1995年，東京發生了奧姆真理教教徒實施的地鐵沙林毒氣事件。也是在這一年，是枝裕和憑藉《幻之光》作為電影導演出道了。 憑藉這部處女作，是枝裕和獲得了1995年威尼斯電影節的金獅獎，但他感到自己拍攝紀錄片養成的習慣畢竟不能通用於電影拍攝，受到相當大的束縛，也是侯孝賢在這時點醒了他。是枝裕和在個人自述中曾說道：

成瀨巳喜男的作品中，對於『家』的拍攝，對於電影空間中的人物移動的掌控我仔細地研究過，所以，我的處女作《幻之光》就是完全按照成瀨先生的思路來拍的。但是，當我把電影拿給侯孝賢先生看的時候，他卻說，『你的電影技術相當出色，但是你是不是在拍攝之前就全部把攝影腳本給制定好了？為什麼不好好觀察拍攝現場的一舉一動後再做決定呢？

處女作《幻之光》改編自宮本輝所著同名小說。講述了生活在童年祖母出走陰影下的女主角由美子，在遭遇丈夫自殺的打擊後試圖追尋事件的真相。導演用大量自然光與長鏡頭渲染暗含憂傷的氛圍，當生與死的執念被放下，眼下的生活依舊值得珍惜並好好度過。

​一.回顧影片

佛教“諸行無常”的觀念對日本文化影響很大。後宇多天皇的北面武士、大作家吉田修好說：“人世無常，方覺得奇妙無窮。”正因為深刻認識到生命有如櫻花般悽美、短暫，日本人才會拼命工作、向死而生，成瀨巳喜男、深作欣二等人的作品充滿昂揚向上的奮鬥姿態。處女作《幻之光》呈現生命之絢爛、死亡之靜美，自然、深情等情節：

1.生命無常，女主揹負奶奶獨自離家出走、自戕的童年陰影；

2.好不容易有了溫馨、可愛的小家庭，丈夫又毫無徵兆、理由地自殺：

3.輕輕鬆鬆地走遠。

4.再見，再也不見。

5.排解這一切，成了女主無法繞開的人生難題。

《幻之光》是枝裕和起點極高,似乎比他其他的作品風格還要明顯化，淡淡的敘事，卻都在為整個看似平淡卻有深意的故事服務；一部壓抑著的故事，吸引著徘徊在內心世界的人們走向充滿魅惑的死亡，它在死者面前有著我們難以理解的絢爛光芒，讓死者不再留戀生者。

重看是枝裕和的《幻之光》，驚歎是枝裕和早年竟如此沉得住氣，10s以上的空鏡頭一個接一個，這部電影就是那種：“看了會睡著，但睡醒依舊會覺得好看”的電影。是枝裕和從很早就開始在他的畫面中放入一些讓觀眾意想不到的細節，比如美子去街上拜訪老人時，周圍自然光線一瞬間的變亮，這是日常生活唏噓平常的視覺變化，但很少在電影裡出現，自然且不刻意。

是枝裕和與他的攝影指導堅持只採用自然光效，拒絕一成不變的攝影棚人工照明。同時很多鏡頭都故意曝光不足，呈現出一種昏暗的環境氛圍，刻意與影片愈來愈明快的光線形成對比。很多鏡頭是在嚴重逆光的情況下拍攝的，因為他想要捕捉到一種介於光與影邊界之間的感覺。電影的片名就說明了一切，它的主題是光，所以影片自身也是關於光的，光線是如何落下或被阻擋，如何明亮或被遮蔽。這樣一種極致的節制理念存在於整部影片之中。它誕生於微少的，不可或缺的事物之中。這便是是枝裕和講述故事的視覺方式。

處女作完成度很高已經難能可貴，更難得的是它同時繼承很多大師的優點，而不失自己的作者特質，是枝裕和的電影有著小津安二郎式的節奏，侯孝賢式的鏡頭，以及安哲羅普洛斯的哲學特質，但同時又不全是他們。

如博爾赫斯所說:“我發覺1923年寫下這些東西的那位青年本質上已經就是今天或認可或修改這些東西的先生，對我來說，《布藝諾斯艾利斯的激情》包容了我後來所寫的一切。”

