昨天下午，2019吴天明青年电影高峰会迎来了最高潮——蒲公英公益行动·段奕宏表演创作讲堂。

这是段奕宏第一次出席这样的活动，相比于“讲座”，他更愿意称此次活动为“分享”。他说道：““我愿意给大家分享一种可能、一种机会、一种经历，这也是关于传承。我是看着诸多前辈的电影作品成长起来的，在完成自己本职工作（创作）的同时，我很愿意去传递一种演员的本质、格调。”他同时表示，在传递的同时，更期待着跟年轻的导演、创作人、电影人合作，毕竟自己“还是一颗种子””。

作为“蒲公英公益行动”的第一位艺术精神传递者，段奕宏在最开始就提到了与吴天明青年电影基金会的深厚情谊。《暴雪将至》最大的推手就是吴天明青年电影基金会，这个平台给了《暴雪将至》很大的机会。“支持‘蒲公英公益行动’对我这样的一个被帮助过的、受益的创作者来说是义不容辞。”段奕宏说。

为了参加此次讲堂，段奕宏专程从正在筹备的网剧《双探》剧组中请假而来。在这部戏中，他不仅是主演，还是监制。对于新身份的尝试，段奕宏表示：这个戏的导演是很年轻的80后，我们在一起合作的时候可能会碰撞出一些不一样的调性、追求、冒险精神，这是我看重的。我害怕自己越来越没有冒险精神，在创作上顾虑的太多、被束缚住。青年的那种生动、鲁莽劲儿、鲜活劲儿是我特别受用的，也是特别担心丢失的。”

这堂干货满满的大师课，是由对谈嘉宾、两岸三地青年导演的重要推手焦雄屏与段奕宏共同交流碰撞而成。段奕宏从多年的演艺经历出发，做了真挚而深度的分享，其中有对既往角色的回顾与剖析，比如在泰国拍摄《食人狂魔》的虐心经历、《非凡任务》中毒枭老鹰的个性化塑造、《暴雪将至》中反复重拍和呈现等电影的幕后创作故事；更有关于如何成为优秀演员的自省与极致追求，比如，就演员相互之间的合作、演员与导演的合作、演员的控制力、演员如何选剧本、演角色的共性重要还是个性重要等专业问题。

以下为拍电影网Pmovie整理的段奕宏表演创作讲堂全记录。

想诠释好台词，得先“怀疑自己”

台词对于演员来说是很重要的表达，非常重要。演员不仅仅说的是编剧写好的台词，同时要具备理解能力。作为一个演员首先得有一个特别好的创作心态，那就是怀疑自己。

《我的团长我的团》《士兵突击》编剧兰晓龙的台词经常是让我吃不透的，因为当时我的知识还需要去积累、对历史的认识还需要提高。所以当拿到看不懂的本子，首先怀疑是自己，我为什么看不懂？是因为我的维度还不够广，我的精神世界还很有局限性，我们对战争、生命、环境和生存的理解、探索都太有限。台词是最最基本的，所外化的是精神世界、思想，要想更好地诠释好台词精髓，那些苦功夫、技术活都得是背后必须要下的功夫。

《我的团长我的团》

《我的团长我的团》里面那些台词，不是靠着聪明劲儿就能完成，是我打进组那天就开始解决技术上的问题。比如说几十个地名、小吃名字，只有在这种熟练程度之下才敢去寻找质感，才有可能去摸到编剧的精神表达。表达有多种方式，然而我们懂得的太有限了，这不是简简单单情绪的问题。我觉得表演之所以高（深），是精神、思想太难触摸，这是技术是解决不了的。

演角色的共性重要还是个性重要？

我们演员尤其是学院派的，很容易接受的一种知识是要做个性的演员。可是我慢慢发现，演共性是很难的，比如说我们都在演军人、医生、银行职员等等，但可能我们对基本的职业要求、气质、习惯都不了解。你强化的是个性的话，那么这个个性一定是把自身的东西带到无数个作品当中，它是一种局限性。所以，演共性重要还是演个性重要？我觉得应该先去了解共性。

