尹春保
尹春保，字維華，武漢人，著名漢劇生角表演藝術家。他曾是武漢地區漢劇界叫得響，影響大的“名牌”，系漢劇“五大鬚生”（吳天保，徐繼聲，尹春保，陳春芳，何鳴鳳）之一。其代表作《二王圖》，《男綁子》，《哭秦庭》，《未央宮》被觀眾譽為“三把半刀子”；其《二王圖》之“勸皇嫂”，《哭秦庭》之“勸申包胥”，《男綁子》之“勸皇兄”唱段稱為當時家喻戶曉的“尹派三勸”。
尹春保
尹春保平生對藝術精益求精，致力於創新。他根據自己的嗓音條件變化，發揮中，低音區的優勢，又吸收青衣，老生，老旦的潤腔技巧及旋律，走低音，唱消眼，重報字，輕行腔，逐漸創造出了低迴婉轉，富有彈性與顫音的“尹派”聲腔。尹派藝術成為漢劇生行中最為突出，最有影響的流派之一，風格獨具，特色鮮明，深受觀眾歡迎，對漢劇藝術發展作出了重要貢獻。
（一）
尹派
漢劇“三生”行，最突出最具有影響的“流派”有兩派，一派即被譽為“漢劇大王”的吳天保所創立的“吳派”；另一派則是“尹（春保）派”。所謂“流派”，乃藝術發展中的必然產物。
中國漢劇演員，工生行。湖北漢陽人。13歲入漢口天字科班習生行，勤奮好學，未出科就頗有名聲。抗戰初期，在郭沫若、田漢領導下，參加漢劇抗敵宣傳隊。中華人民共和國建立後，積極投入戲曲改革活動，演出過新編歷史戲和現代戲。他的演唱高亢激越，風格嚴謹。創立新腔，自成一家，形成吳派。代表劇目有《轅門斬子》、《文昭關》、《打鼓罵曹》、《未央宮》、《哭祖廟》、《斬經堂》等。《哭祖廟》曾攝製成影片。
董維賢先生在其《京劇流派》一書中指出：
流派之形成“大致都具備了下列幾項條件：一：師承有自；二：後繼有人；三：同業讚許；四：專家肯定；五：觀眾支持。否則或有派不流，或有流不派，終難成其流派。
尹春保未坐科（因其名中有“春字,常被人們誤認為他與陳春芳[三生，紅生]，餘春衡[一末]等“春”字科班藝員同科），他從唱圍鼓（清唱）時起，即已拜師學藝。圍鼓師傅中有專業也有票友，某些票友的水平，技藝並不亞於職業演員。尹春保之所以能形成“尹派”，除師承“圍鼓”藝人之外，主要師承被稱為“三生怪傑”的王叫天，可謂“師承有自”；“尹派”形成以後，後繼之人可謂多矣，如陳昇利，劉法清，熊留華，黃彥安，祝斌，董梅生等。
《二王圖》尹春保飾趙匡義
上世紀五十年代，湖北省舉辦第一屆戲曲觀摩演出大會，尹春保以一出《二王圖》在高手如林的全省演出賽中勝出，獲得一等獎，得到同業人員和省內戲劇專家的一致肯定及觀眾的支持，至今不衰。“尹派”之聲腔如同“封缸”之“老酒”，愈陳愈香，回味雋永，成為漢劇之經典。
其子尹章旭
“尹派”聲腔藝術具有低迴，舒展，花俏等藝術特色。“尹派”聲腔能夠流傳久遠，竊以為首先在於尹春保降低了漢劇一以貫之的“高腔高調”。
劉小中（左）和梅蘭芳合照
漢劇史家劉小中在《漢調進京傳播皮黃腔》一文中說：
“生行唱高調是漢劇的傳統唱工，漢調‘十大行’以生行為重點。名曰‘鐵扁擔’（賴其挑班之謂），包銀拿“頂賬”（取最高之酬勞）漢調把生行的高調傳給了京劇。在京，漢劇前輩老藝人之中，有的演員中年喪命，有的演員年到半百倒嗓。如京劇汪桂芬，唱高乙字調，勞累傷身，晚年避演，潦倒而死……米應先演關公戲唱高調‘背弓腔’，在京城紅了二十多年，因長期勞累成疾以致吐血，以藥當茶”。
