“退步 1968-2019” 陳丹青個展相關信息：
展覽時間：2019-11-02 - 2019-12-28
展覽機構：當代唐人藝術中心-第一空間
展覽地址：北京市朝陽區酒仙橋路2號798藝術區D06
2019年11月2日下午，藝術家陳丹青迄今為止的最大個展 “退步 1968 - 2019”在當代唐人藝術中心北京第一空間和第二空間同步開幕。此次展覽也是繼今年5月24日在當代唐人藝術中心香港空間舉辦的“裝扮與寫生”陳丹青個展的再次個展。
藝術家陳丹青（左）與策展人崔燦燦（右）在展覽現場
展覽由崔燦燦策劃，全面展出自1968年至今陳丹青的“早期作品”“西藏組畫”、“名畫臨摹”、“佛羅倫薩寫生”、“倫敦寫生”、“工農寫生”、“靜物”和“自畫像”等油畫和素描作品100餘件。展覽名“退步”取自陳丹青的一本文集《退步集》，它是展覽故事中最主要的一個敘事線索，以系列間的“進退”作為一種假設和隱喻，重新看待陳丹青的繪畫從1968年至今所發生的變化。
當代唐人藝術中心第二空間展出“早期作品”、“西藏組畫”、“名畫臨摹”、“靜物”；第一空間則展出“佛羅倫薩寫生”、“倫敦寫生”、“工農寫生”、“自畫像”、“《局部》放映館”等系列。
當代唐人藝術中心北京第二空間外景
第二空間
展覽從1968年的15歲時的油畫《松江小村》、《第一幅靜物畫》等等這些“濃郁的個人記憶的作品”展開之後的個人繪畫語言形式與時代變革間的交響。
《松江小村》 紙本油畫 11x18cm 1968
《我的祖母》紙本素描 27x19cm 1970
《竹山村立煥叔》 紙本素描 29x21cm 1970
《南京知青小卞》紙本油畫 48.2 x 33.5 cm 1975
《地主的兒子》紙本油畫 50.5 x 32.5cm 1978
展覽現場
早期作品
以少年時的習作作為開篇，講述陳丹青在上海閣樓中臨摹歐洲畫片的經歷。70年代，陳丹青開始了知青生活，畫了大量的人物寫生和小說插圖，直到《淚水灑滿豐收田》的出現，對蘇聯繪畫的想象，才擺脫了“文革”的教條。
《淚水灑滿豐收田》，布面油彩，120×200 cm，
1976年，23歲
陳丹青在自述：小時候看不起自己的畫，現在看得起了，不因為畫得好，而是這些畫老了，是我自己的上古時代。少年時，我盼著變成經驗豐富的老畫家。現在終於老了，再也變不回憨傻少年啦——幼稚多好，沒頭沒腦多好，半生不熟多好，遇見如今密密麻麻的考前班孩子，驚覺自己居然躲過考試與分數的重重關卡，多好啊!
