《致命女人》在最後7分鐘震撼的無臺詞表演中收官，這部融合懸疑、出軌、謀殺、三人行等爽劇配方的美劇，播出的兩個月內頻頻登上微博熱搜榜，盛況堪比《權力的遊戲》最終季。除了平行蒙太奇式的敘事手法、“撕老公”的復仇元素、全員炸裂的演技之外，這部劇最值得稱道的就是對女性角色的塑造。
縱觀近年來影視劇市場的女性向劇集，在歐美劇、日韓劇以及臺劇中，出彩的女性角色都層出不窮。從服化道的淺層配合，到人物性格的描摹，再到對社會問題、道德人性等深層次的探討，劇集對於這些女性角色的塑造都在儘可能地靠近現實。而相較而言，國產劇中的女性角色大多還是脫離現實的套路化形象，其背後的原因值得深思。
獨立、豐富、立體的女性角色塑造
從風靡90年代末的美劇《慾望都市》，到去年引發全民討論的日劇《我的恐怖妻子》，再當下炙手可熱的美劇《致命女人》、臺劇《俗女養成記》，塑造出了多樣化的女性形象，不斷打破社會對女性的刻板印象，向觀眾展現了女性角色塑造的N種可能。
歐美女性向劇集的開山之作《慾望都市》自不必說，以探討女性愛情及慾望為主題，劇集所描繪的大都市 “中產女性”形象，至今仍是眾多女性題材影視作品的參考的“Icon”。
《慾望都市》裡的四位獨立中產階級女性，在異性、戀愛、婚姻、壓力巨大的都市生活面前，她們都堅信女性應該具有獨立的存在價值，並通過自己的努力來達成理想的生活，贏得社會地位。這份獨立自信的態度，使其成為美劇中具有重要影響力的女性向劇作，還共獲得包含金球獎、艾美獎在內的獎項15次，提名64次。
再比如《致命女人》中刻畫的三個“殺夫”女性形象：60年代丈夫出軌的家庭主婦，80年代被同性丈夫騙婚的上流社會社交名媛，以及新時代開放式婚姻關係中，丈夫愛上自己情人的律政佳人。
從三位女主迥異的社會角色，觀眾可以直觀地看到因為女權運動的影響，女性地位上升的軌跡。《致命女人》更是通過將不同時代背景下女主們如何處理婚姻問題的故事串聯起來，展示了女性渴求獨立、又身陷困境的共同矛盾心情，帶給觀眾思考。
再來看2018年首部爆款韓劇《迷霧》，女主高慧蘭是一位40多歲的女性，她並不單純善良，靠著自己的心機和能力在職場中闖出了一條成功之路，而吸引觀眾的正是劇集對高慧蘭在職場中的呈現。
在已有電視劇裡，40+女性不是陷在上有老下有小的一地雞毛裡，就是沉浸在失婚失愛的苦痛中。家庭是其最主要的舞臺，鮮少有在職場中著墨。高惠蘭這一女性角色，打破了已有的窠臼與陳規，關於她的劇情敘述大多圍繞職場展開，讓人耳目一新的同時，也在很大程度上激起女性受眾的自我認同。
而在臺劇《俗女養成記》中，塑造了一個39歲放棄臺北的工作和生活，逆流而下回到家鄉臺南的中年女性陳嘉玲。
《俗女養成記》最終沒有給陳嘉玲匹配男性角色，結局她依然只有自己和始終陪伴的家人。這部劇不用談戀愛湊時長，而把大量內容留給家庭，留給人物從掙扎到跟自我和解的心理歷程，真實地切中觀眾的痛點和淚點，收穫了9.2的高分。
國產女性向劇集中“傻白甜”、“大女主”、“偽獨立”的懸浮女性角色
在美劇、日韓劇以及港臺劇都推出高水準女性角色的同時，國產女性向劇集的女性角色卻只能大致分為三種樣板：一種是“傻白甜”人設，一種是瑪麗蘇內核的大女主，第三種就是披著“獨立”外衣的現代女子形象。