(1847年4月23日-1917年5月10日)，本名金福，字望重，著名京劇演員，主攻老生，曾演武生。因堂號英秀，人又以英秀稱之。 籍貫湖北黃陂(今武漢市黃陂區)。出生於武漢市江夏區(原武昌縣)大東門外譚左灣九夫村。其父譚志道，主工老旦兼老生。譚鑫培為其獨子，清道光二十七年三月初九出生。
譚鑫培
男行聲腔要發展，非降低調門不可！京劇率先改變“高調”的唱法的一是余三勝，二是譚鑫培。他們都是湖北籍漢調演員出身，尤其是譚鑫培，誠信敬拜余三勝為師，得到了他的嫡傳，後來發展了他的“花腔”。凡腔若要“花俏，花妙”，“高調”便極難應功。譚鑫培最為重要的貢獻之一就是降低了京劇生行的調門，即“解放”了自己，也“解放”了京劇生行的聲腔。
據《伶史》一書介紹說，當年程長庚曾批評其徒弟譚鑫培曰：
“惟子聲太甘，近於柔靡，亡國音也，我死之後，子必獨步，然吾恐中國從此無雄風也”。
程長庚以“力拔山兮”的撼動氣勢和“大風起兮”的“雄強”風韻震驚了京劇舞臺，令京城的同行為之嘆服，觀眾為之傾倒。
京劇學者蔣錫武在《譚鑫培與中國古典戲曲的終結》一文中指明：
“中國戲曲的古典性要求，因‘悖’時‘倒’運而在程長庚的‘雄風’中就要‘中落’。然而很奇怪，歷史的發展並未走向這一途。正當此時，譚鑫培出現了，以‘伶界大王’的頭銜，聲名顯赫的出現了。其標誌，則是以校正，反駁程長庚為己任，即以其‘肉糜’之音抗衡‘雄風之聲’，並通過由此而接續上中國古典戲曲的古典性發展。”
這種現象的出現，無疑是京劇聲腔衍變的進步，而不是倒退。程長庚對其徒“子必獨步”的預言終成現實，時至今日，京劇聲腔各流派皆從“譚腔”中戲曲營養，形成了“無生不譚”的局面，尹春保接過了譚鑫培藝術創新的接力棒，改變了漢劇生行的傳統高調唱工，開創了一派的風采。
（二）
尹派來源始末
漢劇諸行中降低調門始於“一末”。除“公堂”調（各行同在一齣戲中演唱）外，以“一末”為主的戲，大多以演員自身的嗓音條件來定調。有經驗的寢室在舊時候沒有“校音器”的情況下，演員出場的“引子”（以竹笛伴奏）一開口，便是當晚演出的調門。如餘洪元，劉炳南，魏平原，胡桂林，餘春衡等“名末”皆以自己的嗓音為準來確定調門。生行演唱中降低調門行花腔者，王叫天，尹春保開其先河，並創立了“尹派”。
據漢劇音樂專家李金釗所論析：
“尹派唱腔追蹤尋跡，證明是來源於三生怪傑王叫天”。
王叫天乃藝名，漢劇演員取“叫天”之名乃以京劇譚鑫培名頭(小叫天)而自詡，可知王乃譚之崇拜者和追隨者。並且，它由模仿進而走向同譚門父子（譚志道，譚鑫培）一樣的道路，從演漢劇改為演京劇。但這是早年間的藝事，後來他又回到了漢劇班社乃唱漢劇。“棄漢從京”的經歷，使他對原漢劇的生行唱腔作了一系列獨特而深入的探索。
李金釗（左）
李金釗先生說：
“一九六三年王叫天先生在省戲曲工作室舉辦的漢劇音樂進修班任教時，曾使漢劇同人為之驚歎。他的唱腔的板眼結構，字的擺法，旋律的進行，四聲的運用都與眾不同。不知底細的鼓師給他伴奏有時會打掉板，初出道的琴師更會感到措手不及”。
王叫天的嗓音條件優越於尹春保，高低不怯，唱腔中中高低音兼而備之，而已低音區為主。尹春保因受自身條件所限，主要吸收了王叫天的低腔部分而自成一派。
“
王叫天被稱為是“一位不拘泥於漢劇四聲的革新家”。李金釗先生分析歸納王叫天的唱腔藝術有幾大特色，尹春保是“王派”的主要繼承者和發展者，“尹派”唱腔藝術的特色在相當程度上也擴展和廣大了這些特色。
1第一：四聲優美，“倒”字巧妙。
