趙松曾是個在國企裡寫公文的文藝青年。上世紀90年代，20歲出頭的他，進入中國石化撫順分公司廠辦調研組，主要工作就是為工廠寫報告，為領導寫公文。
日復一日，上班下班。那是一個自我分裂的過程，離文學寫作差之千里。直到2000年，他在那臺屬於自己的電腦上，開始混跡於網絡文學論壇。網絡把他的生命徹底打開了。四年後，他的第一本小說集《空隙》出版，都是發表在“黑藍文學網”的作品。再後來，他拿了廠裡所有的榮譽，也成了這家國企裡最早辭職的少數人之一。
如今的趙松，一邊在上海多倫多現代美術館上班，一邊寫作，相繼出版了《撫順故事集》《積木書》。他憧憬著有天在上海周邊租個小房子寫作，但又下不了決心全職寫作，畢竟還得養家餬口。於是，他接受了這樣的現狀，也越來越明白他在做一件誰也幫不上忙且自我樂意的事情，體會著乏味人生中的戲劇性。
自生自長，自我修煉，呈現出一種“野生”狀態。這樣的“野生作家”，不只趙松一個，其中的一些人被關注，接受訪談、集結成書，於是就有了中信出版的《野生作家訪談錄》。
將目光投向這些“野生”、自在生長出來的作家，就是想以他們的生存和寫作姿態，還原出中國文壇多元又充滿生機的景象。
無謂“野生”
去年，劉天昭出了本半自傳性質的小說《無中生有》，1089頁。這本書寫了三四年，一開始寫得散漫，寫著寫著有了方向，就決定上強度，像工作一樣每天規律地寫。
從清華大學建築系畢業的她，曾在媒體從事著評論員工作。在那個需要每天關注社會熱點，迅速確立立場，臧否時事的日子裡，她靠著寫博客“把自己保護一下，別被生活捲走”。2004年到2010年間的博客文字集結成書，名為《出神》。再後來，申請了一個去美國的訪學項目，然後辭職。在國外的時間，她寫著一個叫“在安阿伯”的專欄紀錄生活。這些文字，被收進了文集《毫無必要的熱情》。這是她的第二本書。
在野生作家中，劉天昭無疑是隨性且契合“野生”屬性的。在寫作這條道路上，她鮮有期許，“想寫就寫，不想寫就歇著”。
盛文強有著另外一種狀態。這個在海邊長大的80後，出生在一個叫紅島的地方，位於膠州灣北岸。如今的他致力於漁夫口述史、海洋民間故事的採集整理，兼及海洋題材的跨文體寫作實踐，出版有《漁具列傳》《海怪簡史》《島嶼之書》《海盜奇譚》。
2015年的五一前一天，盛文強向工作了七年多的報社提交了辭呈，“時機成熟，是時候離開了”。他不疾不徐地過著專職寫作者的生活，一邊寫書，一邊為報紙雜誌撰寫海洋文化相關的專欄文章。
在《野生作家訪談錄》中，14位“野生作家”各有需要面對的生活，寫作是他們生活的某一部分或者極為重要的部分。相對享有專業作家身份和工資福利待遇的“專業作家”，他們更像是“單打獨鬥”的個體，而且需要一個另外的身份來養活自己，以及養活自己的寫作。
不過，對於“野生”這一標籤，他們則更多的表現出無所謂的態度。如常青所說，“野生”這個詞本身有好多角度，個人會投射出自己的理解，但這事跟自己沒有太多關係。
寫作經驗
袁凌最近出了本非虛構作品，名為《寂靜的孩子》，記錄的是偏遠省份的近百位孩子及其家庭的悲欣故事。
回溯他的職業履歷，待過不同的媒體，從普通記者做到了管理層，然後辭職，回到安康鄉下。書也是一本接著一本出版，比如散文集《從出生地開始》、非虛構故事集《我的九十九次死亡》、小說集《我們的命是這麼土》、特稿作品集《青苔不會消失》。
袁凌的作品大多直面底層生活。他將自己定位為“寫作者”，但會覺得“文學性對我來說沒什麼意義”，不喜歡寫得漂亮，而是“希望能夠把我們存在過的經驗保留下來”。建立在可靠經驗基礎上的寫作，成為他的秉持理念，“我並沒有一邊在作品裡去寫苦難的人，讚美一些卑微的生命，一邊自己遛著狗住著豪宅。”
於是，在更廣的傳播視野中，袁凌的身份是非虛構寫作者。他說，我不喜歡“小說”這個詞，小說可能跟虛構有一定的關係。“野生”這個詞，讓他同樣不太適應。
在袁凌的理解中，說到“野生”，跟它對應的可能是圈養。從這個意思上來說，他情願是野生的，靠碼字養活自己，沒有正當的職業，也沒有保障。“我覺得野性的東西沒有什麼不好。不知道將來怎麼樣，至少現在內心清靜。”
訪談者抱有一定的野心，描述袁凌、劉天昭等偏離人生正常航道、駛入社會主流之外的過程，如同一部部描述他們如何逐步“野生化”的個人小傳。
相較而言，於是沒有進入大眾意義的工作航道。畢業一年後，她選擇了成為一名在家工作族，大部分時間在家工作。
於是的本名叫於瀅，比起寫作，翻譯更為人所知，比如珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》。書倒是也出過幾本，比如小說《查無此人》《同居筆記》、散文集《夜在窗外》等。
《查無此人》的扉頁寫著，“獻給每一代出生入死的凡人。”小說的創作底本是，父親患上了阿爾茲海默症，藉此追尋家族的歷史。對於是來說，這個曾經拿青春做實驗的文青，迎來一個巨大的轉折。不再炫耀自由，也不再沉溺於個人小世界，小說創作觀念也不再是表現女性意志，而是更認可記錄時代的意義。
“在小世界裡，對於自我的探尋是無根的，只有進入到生活的紮實層面時，一切才有意義，畢竟社會時代都已經滲透其中。”於是說。
樣本意義
迴歸到對於“野生”的定義，寫作者與寫作體制的距離是一個關鍵要素。
“在一個越來越多元、越來越開放的時代，做一個‘野生’的專職寫作者是比以前容易的。”盛文強如是認為。
“寫作對我來說更像是日常生活的一部分，我把它嵌入日常的飲食起居當中。隨著歲月的推移，它就會變得枝葉豐茂。個體精神和寫作隨著歲月的增長是要不斷增長的，不能遞減。”80後的盛文強表達著一種相對理想的自我狀態。
更多的“野生作家”可能依舊面臨著脫軌之後的苦惱，比如經濟困難，沒有房子沒有社保；比如發表渠道有限，缺少專業刊物的青睞；比如遊離在文學圈之外，“出頭”的機會少之又少，寫作生涯隨時有可能中斷，等等。
“支撐我寫下去的，是一種癮。”趙松覺得這種狀態，就像一個賭徒，哪怕從來都沒怎麼贏過錢，那他堅持下來靠什麼呢？就是有癮。
處於邊緣寫作狀態的“野生作家”，一方面享有選擇的自由，一方面承擔著獨立的代價。有人被遺忘，也有人被關注，而寫作始終需要他們付諸“恆久的熱情”以及作為“一件自己認為的大事”來對待。
野生作家並不是遺世獨立的作者，雖然他們中的有些人確實展露出了強烈的個性，但正是這些充滿個性的故事，反而明白地顯示出，他們是當代中國的參與者。他們被時代塑造又反過來以文字為時代畫像，比起在象牙塔裡或是會議論壇上為中國文學把脈，野生作家的生命史與創作史，可能會更有意義。（記者 陳俊宇）
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