中國古典山水畫美學側記

中國古典山水畫美學側記

【 內容 摘要】“ 自然 ”這一概念，在 中國 古典繪畫（尤其是山水畫）中，是一個極至重要而又富有 哲學 內涵的範疇。對於古典山水畫來說，“自然”就是“道”，就是“真”，就是“美”，就是“生命”。“妙造自然”、“同自然之妙有”、“凝神遐想，妙悟自然”等等命題足以佐證。文章通過對中國古典山水畫的 發展 作一番深入的 分析 ，追根溯源，旁徵博引，企圖把握中國古典山水畫美學脈絡之根本所在——“藝法自然”這一審美特徵。

【關鍵詞】 道；自然；古典；山水畫

《匡廬圖》五代 荊浩 絹本水墨 縱185.8釐米 橫106.8釐米 臺北故宮博物院藏

一

世有評畫者曰：“妙於生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。”且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成於自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之後先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運化’。‘暈形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”

蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又複雜豐富的範疇。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念範疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念範疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點和本質。

那麼，“自然”這一範疇在中國古典山水畫美學中是什麼概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學（美學）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍 規律 ，自然界和人類 社會 必須遵循這一法則才能達到和諧。莊子發揮了老子的這一思想，並且把人之性情也納入了這一規律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑑”的美學命題作了極豐富的發揮。老子指出：“滌除玄鑑”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個虛靜空明的心境，即主體必須有一個審美心胸。莊子對此的發揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學命題。誠然，這種虛靜空明的心境對後世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時審美意象得以產生，其 影響 是極至深遠的。而“滌除玄鑑”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心範疇被引入繪畫領域（尤其是山水畫）並且有重大貢獻的美學家始於魏晉南北朝時期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學之興起有極密的聯繫。

藝術 無疑是以表現人生，表現人之心靈世界，表現宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學大興，不管是在詩歌領域，還是在書畫領域都紛紛地傾向於“師法自然”，“表現性情”，以通向對“道”的觀照和把握這一特點。從而把自然當作至美，至真的對象來如以描述和表現。莊子雲：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。”（《知北遊》）聖人“觀於天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在於大自然之中，觀天地之萬象，於此獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，並把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龍·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學，無不以自然勝。”（《宋元戲曲考》）致以在繪畫領域的表現就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關“自然”、“道”在美學中的最基本的含義和解釋。那麼，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創作主體是如何“師法自然”並對“自然”進行審美觀照，並通過這一觀照進而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念範疇作出應答且最具代表性的山水畫美學家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

《雪景山水圖》

五代 荊浩 絹本設色 縱138.3釐米 橫75.5釐米 美國堪薩斯城納爾遜美術館藏

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學命題。《山水畫序》開頭就說：

聖人含道應物，賢者澄懷味象。至於山水質有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應目會心為智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在於山水的形質之中，或者說山水以其形質閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關係的重要規定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”。“象”就是審美形象，就是自然山水。“味象”同時就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質乃是對於宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學的重大發展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”範疇，無疑開啟了中國古典山水美學的 理論 軌跡，對後世影響是極為深遠的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，聖也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至於移神定質，輕墨落素。‘有象’因之以立，‘無形’因之以生。”指出“有象”（自然之審美形象）乃是通向“無形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現性情以觀“道”這一點上是相同的。他在論繪畫時說：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所託不動，目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區別。地圖以實用為目的，以線條體現其地貌的真實軌跡，容不得半點虛構和創造。而畫者，“本乎形者融靈，而動變者心也。”繪畫是主體的內在精神與客體的外在形式的高度統一，是一種創造性活動，並以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內容，此所謂：“靈之所見，故所託不動；目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”自然山水顯現著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當以法自然為本。

至唐代，山水畫發展迅猛，同時又湧現出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠、張璪是值得我們注意的。

張璪作品（網絡傳）

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進一步的發揮，並提出了“度物象而取其真”的美學命題。荊浩提出的這個命題並不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個定義。第一個定義是：“畫者華也，但貴似得真。”第二個定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執華而實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。”通過比較，荊浩否定了第一個定義，並指出其缺點是隻講“華”（美）而不講“實”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現了自然山水的本體和生命——“道”。《筆記法》記載有荊浩的一次經歷：

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

“凡數萬本，方如其真”，可見，師法 自然 ，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學命題是從張彥遠《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內以“心源”為 藝術 創造的動力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時又指出主體的創造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飈戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，雲窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交衝漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍媸於陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置於齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟箔。

張璪作品（網絡傳）

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私慾，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機巧，意冥玄化”。可見，“畫無常工，以似為工，學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，彷彿焉若驅和役靈於其間焉。……然後知學在骨髓者自心術得，工侔造化者由天和來……餘所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出於圖之前而已耳。”（白居易《記畫》）白居易的思想與張璪頗為相似。也有助於我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創作的一種高度概括，那麼張彥遠所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的 分析 ，在宗炳的基礎上更進一層。《歷代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”是張彥遠對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個人私慾的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯繫在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創造的主體來說，其關鍵的一環都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強調的。……