湖北漢劇藝術的聲韻以武漢話（漢口，武昌，漢陽）為基礎，分“陰，陽，上，去”四個聲調。四聲的變化可以略顯唱腔各種不同的情緒與特色。字正腔圓是對聲腔的基本要求，但“字正”不能太影響“腔圓”，某些“去”聲字的上翹處理，陰平，陽平字的巧妙結合，以及上聲字的特殊安頓都會使腔型更為別致有趣。
如《男綁子》“孤念你，老伯母……”一句中的“念”字，“郭老太師”的“太”字等，王，尹二位均作了上翹三，四度以至六，七度的處理；還有“金鑾殿……”“金鑾”二字陰平，陽平的“五度結合”以及“卿把那好言奉敬”的“好言”二字的上翹上揚，都大大區別於了一般的唱法，增強和豐富了“尹派”唱腔的表現力，突出了鮮明的“尹派”特色。
2第二：旋律豐富，節奏別緻。
尹春保在王叫天唱腔的基礎上，行腔走板豐富了旋律，強化了“顫音”，呈現出千姿百態，別具情味的格調，如“孤念你保寡人東蕩西除”中“東蕩”二字後的停頓上“夾板”，接著唱“南征北剿,晝夜殺砍，馬不停蹄，事到如今，你的耳聾，眼花，年邁蒼蒼，卿還是忠心耿耿……”，時斷時續，時疾時徐，至“忠心耿耿”時以流暢深情的一串花腔噴湧而出。
這種新穎，自然，合理，絲絲入扣的設置安頓，哪怕是對漢劇並不熟悉，對板式並無多少研究的一般觀眾，也會被“尹派”的藝術魅力所吸引，感到有趣有味。隨著起伏跌宕，步步緊湊，親切柔和的連句“勸皇兄”，一直把整個唱段推向高潮，觀眾會感到有一種舒坦的自如，心神的飛揚和迴腸蕩氣的愉悅，自覺不自覺地成了“尹派迷”。
3第三：結構巧妙，擺字新奇。
每一位成熟的藝術家都不會墨守成規，他們都是把創新作為畢生的藝術追求，一刻也不曾放過。在《男綁子》，《二王圖》等主要唱段中，尹春保對每一個字的行腔報字都作了巧妙安排。如“孤離了”三個字，“尹派”把三個字拉開延長，打破了原來三個字一口氣唱出來再行腔的結構，使之增添了無窮的韻味。在擺字方面，加上了“嘞”，“在那”，“他的”，“是”，“哦”,“呀”，“哎”，“啊”等墊字，這些字加強了語氣感，打開了音區，帶動了旋律，美化了聲腔，且處處做到貼切恰當，成為一段唱詞中不可或缺的必要組成部分。
“尹派”唱腔的喜愛者，大多不會忽視這些看似不起眼的感嘆詞語的運用。但是，“尹派”唱腔也不是一成不變地天天如此，時時如此。尹春保會根據自己不同的表演心裡，嗓音，身體，精神等狀況作些這樣那樣的“微調”，熟悉他的琴師與觀眾很快會發現他活改造，或創造的“新腔”或“巧腔”，“巧安頓”。這種變化均是“移步不換形”的改革，真正藝術家的一切藝術處理都在他們有規律的自由變化中。
（三）
尹派
聲腔藝術
尹春保是一位值得人們永遠懷念的平民藝術家，“尹派”聲腔藝術是“漢派藝術”與“漢派文化”的重要組成部分。在大力振興漢派文化的今天，藝術上對他的繼承和發展，理論上對他的研究和弘揚，均具有重要的藝術和學術價值與廣泛的社會意義。但由於種種原因，對於“尹派”藝術的研究一直未能引起漢劇界及戲劇，音樂，文化等領域的足夠重視。
一方面，漢劇界舊時以“尹派”非正宗曾予以輕視或排斥。
這種時代偏見和藝術偏見致使“尹派”難以登所謂“大雅之堂”。甚而有頑固保守者對尹之“花腔，顫音“曾予以過嘲諷。這種非公允的藝術批評觀，一定程度上也促使尹春保下了遠離武漢，退避漢川的決心。而事實上尹春保的“突圍”，更加拓展了“尹派”的發展空間，“尹派”在武漢的社會影響卻越來越大。