《幻之光》包容了後來是枝裕和的一切電影，或認可，或修改。認可的是故事主題的一慣性，修改的是電影語言。

二.生與死的問題

是枝裕和一直沒有停止對於生與死的探尋，這點少有異議，但對於沉鬱式的，有些許歐化的鏡頭轉向後來更簡潔明快，相對更像電視劇式的鏡頭質感卻有很多人不喜歡，在我看來是枝裕和的語言變化體現的也是他的思考在變化，這點就見仁見智了。

是枝裕和後面作品的多主角模式，正如本片海報顯示的，主角由美子獨挑大樑。所以影片可以說是她“一個人的心靈史”。

人類所講的故事都有幾個固定的母題，比如生與死，同時在故事的編織過程中都會有幾個固定的價值衝突作為事件推進的本質動機。由美子是“揹負承重負擔”的典型角色，小時候奶奶離家出走，想要回鄉終老，最後在由美子的目送中消失，她因此戴上了第一個心靈枷鎖，而在成年以後，丈夫臥軌自殺又成了她第二個，也是主要的枷鎖。這類帶著心靈枷鎖的人物，前有陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中揹負殺人負擔的拉斯柯尼科夫，後有《海邊的曼徹斯特》中失去女兒的父親。

影片很少有人分析她丈夫自殺的原因。如果按照影片表面的敘述似乎這是一個謎。但不解釋不代表不能推測，我試著通過有關信息給出一個解釋，至於合理與否，同樣見仁見智。

片中有兩個老人很重要，一個是由美子的奶奶，一個是幫由美子捉三隻螃蟹的老奶奶。由美子的奶奶不斷逃離城市，最後消失在路上，她所求無非回到出生的地方，而捉螃蟹的老奶奶很可能就是生在海邊，長在海邊的人，“她堅不可摧，萬不得已她甚至可以游回來，她對這片海瞭如指掌，她萬無一失，我保證她會回來”。而她確實回來了，而且確是游回來的。這裡我們可以將這個老奶奶視為一種象徵，象徵著人對自然的征服，和人的意志的不可摧毀，就像海明威的《老人與海》裡的老人“可以被毀滅，但不能被打敗”。最後老奶奶以海葬的方式在海邊被火化，最終融入她以之為生，並且搏鬥一生的大海，一首人與自然的讚美詩。

與老年人和自然的水乳交融形成對比的是青年人在城市的無所適從，所以可以推測由美子丈夫的自殺代表的是現代城市對人精神的摧殘。就像寫下《老人與海》的海明威最終自殺，一生桀驁不馴的他不怕任何對手，卻死於無形的敵人。而由美子最終的釋然也是在鄉村夜晚的的海邊，不過不是一個人，而是在丈夫的陪伴下，在自然的懷抱裡。

而一個很不顯眼，甚至沒有露面的老人是由美子隔壁的孤寡老人，他獨自一人在城市裡生活，“那（收音機的聲音）是他證明自己存在的方式”。

到這裡，是枝裕和的意圖已經昭然若揭，像這樣隱藏的態度像珍珠一樣散落在各個角落，比如在同新任丈夫走在鄉間小路上遇到老太太的時候，在老太太世故而風趣的盤問下，光線不自覺的由暗轉亮再隱去，像太陽在雲間穿梭，不時露出和隱去面孔。似乎生活就像這陽光一樣捉摸不定，不要追究死亡和生命的意義，死亡包含在生命中，“It just happened”，生命如其所是。

結語：大概從去年開始常常失眠，是枝裕和的電影比褪黑素對我管用。這部《幻之光》，我不敢卻又喜歡在晚上打開來看，中遠景冗長的長鏡頭這半明半暗的光線大多數時候能讓我做點恍惚的夢。類似的目送在我生活的每個階段都如約而至，就像一種充滿儀式感的沒有儀式的告別。我覺得奔波很累，但相比起來還是更害怕安定，至少這樣看起來好像從來沒有人想要主動離開，都只是無可奈何。