草芽、青苗，總歸是真心的，人面對幾十年前的畫，也總歸會原諒吧，現在好意思配了鏡框，掛出來，前提是，你得後來又畫幾十年，當初的幼稚這才可看。那年月，不少同齡朋友比我畫得好，可惜後來不玩了，消失了。現在偶爾見到初學者的塗抹，虎虎有生氣，我不禁讚美而羨慕，可是他們顯然不相信，以為我是裝出來的。
《西藏組畫》展覽現場
《進城（一）》，紙本油彩，52.5 × 78.4cm，1980
《母與子》，紙本油彩，54×78.7 cm，1980年，27歲
《西藏組畫》素描稿 展覽現場
西藏組畫
陳丹青在知青生活中，畫了大量的人物寫生和小說插圖，直到《淚水灑滿豐收田》的出現，對蘇聯繪畫的想象，才擺脫了“文革”的教條;1980年，《西藏組畫》的專心致志與善良，又洗去二手蘇聯的影響，藝術重新回到生活的瞬間，成為中國藝術史最為標誌性的變化。
陳丹青《西藏組畫》的自述：我忘了這些畫怎麼畫出來，只記得過幾天畫完一張，過幾天又畫完一張。因為畫在紙上，拿回北京時靠在牆上給人看，不斷滑倒，不斷扶起來。後來美院的老師傅拿去裱在木板上，配了當時被認為考究的鏡框。這回，謝謝中國油畫院修復室青年又為我配了考究的鏡框。
《艾爾·格列柯》，布面油彩，51 × 40.3 cm，1986
《塞尚》，布面油彩
《哈爾斯》，布面油彩
《柯羅》，布面油彩
《委拉斯貴茲》，布面油彩
《塞尚》，布面油彩
《蘇里科夫》，布面油彩
展覽現場
臨摹原作
翌年，陳丹青去往紐約。視野的開闊，讓他拋棄了“偏見”，以臨摹的方式，靠近西方繪畫最真實的經驗。直到1997年，陳丹青開始了全新的畫冊系列，退回到多年的臨摹和寫生經驗中。它們和最新的人像寫生一起，政治性、社會性、風格訴求，伴隨著蘇聯繪畫，法國繪畫，古典主義式的畫法一併隱退。陳丹青從文革畫家變成了個人畫家。
陳丹青自述：我這輩油畫人還是牽連著上代的傳奇。封閉年代，一想到留法留蘇前輩居然能進博物館臨摹名畫，簡直痛不欲生。如今我已擺脫了那種神話——以為認真臨摹經典，就能畫得更好——其實沒有那回事。圓了早先的痴夢，醒過來，發現一無所知，一無所見的年代，另有藝術的溫床。但是看經典，臨原作，仍是不可替代的經驗。當年臨摹時，我不斷對著經典想：啊呀，原來你是這麼畫的!現在很少去美術館看經典，看到了，發現所有經典對我說，走吧，小子，去忙你自己的畫。
館方規定：每個展廳的臨摹者不能多於一人，這裡展出的篇幅，僅說明我只能選擇無人佔據的展廳，並非不想臨摹其他大師。我記得委拉斯凱茲專廳被一位美國青年霸佔數週，老在打草稿，我在隔壁廳臨摹哈爾斯，兩天就畫完了，他走過看見，不吱聲，再也不跟我打招呼了。
我臨摹經典的標準，非常幼稚：只想畫得像。如果營生困難，我願造假畫。如果割除繪畫的野心，我願一天到晚臨摹。後來畫了那麼多書籍畫冊，大約就是這種心理吧。但我寫生的標準也很幼稚，也很低：只想畫得像他(她)。蘇東坡說：“繪畫論形似，見於兒童鄰”，我至今是個沒出息的小兒。
《第一幅靜物畫》，紙本油彩，12.2×20.5 cm，
1968年，15歲
《第一幅靜物畫》背面
靜物
策展人崔燦燦認為從1997年，陳丹青開始了一個全新的系列，畫冊寫生。他再一次退回到多年的臨摹經驗和寫生經驗中，不再期待創作傳統意義上的佳作。政治性、社會性、藝術的風格，伴隨著蘇聯繪畫，法國繪畫，古典主義式的畫法一併隱退。陳丹青開始了真正意義上的個人自覺，他主動選擇以“退步”的方式，思考“進步”背後所隱含的問題。這個問題從上海閣樓的記憶，《淚水灑滿豐收田》的產生，到西藏組畫的不可複製性，紐約臨摹經驗的思考，“寫生”與“真假經驗”的關係，始終貫穿其間。
