本文無意再試圖就70 後作家群給出完整性的概括。而是借鑑馬泰・卡林內斯庫著名的
《現代性的五副面孔》的命名，從五個角度來分別探討70 後作家群的“不明確性”，以期能呈現這一代作家彼此間並不一致，甚至更多是猶疑、爭辯乃至互為悖論的複雜狀貌。任何以代際命名的作家群研究其實都不免有大而化之和削足適履的風險，以及代際內部對於某種異質性美學向度的遮蔽。此外，它也容易放大不同代與代之間的價值與審美的歧異而忽視其間潛隱的關聯和承繼。
比如，對於同屬20世紀70年代出生的作家，試圖在衛慧、徐則臣、魯敏、曹寇、阿乙、弋舟、李浩、張楚、艾瑪、馮唐、東君、盛可以、安妮寶貝、李駿虎、劉玉棟、路內、瓦當、傅秀瑩、滕肖瀾等人的小說中提煉歸納出某種共性或一致的文學觀念顯然比比較他們小說主張的不同要困難得多。
事實也正是如此，在絕大多數關於70 後作家群的研究中，對於“70 後”這一概念的整體性討論基本來自對這代作家時代境遇、成長背景、歷史記憶、知識結構等的描述——他們置身在漸次被文學史經典化的20世紀五六十年代出生的作家和新媒體寫作浪潮下來勢洶洶的80 後、90 後作家的夾縫之中的尷尬處境，他們有被在“文革”後成長的文化語境所預設了的對意識形態和宏大歷史的淡漠態度，他們渴望找到能與其成長經驗相匹配的獨特的語言方式和敘事能力而又有深感無力的焦慮意識等。
身體寫作
雖然連個別當事者本人也在日後表示了對“美女作家”這一稱謂的敬謝不敏，但必須承認，使得“70 後作家”浮出文壇並在相當長的一段時間內表徵了“70 後寫作”特別屬性的是由《作家》雜誌在1998 年第7 期策劃的“70 年代出生的女作家專號”以及由此衍生的“美女作家”之說。
作為70 後作家的第一遭亮相，衛慧、棉棉、周潔茹、魏微等七位女作家分享了“美女”之謂，雜誌也用了大幅的照片做招徠的手段，這不由得讓人想起鮑德里亞在《消費社會》中定義的“功用性色情”：“美麗的命令，是通過自戀式重新投入的轉向對身體進行賦值的命令，它包含了作為性賦值的色情。”
鮑德里亞
她們的身體敘事既不再具備對抗僵化的意識形態的美學政治意義，也與女權主義關聯不大，儘管“身體寫作”這一概念更多借鑑自頗有影響的埃萊娜・西克蘇的女權主義的名作《美杜莎的笑聲》。在她們那裡，“身體之所以被重新佔有，依據的並不是主體的自主目標，而是一種娛樂及享樂主義效益的標準化原則、一種直接與一個生產及指導性消費的社會編碼規則及標準相聯繫的工具約束”。她們藉由解放的身體創造出一個關於身體關係的新倫理，預告了全面的消費意識形態掌控時代的來臨，並強化了她們想象自我與世界的方式。
在十餘年後的今天，重讀《上海寶貝》《糖》《蝴蝶的尖叫》《啦啦啦》等小說，其對情慾和身體的坦蕩以至於耽溺依然讓人為之瞠目。
不過更有意味的還是後來，以衛慧、棉棉為代表，美女作家的“身體寫作”在遭遇聚訟紛紜的評判和沸沸揚揚的禁書事件之後在21 世紀裡很快便淡出了公眾的關注視野。
電影《上海寶貝》
70 後作家的第一副面孔如此倉促的收束，固然與部分出版機構在追新逐異動機下的揠苗助長、男性讀者的慾望解讀與美女作家們的消費訴求的合拍等因素有關，更重要的恐怕還是來自對身體過度祛魅所造成的表達困境。
且讓我們用李師江的一段話來為70 後作家的這副面孔作結吧：“這一代對文學的最大貢獻就是身體寫作，這個非常重要，讓身體覺醒。當然後來概念被醜化，但是21 世紀文學最大的革命，就是恢復了感官的一種寫作。”可見，當這覺醒的身體不僅僅建構自我，也建構關於時代闡釋的時候，由此滋養的寫作能量才有更大的爆發力。
頹 廢
卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中探討了進步與頹廢二者間的“辯證複雜性”，結論是悖論式的，即進步並非頹廢的“絕對對立面”，而是“進步即頹廢，頹廢即進步”，尤其20 世紀來，“高度的技術發展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽，進步的事實沒有被否認，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經驗進步的後果”。
卡林內斯庫進而對頹廢這一概念在近代以來的美學建構中進行了知識考古學式的梳理，其中引述的尼采對於“頹廢風格”的文學定義頗有啟發性，在《論瓦格納》中，尼采說：“每一種文學頹廢的標誌是什麼？生活不再作為整體而存在。”
70後恰恰是在一個“堅固的東西都煙消雲散”的去整體化、去中心化的時代裡成長起來的一代，因此，對頹廢的文學理解自然也會構成70後作家審美的重要組成。
尼采
和身體寫作一樣，頹廢在新時期的文學發展中其來有自，也非70後作家專有，不少研究者都曾勾勒出從北島到劉索拉、徐星到王朔再到韓東、朱文這樣一條頹廢文學的線索。
70 後作家群中以“無聊現實主義”著稱的曹寇在多次訪談中均提到這個線索，他說過“韓東對我影響巨大”，說過朱文發起的“斷裂”事件對他“影響甚巨”，還說過“王朔是活著的語言大師”，王朔的寫作“改變了這個時代的語言，甚至語境。但是我個人不太喜歡他小說裡的一些東西，比如矯情”。曹寇的這些表述透露出兩點意思：第一，他的寫作可以視為對新時期以來頹廢文學線索的自覺接續；第二，以戲謔來調侃矯情的王朔在後輩看來居然也脫不了矯情。
左起為王朔、須蘭、阿城、陳村
作為一個素來具有道德墮落含義的詞彙，頹廢長久地被作貶義理解，直到波德萊爾開始在頹廢和現代性之間建立一種美學關聯，它不但與先鋒主義成為近鄰，還代表著對腐朽僵化的文化意識的反動，比如阿多諾在《否定的辯證法》中這樣說道：“在暴力和受壓迫生活的世界中，由於頹廢拒絕順從於這種生活及其文化，拒絕順從於它的粗暴與傲慢，因而成為更好的潛在可能性的庇護所。”
不過，在正統的馬克思主義文藝觀的理解中，頹廢還是一個應該受到聲討的資產階級的惡的情調，意味著物慾的沉迷和末世的放蕩。而王朔的作品正可以在上述兩種頹廢理解裡獲得積極的意義：他常常讓無所事事的城市青年用莊嚴的毛語體把自己無聊的生活狀態洋洋灑灑地傾瀉而出，在“一點正經沒有”和“千萬別把我當人”的語言快感裡藉助前一種頹廢的否定力量完成對後一種頹廢批判的拆解。
城鎮敘事
1970年出生的導演賈樟柯在與林旭東的對談中曾提到故鄉汾陽“農業社會的背景”給予他的巨大影響，他說：“我這裡指的並不是農業本身，而說的是一種生存方式和與之相關的對事物的理解方式。譬如說，在北京這個城市裡，究竟有多少人可以說他自己跟農村沒有一點兒聯繫？…… 而這樣一種聯繫肯定會多多少少地影響到他作為一個人的存在方式：他的人際關係、他的價值取向、他對事物的各種判斷……但他又確確實實地生活在一個現代化的大都市裡。問題的關鍵是怎麼樣去正確地面對自己的這種背景，怎麼樣在這樣一個背景上去實實在在地感受中國人的當下情感，去體察其中人際關係的變化……”
賈樟柯與林旭東。圖片來源水印
作為在社會政治、經濟、文化等方面相對獨立，呈穩定狀態的基本政治和社會單元，縣城在城鄉對峙的區劃格局中留下了一個巨大而又曖昧的緩衝地帶：
一方面，它響應現代化的召喚，投射著向都市看齊的慾望；
另一方面，受制於規模和人口，以及文化傳統的遺留，它又有著脫不開的鄉土意識。
