加“數字人”的高昂成本，使他不得不選擇了大明星、商業動作類型，甚至一個俗套的劇本。他一再描繪這個技術所營造的“美麗新世界”的美，卻同時聲明自己對技術的興趣是零；一方面表示並沒有要放下戲劇，卻又認為電影是聲光效果，最大的優勢並非戲劇。這些相互矛盾的表述，或許也透露了李安內心的困惑與掙扎。
《雙子殺手》又一次引發了電影技術與電影藝術、電影內容與觀影體驗之間辯證關係的討論。一部電影發展史就是電影技術進步史，特定技術的發展（如有聲片、彩色片或數字技術）曾對電影的藝術和美學形態產生了重大影響，VR、AR或全息投影等技術更是在不斷啟發關於未來電影形態的新想像，但另一方面，電影技術本身，能否帶來沉浸式的觀影體驗卻從來不是衡量電影藝術價值的基本標準。誇張點說，哪怕是在電腦甚至手機上觀看，《教父》《活著》《霸王別姬》等都仍然是偉大的電影，但一部不入流的電影用4K/3D/120幀拍攝放映仍然是不入流。
《小武》《盲井》《牯嶺街少年殺人事件》等內地觀眾最初只能用模糊不清的錄相帶觀看的影片，它們所帶來的視覺與心靈震撼，與其清晰度、亮度或更流暢的運動呈現等所謂沉浸式觀影體驗都沒有半點關係，這些影片的修復版會帶來更強烈的感受，但可能只是錦上添花，並不會改變其藝術價值。
需要承認的是，相比而言，《星際穿越》《速度與激情》等更加依賴視聽震撼的奇觀化、娛樂化電影，對於沉浸式觀影體驗的依賴性和要求無疑更高。從此意義上說，對於沉浸式觀影體驗的日益強調，或許正是我們這個越來越感官化、娛樂化、遊戲化時代的一個重要的文化表徵。
其實，當前影響高幀率電影發展最為核心的障礙是經濟而非美學或技術因素。問題的關鍵不在於觀眾是否能夠適應高幀率電影的視覺新體驗，而是與高昂的製作成本（至少比普通影片高15%-20%）、高昂的影院改造成本（一套Cinity放映系統要550萬人民幣，影院不僅要自己承擔，還要額外交納設備抽成費用）、高昂的票價成本（《雙子殺手》最高格式票價高達200多元）等相比，它目前能夠為絕大多數普通觀眾（而非迷影觀眾）在觀影體驗上創造的“增量收益”實在是太微不足道了。這個投入產出比是如此懸殊，以至於市場上那隻“看不見的手”早就做出了反應——北美市場上，至今沒有一家影院能夠放映4K/3D/120幀格式，在可見的將來應該也不會有大的改變，除非出現技術或工業飛躍使成本能夠壓低至可被輕易接受的程度。某種意義上說，觀眾的眼睛是雪亮的，市場同樣如此。
但李安仍是值得尊敬的，功成名就、步入高齡，卻仍勇於闖入一片陌生甚至不被看好的領域去拓荒冒險，不論市場意義上成功與否，在技術和美學上都有值得肯定的探索性價值，這多少使他成了一位悲情英雄。而他出於對技術的執著和痴迷，放棄了自己最為擅長的領域和方式，甚至由此導致創作上的某種偏向甚至偏執，或許又會令人覺得他陷入了技術的迷途。
文 | 詹慶生
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