为什么不能缺了体验生活这个环节？这还是归根于我们作为创作者的局限性。我们去创作一个自己不了解的职业、生活年代，那么质感从何谈？演员所提供的质感跟这个是息息相关的，所以要先去了解共性，从共性当中提炼跟剧本精神表达更接近的动作、言行和情感。

不局限于一种表演方法

当时和孟京辉导演合作《恋爱的犀牛》的时候，把我击碎了，他否定了我，我曾经坚信不移的信仰、方法和塑造方式都被他给击碎了，而且是彻头彻尾的。那个阶段我的状态是孤立无助的，那种恐惧、害怕、被否定，一直困扰我。

《恋爱的犀牛》

我们曾经因为《犀牛》第一次的预演、彩排有过一次激烈的争执，争执之后各自回家修整五天再去上海正式演出。这五天里面我想了很多，我是坚持体验派的表达，还是彻底放下来融进以及强迫自己接受他的表达——游戏、天马行空。他的东西是无所谓的，没有因果的。然而我所一直坚持的体验派讲究的是因为、所以、存在，逻辑必须严丝合缝。可是在他那，这些都不需要。

这期间我遇到了一个给我启发特别大的高人，他说了四个字——似是而非，我当时好像有点顿悟的感觉。要在表达上“似是而非”，原来的我太固守于一种表达的可能性，太相信表达只有一扇窗户，这就是是局限。之所以困扰，是因为我还是不够相信孟京辉，做得不够彻底。如果这个问题解决不了的话，我永远演的是自己的局限性和自己的认识，这是很可怕的。所以我要感谢孟京辉，感谢《恋爱的犀牛》，让我打开了在表演上很大的可能性。

《恋爱的犀牛》

演员与演员之间，要“互相成全”

我特别想谈这个话题，就是演员跟演员之间怎么合作。记得2010年在敦煌拍高群书导演的戏，杀青的时候，有一个演员说“老段，我特别想撼动你，我想跟你飙戏”，我不知道该怎么解读。互相飙戏吗？这其实给我们带来健康的竞争，但也会给我们带来一种消极的有失水准的表达，这是很可怕的。为一个镜头多与少，一些台词的多与少，为导演轻视或者忽视你就去争吵，这都不是一个健康的创作者心态。

邓超跟曹保平导演合作了三部戏，他们之间的默契程度让我很羡慕，但是没有嫉妒。我不能有嫉妒，因为我是第一次。第一次和导演合作一定会有欠缺的东西，我觉得这种东西会严重的影响到一个创作者的心态。面对这种波动的时候，演员该怎么办？必须自己做心理辅导排除这个干扰因素，因为它会影响演员的精准、专业性的判断。

《记忆大师》

我跟黄渤在合作《记忆大师》的时候，第一次见面就说这两个角色是互相成全的，希望彼此互相成全人物性格、人物关系，很直言不讳。我相信好的演员、高水准的演员首先要具备合作心态与机制，这个很重要。

另外，我特别在乎像郝蕾这样优秀演员的认可，特别相信她能看到同行取得表演上的成色和表达，因为我也是。作为演员我们有责任提色，有责任让同行看到一种可能性，包括寥凡、王景春，他们所取得的结果以及付出，让很多年轻的演员看到了希望、看到了坚持。

感性之前，要先做理性的分析

我觉得演员分不同的阶段，曾经有个阶段我特别迷恋感性至上，此时此刻、此时此景我就关心个人状态、表达和情绪。慢慢的，我更关注的是，演员自身的理性分析、导演和编剧的分析。

演员在这其中是至关重要的，所以更应该先理智地分析，然后再来感性的、下意识的表达。这是对成熟演员的一个要求。如果没有理性的分析，表演就没有根，没有基础。

举个例子，《暴雪将至》这部电影97%的戏份都是雨中完成的。那是在二三月份拍的，天气非常寒冷，当时我身体接触的第一反应是能少拍一条是一条，我要把自己想表达的尽快、精准地传达出来，少受几次罪，可是不行，因为其他部门还需要磨合，一个镜头至少得拍十条。

《暴雪将至》

我怎么去克服逆反心理、寒冷、一次次的重复，这些都是演员要承受的。

我就记住一条“老段，你记住观众不知道你遭了多少罪，观众不知道别的部门发生了很多意外，只知道这一条你是否尽善尽美，你是否呈现了高水准的表达”，每当我有逆反心理撑不住的时候，我都要提醒自己，我要给观众留下高水准的、不留遗憾的表演。