展覽現場
陳丹青自述：算起來，從1997年畫開始弄第一幅畫冊寫生，二十二年了，時斷時續，但凡一時不知畫什麼，就把畫冊攤在地上畫，那是最容易進入狀態的寫生。但我至今不知道為什麼弄這套把戲。有幾位青年為之寫評論，講出好多道理，可是畫這些靜物時，我什麼也沒想。
畫中的西洋畫畫冊，不少是歐美五六十年代手工套色的老版本，國畫畫冊，則半數取京都書攤的舊貨，比我們同類產品更斯文，更雅。書法帖，幾乎全是日本版。要之，市面上畫冊萬千，花花綠綠，入畫者不及百分之一。當然，這是我的偏見與偏愛，不足為訓。
用油畫玩山水畫效果，瞧著很像，其實不難，描畫哈爾斯、委拉斯凱茲，那才煩。人看我寫生晉唐書帖，以為我練過字，實在是誤會。油畫筆書寫二王或張旭的狂草，既開心又容易，不信你試試。據說許多唐宋名碑的刻字師傅根本不識字，我的勾當，亦屬同理。
策展人崔燦燦堅持設立這組對比：將我小時候畫的番茄，去紐約後畫的皮鞋，與我的畫冊寫生並列對比。原因呢，可能是我把畫冊系列強行稱之為“靜物”。我喜歡風景畫，可是不會，喜歡靜物畫，也畫不好水果與花，直到弄出不倫不類的畫冊寫生，無以名之，就管它叫靜物。這些“靜物”實在是耍無賴——畫中沒有一件我的作品，但每塊布簽著我的名。
2014年蘇博館長要我去辦展覽，畫了一批靜物。之後五年沒畫了，今歲又塗抹一批。早先我就想畫得大些，擺好多畫冊，但是不敢;早先總想把畫冊稍微放得歪斜散亂些，但是不敢，今年呢，終於有點敢了，還想得寸進尺，空白處弄點塗鴉破一破，但是戰戰兢兢，如履薄冰。放膽畫畫多麼不易啊，看到別人肆意放膽的畫面，我總是慚愧。
當代唐人藝術中心外景
第一空間
相對於對較早作品的部分，在當代唐人藝術中心第一空間主要呈現了近幾年的作品面貌。策展人崔燦燦看來包括“時尚模特”“佛羅倫薩寫生”“倫敦寫生”“工農寫生”的人物群像，所表達的不僅僅是藝術形式還有觀念：這批人物寫生中，可見的世界與被描繪的世界，不再是為了展示畫家的風格，或是藝術作為工具，承擔喚起大眾的社會性和政治性的手段，它無法再次形成任何有力的運動。相反，可見的世界由於不斷的流動，因而變的難以琢磨，對象也因此變得五彩繽紛，它們只是屬於畫傢俬人記錄下的二手現實。陳丹青從文革畫家變成了個人畫家，徹底告別了70年代至80年代的目的和想象。
展覽現場
工農寫生
陳丹青自述：七十年代我畫工農，和現在回看四十多年前畫的工農，感覺不一樣。怎麼不一樣呢，卻說不出。那個時代沒眼界，沒展覽，沒有藝術學院，也沒藝術批評，我向任何那時的俊傑學習，畫完了到處找人討教，彼此大談筆觸啊、調子啊、對比啊，等等等等，批評我的傢伙說，你們上海人就知道技巧，我心裡痛恨，但也就從此偷偷學習所謂北方的、蘇派的畫法，巴望漸漸牛逼起來。如今和我同代的老工人，肯定下崗了，老少農民則多半成了雜工。我常驚訝自己當過農民，早期畫中的莊稼漢，就是村裡的鄉親，出村遠走後，我與農民永遠分離了。知青老來喜歡回到落戶的地方，我不願去，那是太動感情的旅程。我仍記得走向荒村的山路，帶我下地幹活的窮大叔們恐怕早已死了，變成後坡的土墳。
《紅色西服》，布面油彩，210 × 230 cm，2017
《他倆是一個模特》，布面油彩，180×160 cm ，2017年
時尚模特
陳丹青自述：據說，四十多年前，從巴黎歸來的宋懷桂女士組建了中國第一支時尚模特隊。她是中央美院六十年代畢業生，遠嫁法國，開放後歸來，發現大街上的中國青年“還是好看”，於是起念。希望如今看慣時尚的青年，包括一代代模特，記得她。
展覽現場