近二十年來，隨著城市化進程的加快，鄉鎮縣城化，縣城都市化，費孝通在《鄉土中國》中所定義的“鄉土本色”幾已不復存在，遊蕩在城市裡的龐大的鄉民，使得鄉土文明的承續越來越失去固定空間的限制，也很難再被整合為成體系的文化傳統。城鎮也隨之而變，其人際交往還有著“熟人社會”的印記，但價值觀念的遽然變化又會讓他們覺得陌生無比。正是通過對“城鎮中國”的發現和記憶，賈樟柯激活了有著類似生活經歷的同一文化共同體中的人對於時代之變的共同感受。
此處應有費孝通《鄉土中國》
確實如此，相比於高密東北鄉、商州、耙耬山脈、香椿樹街這些屬於50 後、60 後作家的光彩奪目甚至是咄咄逼人的文學地標，張楚的“桃源縣”，當然還包括魯敏的“東壩”、徐則臣的“花街”、曹寇的“塘村”、瓦當的“臨河”、劉玉棟的“齊周霧”、艾瑪的“涔水鎮”、魏微的微湖閘等，70 後作家的紙上故地更低調平實，也更能體現城鎮敘事的特點，他們藉助這些地理空間，或追懷隨鄉土式微而日近黃昏的“無邪的道德”，或藉由個人的成長檢閱小城百姓的哀傷喜樂，或驚詫城鎮百姓精神異變的亂象，細膩而多角度地完成了對近三十年中國小城鎮變遷的文學記錄。
和賈樟柯屢被稱為“平民史詩”的電影一樣，70 後作家的城鎮敘事也不是整全的、條理的、目的明確的，而恰恰是碎片的、細節的和充滿迷茫的，正如有學者在評價《站臺》時指出的，讓人印象最深刻的不是大的事件本身，“而是歷史事件之間的過渡時刻，那些不僅經常被歷史也被電影所忽略的日常事件”。
城鎮生活的記憶和經歷在某種程度上也決定了他們日後遷移到大城市生活之後的思考和寫作的重心，即對寄居在大都市裡的外來者命運的關注和對人與城的關係的探求。
先鋒派
對於70 後的文學創作而言，先鋒派是一個充滿誘惑又意味著危險的詞。
誘惑在於他們這一代的文學營養受惠“85新潮小說”一代頗多，以至於幾乎所有的70後作家都曾有過學步先鋒的階段；危險在於，先鋒之於他們不僅僅意味著巨大的“影響的焦慮”，還意味著一種嚴重的時代錯位感，在“先鋒文學的終結”甚至已經被寫入文學史的時候，再度先鋒無疑是需要十足的勇氣和對文學的虔敬的。
暴力美學是20 世紀80年代先鋒文學的重要遺產，也在21世紀崛起的後輩先鋒作家那裡得到延續，在這一向度上用力最勤的當屬阿乙。和早年的餘華很相像，阿乙的小說裡遍佈死亡，他說：“我時刻不忘提醒人會死這一現實。”這句話讓人想起海德格爾的名言：“何時死亡的不確定性與死亡的確定可知結伴而行。”死亡的“懸臨”與人性的盲動構成阿乙小說的兩個支點，而暴力決定了後者對前者的傾覆。小長篇《下面，我該幹些什麼》取材於一樁缺乏犯罪動機的少年殺戮事件，阿乙在出版前言中著意其強調了其寫作態度的“非正義性”，他“遵循加繆的原則，像冰塊一樣，忠實、誠懇地去反映上天的光芒，無論光芒來自上帝還是魔鬼”。
換言之，阿乙對罪與暴力的關注並不是倫理學上的，而是存在主義的，小說中殺人者把殺人的動機描述成渴望“充實”內心匱乏的衝動，這個缺乏明確犯罪指向的理由深深困擾了法官。在這一點上，阿乙確實很接近20 世紀80 年代的餘華，如果對比餘華在21 世紀裡的《兄弟》和《第七天》來看，會更清楚：在《兄弟》和《第七天》中，餘華重新開始對暴力的講述，與早期相比，這兩部小說中暴力的生產被明確地指向現實體制，也鮮明地體現了餘華嚴正的社會批判立場。
此外，阿丁小說中對“記憶、逃離與存在”的表達，東君小說尤其是前期作品《荒誕的人》《恍兮惚兮》裡對自我生存的渺小感和荒誕感的表達，朱山坡對輕逸敘事的實驗、走走的心靈囈語等也都構成70 後先鋒文學的重要收穫。