还有一个是，可遇不可求的外在（雨水的冲刷）给我带来的表演上的可能性，我是于国伟（段奕宏在电影中饰演的角色）还是段奕宏。于国伟是生活在那个土壤的一个保安，他对当地的气候习以为常。而我却是第一次经历，我不是于国伟。所以雨水对我来说是必须克服的，我要享受这个雨水，因为要完成当下抓嫌疑犯的目的。

说服了自己以后，我就渴望一遍一遍地拍，“导演再来一条，刚才的眼珠分心了”，“我没有做到专注，再来一条”。这种“再来一条”给了董越导演底气，给了他表达的机会，各部门也不会因为犯错误而紧张，丢失了充分的表达机会。演员会给大家带来追求阻碍的能量和底气，所以需要期待一个健康的创作氛围，同时也要坚守和承担创作健康氛围的责任。

我在拍摄电影《二弟》的时候，跟非职业演员合作，发现自己作为职业演员太能演、太会演，太想去表现我是个演员，一根烟恨不得抽出七八种样子。

《二弟》

作为演员，通常会经历一个建造房子的过程——用不同的材料让导演认可我能创造，我有很多不同的想法。但是，大家往往会疏忽考虑，这是不是电影所需要的。

我们作为演员的基本素养，喜怒哀乐，摸爬滚打，不是说掌握之后就要全部拿出来，这个时候考验的是一个成熟演员的克制力、控制力。所以说，表达上的克制和控制尤为重要。

演员的创造力

我觉得演员个人的造诣和创造能力尤为重要，导演信任我，请我来诠释他笔下的人物，他信的一定是演员的创造能力。

就拿《非凡任务》来说，手帕不是在看完剧本之后迅速捕捉到的，而是在泰国试装的时候想到的。泰国的气候非常炎热，我很在乎环境给人物带来的可能性，俗话叫“接地气”，要了解当地的气候和环境。这在剧本中提到过，但是演员往往会忽视掉，因为他把它当作一种表演，而丢失了基础土壤提供的可能性。

《非凡任务》

当时我看到那里有几个手帕，也不知道是给谁准备的，我流着汗就拿过来擦了一下，突然感觉这个动作特别有生命感。

因为我不想呈现港片里的那种毒枭形象，不想去复制别人的形象，但对于这个人物的创造力在哪儿我也不知道，但是这个手帕让我一下子明白了人物的调性。

《非凡任务》对我来说是一种挑战，因为你最后塑造出来的人物要被大多数人接受和认可。标准在哪儿？我不知道。正是这种“不知道”吸引着我一次次的去创作、去脱胎换骨。

我感谢导演没有断然地否定我，他根据我的表达，相信我的自我逻辑。因为外在的多样性不会让我丢失最想表达的核心。

不相信“唯一”，力争呈现更多表达方式

我经常说再给一次机会，我再换个不一样的表达方式，或者是在探讨当中，力争去说一些我能想到的可能性。我不怕我想到的，就怕我压根儿没想到的。作为导演，要能看到一个演员提供的不同素材，不断接近作品的表达，这个判断力是很重要的。

如果他认为这是唯一的表达方式，不去看你的第二种或者第三种表达，我就会很着急，因为我对我的表达是充满质疑的，所以我觉得所谓的经验是一个双刃剑。

我着急，急的是他过于信任我，他过于信任我的经验或者判断，或者是他自己的判断。我总是给我们彼此一个怀疑，“行吗，这个就这样吗”。

我觉得拍戏当中牵扯的时间更多是在选择表达方式。我们要在探讨中不断做出筛选，如果连这种预备的心理和状态都没有的话是很可怕的。

《烈日灼心》

演员如何选剧本

在不同的阶段会有不同的选择。之前有一个阶段我特别愿意选择有表演空间的，比如说在这个戏里，有很大的年龄跨度或者有一个强设置的剧情，让我在精神状态上有跌宕起伏的可能性。我喜欢特别激烈的戏剧冲突，觉得这样能给我提供表演的机会。这个阶段我是对电影欠缺很多了解和认识，还是从话剧的角度考虑电影和电视剧剧本。后来慢慢发现，那个时候可能就是冒傻气。