時尚模特是時尚攝影家的瞄準對象。我從未想到會來畫時尚模特，也不知道為什麼畫。謝謝賓利公司的姚總為我提供所有模特，他(她)們全都好高，好乖，在畫布前顫巍巍站立著，無可奈何。他(她)們是改革開放的活證據。四、五十年前，我的同齡人也有格外高挑的男女，瘦伶伶地晃悠著，大多在工廠農村，草草一生，現在都是老頭老太了。
《佛洛倫薩群像》，布面油彩，199.4×199.6 cm，2017年
《旅居佛洛倫薩的安娜夫婦》，布面油彩，
199.6×199.7cm，2017
展覽現場
佛羅倫薩寫生
陳丹青自述：劉小東周遊列國畫寫生，給我大膽的啟示：為什麼我們不能畫外國人?前年，弗洛倫薩一所學校給我三十天走訪寫生的機會，畫了十來幅。他(她)們並不都是意大利人。展開紅色羽毛的女士和她丈夫，是來自哥倫比業的喜劇演員，群像中間的小提琴手，來自伊朗，人叢中還有中國留學生，其中一位女生甚至將她在東北家裡的狗帶來同住。右側那位瘦長的男士是意大利詩人。我說，你好高啊!他靜靜地說：這不是我的錯。
《扮演亨利八世的老人》，布面油彩，
152.5 × 122 cm，2018
《兩位倫敦高中生》，布面油彩，
152.5×122 cm，2018年
展覽現場
倫敦寫生
陳丹青自述：去年在倫敦畫了二十來幅人物寫生。模特哪裡找呢?是先前的學生吳雯幫著我從大街上拉來的。十五年前她因兩課考試的一分之差，被拒絕，當不了研究生，現在早已是倫敦的職業畫家——這位渾身戲裝的約翰先生是扮演亨利八世的老演員，他特意帶來了充任亨利八世六任妻子的木偶。之後，約翰堅持請我畫他的裸體。他幼年親歷戰後倫敦的食品配給和美援，有一天母親帶回香蕉，令他驚喜。我也第一次畫了黑人，瞧著皮膚的紫光，我發現黑人又好看，又好畫。那位挺立的黑人大叔與我同齡，身手矯健，是街頭舞蹈家。
《15歲》，布面油彩，23 × 15.5cm，1968
展覽現場
自畫像
陳丹青自述：自畫像常被喻為自戀，我少年時畫自己，只因手癢，找不到模特，就畫自己。倏忽過六十歲，又塗兩幅，有點“立此為證”的意思，其中一幅弄到半當中，就放棄了。我建議諸位也試試瞧著鏡子一筆筆畫“自己”，那是奇怪的經驗：你會發現另一個疑似像你的傢伙。
《局部》放映
陳丹青自述：諸位如果看得下去，不必相信我的胡扯。我不是在上課，只想哄騙大家看畫。視頻的品質取決於剪輯、配圖、音樂，而未必是講述者，認真說，《局部》是導演謝夢茜的作品。順便一提，今春在意大利拍攝的第三季已經剪出幾集，蠻好看的，目前不知道哪裡會播放。
在陳丹青漫長的歷程中，我們可以看見繪畫，看見個人和繪畫在不同處境中的變化。最終，在描述陳丹青的時候，判斷“進步”與“退步”。這便是策劃此次展覽的目的，展示一種變化，討論一個話題。
“退步”在陳丹青五十年的藝術中，有多種含義，一方面，它是積極的自由，指向個人在創作中的主動選擇，堅持什麼和放棄什麼，在這些選擇背後，個人對於時代和自我的變化，做出的積極的回應。另一方面，它是消極的自由，在繪畫今天的境遇中，在個人難以作為的歷史中，他的藝術退回到了最初的狀態。亦如陳丹青在1968年的那幾件作品，沒有明確的風格，沒有說教的成份，只是一個青年人最初的興趣和熱情。特別是在今天，討論“進步”與“後退”，討論這兩種自由顯得尤為重要。
陳丹青個展：退步1968 – 2019
策展人：崔燦燦
開幕：2019.11.02 16:00
展期：2019.11.02 - 12.28
地點：當代唐人藝術中心北京第一&第二空間
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