在 中國 古典繪畫美學 發展 史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學史上的地位不可輕視，漏掉了這一個環節，中國山水繪畫美學史就不可能得到完整的表達。那麼，郭熙的主要貢獻在哪裡呢？主要表現在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學命題，並對繪畫創作和欣賞進行了充分的闡述。這同時無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發展。為什麼這樣說呢？葉朗在《中國美學史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精闢的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強調了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。這是發現自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓》）

又：

真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓》）

山水四時有異，觀照也必有四時之分；而觀照者之立點不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠數里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此。”可見，只有對自然山水作直接的並且是多角度的觀照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，並使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強調畫家要有一個審美心胸。郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（《林泉高致·山水訓》）

只有排除個人私慾， 社會 的功利概念，使自己有一個虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達到一定的深度和廣度。各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看。歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓》）

要想對自然山水做到深入的觀照，並“奪其造化”，則必“精於勤”，“飽遊飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千於一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉？”（《山水訓》）主客體不能相融，不能達到高度統一，心中並無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精於山水，精於心目，精於筆墨，情于山水，情繫萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”

可見，郭熙 總結 了前人的經驗，並對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術家必須置身於這種（自然）材料裡，跟它建立親切的關係，他應該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現實世界豐富多彩的圖形印入心靈裡”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”後表現出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。

宋元以後，能夠真正繼承先輩的光輝思想，並且在中國山水畫美學史上有重大地位的畫論家應推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時，情意又是通過形（審美形象）來表現的。兩者是高度統一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物慾似物，豈不識其面”。那麼，如何才能把畫家的情意寄於自然山水（形象）中呢？並且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最後提煉了一個極至簡明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個過程的開展和結果的產生必須以自然山水作為基礎對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然後方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復興時期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發言，與中國傳統畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切範本都重要，你要打心眼裡相信它……”這樣，審美對象才能形成經驗再通過畫家的情意得於表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統一狀態下產生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風氣的最大打擊。此後的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，並且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑藉此描寫使思想立於天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，而藏於人”，而“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。”（《畫語錄》）

三

中國古典山水畫（美學）是極其發達的，由於篇幅之原因，難能一一羅列以表現其豐富性，是於只論述了一些富有代表性的人物和觀點，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學之特點所在：強調人與自然的統一，強調“藝術自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩。”（明·袁宏道語）“畫不但法古，當法自然。”（明·唐志契語）強調對自然山水作直接的多角度的審美觀照，並且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《繪事微言》）強調主體必須有一個虛靜空明的審美心胸；強調作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所託也。”（明·董其昌《畫決》）

總之，中國古典山水畫美學要求山水畫要表現宇宙之生機，天地之造化，並把這一原則作為終極的美學追求。唐代朱景玄雲：“畫者，聖也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢雲：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫雲：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致丰采，自然生動，而造物在我矣。”（清·鄒一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五嶽儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水於懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實現。特別指出的是：對於中國山水畫家來說，“自然”並不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內在的本質區別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機（氣）於其中的本體存在，是有限和無限的統一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現代 英國著名的美學家裡德曾對中國藝術精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術（裡德特別強調了山水畫）便是憑藉一種內在的力量來表現有生命的自然，藝術家的目的在於使自己同這種力量融會貫通”，並“試圖在他的作品中表現出宇宙的和諧。”“中國畫家以山水著名，但作品本身則是仔細觀察自然現象的產物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個別中包含著一般。”這些評價可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術家之情意的和諧統一，並顯現出藝術家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。裡德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的餘輝，

無邊的海洋，流動的空氣，

蔚藍的天空，一併記入人的心靈，

一動，一跳，激發著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。

裡德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨特的性質之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術的一般特性存在著，它同時具有豐富的時間流動性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的 理論 ，就把握了中國古典山水畫美學的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個側面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據的。

注：

朱自清《朱自清古典文學論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

轉自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術特徵考察》，三聯書店，1986年3月，第170頁

同上第71—72頁

參見葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

黑格爾《美學》，第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1996年6月，第348—349頁

楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1998年6月，第95頁

裡 德《藝術的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

轉引自《藝術的真諦》，第73—74頁

參考 書目：

1、葉 朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯書店，1996年3月

3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術出版社， 1992年5月

4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術出版社，1998年4月

6、曹利華《中國傳統美學體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》，中國社會 科學 出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年3月

10、徐復觀《中國藝術精神》，華東師範大學出版社，2001年12月

11、鄭午昌《中國畫學全史》，上海古籍出版社，2001年9月