這種時代偏見和藝術偏見致使“尹派”難以登所謂“大雅之堂”。甚而有頑固保守者對尹之“花腔，顫音“曾予以過嘲諷。這種非公允的藝術批評觀，一定程度上也促使尹春保下了遠離武漢，退避漢川的決心。而事實上尹春保的“突圍”，更加拓展了“尹派”的發展空間，“尹派”在武漢的社會影響卻越來越大。
另一方面，也是由於尹春保本人過早的謝世，終止了“尹派”藝術的繼續發展。
就個人來說，“千古文章未盡才”；就藝術而言，尹派聲腔未能得到進一步完善和昇華，因而留下了許多的遺憾。儘管如此，“尹派”聲腔藝術仍然是一塊“富礦”。
就個人來說，“千古文章未盡才”；就藝術而言，尹派聲腔未能得到進一步完善和昇華，因而留下了許多的遺憾。儘管如此，“尹派”聲腔藝術仍然是一塊“富礦”。
至少可以從以下三個方面挖掘出有意義的成果。
1，“尹派”研究
給革新漢劇聲腔提供,一個成功的“前提條件”。人類要發展文化，必須通曉人類發展創造文化的歷史進程，並在此基礎上創造新的文化。“尹派’是在漢劇“正宗”的“聲腔”上創造了一個流派。尹春保在改造舊聲腔中成功地闖出了一條新路，發揮了啟迪作用，提供了寶貴經驗，繪出了有效地參照系數。在“正宗”與“尹派”新腔之間，如果運用比較研究的方法，尋找出“尹派”與“正宗”唱腔之共，殊關係和正，變關係及尹派的藝術創變特點，便可以找到革新漢劇的實現途徑，從“尹派”中獲得帶規律性的經驗與方法。漢劇藝術繁榮發展的根本動力在於不斷創新，只有在變革創新中才能保持強大的生命力。
2，“尹派”研究
及繼承是弘揚漢劇藝術遺產的重要途徑之一。漢劇在湖北曾擁有廣闊的地盤和廣大的觀眾，現如今除省，市兩家漢劇團以外，全省地縣的漢劇團或解散，或合併，或有名無實，連尹春保，劉順娥等漢劇老一輩藝術家苦心經營了多年，在武漢及全省享有盛名的漢劇團也不復存在。昔日的“漢劇窩子”已被流行歌舞所替代。這種現狀不能不說是源自於漢水的漢劇和漢水兩岸人民的一種文化悲哀，一種群體性本土文化意識的失落。追求恢復和再創漢劇昔日輝煌已是美好的真實夢想；而繼承和借鑑漢劇藝術遺產則是包括聯合國教科文組織在內的“非物質文化遺產”搶救與保護者們所共同關注的項目。漢劇“生行”的“流派”本來就並不多，因而，“尹派”聲腔藝術顯得彌足珍貴。它是漢劇藝術寶庫中的瑰寶之一；它是漢劇“生行”（包括其他行當）可以借鑑的一座藝術寶庫；它具有豐富的內涵，其一腔一板，一字一音都會給今人提供創造性的啟迪，借鑑性的參考；都會給傳統藝術和當代藝術創造提供有益的經驗。為了有力促進藝術，不懈追求與優化創意，我們不可能不認真研究“尹派“。
3，“尹派”研究
是繁榮地方文化和漢劇發展的一個重要舉措。現代化的競爭說到底是文化的競爭，文化全球化的進程中具有威脅力的是地域化，民族化文化的失落，而“尹派”藝術則是最具地方性，民族性並是漢派文化中最具象徵意義的特色文化。前幾年，部分文化學者與作家，理論家把漢派文化的基本特徵定位於“碼頭文化”。不論這種定位是否準確，而“尹派”聲腔中的“哼喲嗨喲”派的“碼頭腔”（這也是“尹派”被某些人譏評的靶子之一），都是可供研究的極好藝術資料。武漢文化，乃至湖北文化都不可遺忘“尹派”。當然，“尹派”也不是全能全優的，它的侷限甚至“缺陷”等等，也是需要我們今天予以跨越與克服的。總之，湖北不可能沒有漢劇，漢劇不可能遺忘“尹派”，“尹派”的再度復興乃是漢劇之大幸。
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