我还拉着大家一起排练，排两天演员都不来了，我还想怎么回事啊，过了几天他们在背后说，“这个人太二了，还叫他们一起排练”，我心里还觉得我这么傻吗，他们怎么跟我不一样啊。

从我的心理去分析的话，我觉得我还是太不了解电影的表演状态，把排话剧的一套搬到电影剧组，排出来的东西都不生动。后来我慢慢懂得要从不同合作者的身上接受他们的理解。

《一九四二》

就像今天这种经历，对我来说也是第一次。刚才吴妍妍女士在上面讲，我在下面手心都冒汗了，我真的紧张。演员的紧张感来自于哪儿？在乎一种表达，在乎我能分享什么。

我怎么会紧张呢，为什么？这就是让我着迷的地方，它让我看到那一刻我是脆弱的。这个心态对我来说特别重要，我们往往关注的是结果，是表达的流畅性，可是你练了100多遍以后仍然要面对这样的情况。这个时候就不要去顾及表达的成色，只顾及第一步怎么出去。就是这个顾虑把我的魂拉回来了，这种状态很微妙，也很奏效。

“跳脱”是一个成熟演员应具备的能力

我曾经特别享受在呈现角色的世界当中。2004年拍过一个泰国电影叫《食人狂魔》，这也是真人真事，说的是三几年的时候，一个广东的年轻人流亡到泰国，吃了四个小孩的心脏。

《食人狂魔》

拍摄的时候，我们遇到了很多匪夷所思的事情，晚上睡觉都不敢关灯。但是我却期待做噩梦，期待恐惧所带来的东西，那时候我其实整个精神状态都不对了。

有一场戏是要在火车桥下面杀一个孩子。这个孩子生活中很可爱，经常给我拿玩的吃的，可是我在火车经过的瞬间出现幻觉，看见我真的在杀她。我被自己的幻觉吓到了，那一刻我不能原谅自己，哭了将近一个小时。

《食人狂魔》

其实这种享受和痛苦是复杂的。那时候作为一个演员我还不够成熟，我愿意去经历这样的事情，也深信这种经历会带来不一样的成色，可是对于我个人所遭受的事情也是非常可怕的。

有这样创作习惯的演员应该要具备一个成熟的跳脱方法。西方演员可以通过心理医生的帮助走出和进入角色，中国演员得做自己的心理医生。我们在建立真实度的同时，也要学会拆除表演对身心的影响。

所以从某种角度来说，演员真的挺伟大的，用自己的身心来塑造一个人物。后来我发现，未必深陷在人物的境遇当中，就能达到原来不可及的表达状态，跳脱也是一个成熟演员应该具备的能力。

很多时候，我们演员会说，“别动我，离我远点，我这个人物状态会飞了”。这其实是你给自己强加的创作心态，反而是一种局限性。

我也极力维护过自己好不容易抓到的人物瞬间，可是又发现改变不了外在的环境，我只能改变自己内心的创作习惯。演员要学会在改变自己的同时，真实地、温柔地触摸外在的因素。我要把所有想要表达的东西都化为当下的瞬间去呈现。

我渴望和不同的创作者合作

作为创作者，我对自己深表怀疑。我对这个世界、对人有很多局限性的认识，我渴望不同的故事，渴望不同的导演、编剧的精神世界，以及他们对生活的解读和感受，只有这样我才能做到一个演员应该呈现的价值，我才能有更大的吸引力。

今天我有幸认识了三位杰出的青年导演，他们都谈到了对生活以及生存环境的一种认识，我特别感兴趣。因为我毕业二十年，去年才重返我的家乡新疆，当我下定决心走出那片土地的时候，对它竟一无所知。

二十年之后我再回到故乡，发现自己是那么肤浅，对曾经生存、生长的地方都不了解，作为一个创作者这是万万不应该的。

所以这些年轻的导演对自己生活的土壤有这么深厚的感受，是我特别特别佩服的，我特别兴奋，从他们身上，我看到我曾经有过也应该一直延续下去的一种状态。

END.

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