另一位不無先鋒色彩的70 後作家於曉威在《先鋒小說完蛋的11 個理由》中對先鋒文學堅守者們的努力給予一種同情的調侃，在陳述了先鋒小說不合時宜的處境之後，他說：“哪怕它會完蛋。然而在一片沒有任何障礙或失去目標的地平線上，先鋒的身影不管怎麼說，還是溫暖和激勵了我們的雙眸，他們孤獨行進的勇氣和堂吉訶德式的周旋，為文學扯出了一面風一樣的大纛。”也許這就足夠了。
中間代
實際上，“中間代”並非一個新鮮的概念，在中國詩歌界，以安琪、黃禮孩、臧棣等為代表的“中間代”詩人早已深入人心，而且成為詩歌自我命名的一個樣本。詩歌“中間代”群體的浮出同樣與其置身在第三代詩人和70 後詩人的夾縫狀態有關，他們不甘於被籠統的代際界分所遮蔽，試圖“為沉潛在兩代人陰影下的一代人作證”，但他們也無意捲入無休止的詩學論爭，因而這些詩人自我命名為“中間代”，既指他們介於兩代詩人之間的一種現實境遇，更意味著一種對對峙分裂的詩壇均保持疏離的站位。
詩歌的“中間代”給小說的“中間代”提供了相當重要的經驗。小說的“中間代”由民營的出版公司來命名，固然顯現了“闡釋文學的權力”進一步由文學的內場域轉向傳播的外場域，不像詩歌的“中間代”，完全是詩壇內部的行為，不過入選的小說家均表示了對這一概念及其背後運作的商業平臺的認可，比如阿乙就指認“中間代”是一個“人道主義概念”，他說：“我們除開要
關注這些前一代作家在寫作方面弄出的新意之外（比如格非、餘華、馬原嘗試大長篇的寫作），也要關注真正的新人。而這一批生於70 年代的作家像是寶貴的棋子，散落於江湖，並沒有得到很好的聚攏，也沒有一個可供他們持久集體亮相的合適平臺。…… 江山代有人才出，我們今天的文學尊重魯迅，但文壇並不永遠只屬於魯迅。”
曹寇雖認為這個概念本質與寫作者毫無關係，但依舊認為它的出現“適逢其時”。這體現出這批本來更多處於民間散兵遊勇狀態的小說家對抱團取暖的某種渴望，畢竟，集束出擊的力量要勝於單兵作戰，而“中間代”圖書在市場上的成功也真正給了這批作家走近讀者的機會。接下來需要他們做的就是像詩歌中間代的同道一樣，持久地發出他們不可替代的聲音。
值得肯定的是，和詩歌的情況類似，入選“中間代”的作家也無一致的美學綱領。以男作家的那一卷自選集為例，除卻薛憶溈、苗煒兩位60 後的作家，其他則既包括像馮唐、李師江、路內這樣的已經積累了足夠多的象徵資本的70 後的代表作家，也有阿乙、阿丁、瓦當、曹寇這樣咄咄逼人的新銳，還有追尋在攝影、文學和電影間自由跨界的柴春芽。每位入選者不同的生活閱歷、特定的知識結構和思想履歷、不同的文學師承和敘事偏好決定了“中間代”審美風貌的駁雜，如果做充分的文本細讀，我們甚至可以再羅列出中間代的“五副面孔”。從這個意義上來講，可以將“中間代”的寫作視為作為群體的70 後寫作的一個縮影。
北島在一篇散文中寫道：
“人總是自以為經歷的風暴是唯一的，且自詡喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。這成了我們的文化傳統。比如，憶苦思甜，這自幼讓我們痛恨的故事，現在又輪到我們講了。”
這段話提醒我們，批評界對於70 後的寫作缺乏歷史感的慣常指責是否也出於前一代人“自詡為風暴”的專斷？是否有一種只有宏大敘事品格的作品才是文學唯一的正途的陳舊審美慣性？70 後的創作任重道遠，關於70 後的批評也任重道遠。
《通向“異”的行旅》
作 者：馬 兵 著
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