大部分的青春偶像劇均以女主的第一視角展開故事，靠傻白甜的人設獲得包括霸道總裁在內的多名男性角色的喜愛。比如《杉杉來了》中的薛杉杉、《何以笙簫默》中的趙默笙、《抓住彩虹的男人》中的吳彩虹，這些女主很傻很天真，不僅沒心機不功利，還沒有任何攻擊性，主要的任務就是跟霸道總裁們談談戀愛。
這些劇集中女主傻白甜的設定，主要是為了喚起觀眾心中對於美好、甜蜜愛情的回憶和渴望，無需動腦，磕糖減壓即可。但是，真正能給觀眾深刻印象的女性角色寥寥無幾，倒是催生出一茬接一茬小奶狗、帥大叔等不同風格的男性角色。
其次，隨著《甄嬛傳》《如懿傳》《延禧攻略》《楚喬傳》等關於“女性成長勵志”主題的劇集的推出，甄嬛、魏瓔珞等大女主從一定程度上豐富了國產劇相對單調的女性形象，並且劇集主打著重描寫“女性傳奇勵志的一生”的看點也吸引著觀眾。但深究劇集背後，依然是不同時代下的瑪麗蘇內核。
這些劇集看似加重了女主的使命感和抗爭意識，但隨著劇情的發展，觀眾逐漸能看到，所謂大女主們的勵志人生，依舊沒有跳出成長原動力來自於男性角色的窠臼：要不是因為愛情發生轉變，要不依靠“外掛”——兩個以上、死心塌地愛著女主的男性角色來解決各種問題。
比如以女富商周瑩為原型的大女主劇《那年花開月正圓》，女主周瑩前期一直有丈夫吳聘助力，而吳聘死後她在生意、生活中遇到的難關則都是由沈星移幫她渡過。
現實題材劇的繁榮，為女性向劇集的女性形象擴大了敘事空間，出現瞭如《歡樂頌》中的安迪，《北京女子圖鑑》中的陳可，《都挺好》中的蘇明玉，《在遠方》中的路曉歐等為代表的現代女性角色。乍一看，這些現實主義作品中的女性角色似乎已經“獨立”，但內裡依然沒有擺脫柔弱、依附男性的傳統表達。
比如在《北京女子圖鑑》中的陳可，她依靠在男人之間的周旋輾轉混跡於職場，本該屬於角色的成長、見識、感情都一一被矮化，犧牲在所謂的真愛主題和女性附庸男性成長的兩性關係上。
《都挺好》在女性角色的設置上可謂是打破以往的套路，出現了蘇明玉、吳非等難得明理冷靜的女性角色，但內核依然沒有脫離父權的故事框架。
劇中四個主要女性的悲喜被蘇家三個男人的起伏牽扯著，裹挾在家庭糾紛中。比如女強人蘇明玉，她的成長主要還是因為遇到了師傅蒙志遠，在他的幫助下逃離了原生家庭，攻克職場中的一次次難關。這些本應是最為獨立、自強的女性形象，卻也難免落入依靠男人的俗套之中。
觀眾更想看到什麼樣的女性角色？
國內影視劇女性觀眾基數龐大，劇集中不同的女性角色，能最大程度的調起女性觀眾的共鳴。但從播出效果來看，劇集中的女性角色一直處於被吐槽的狀態。從2011年《甄嬛傳》爆紅開始，女性向劇集越來越多，但質量參差不齊、能贏得好評被記住的女性角色卻並不多見。
就連全民爆款的《延禧攻略》觀眾買賬的原因也不是衝著女主，反倒是衝著女主高頻手撕對手、衝突不斷的快節奏。那到底觀眾需要是什麼樣的女性角色？在筆者看來，觀眾需要的是觀照現實的女性角色。
觀眾需要的是“獨立”的國產劇女性，而不是“女性最終的成功依然是靠男性”、“只有收穫愛情的女主才能幸福”的戀愛腦女性；
觀眾需要的是“不完美”的國產劇女性，而不是清一色默默無聞的守護者，為男人和孩子忍辱負重、不顧一切的家庭主婦；
觀眾需要的是“全齡化”的國產劇女性，而不是不敢老去同時兼具單純、專一等道德準則的漂亮少女。
女性角色是無法用套路化的模版籠統概括的，她們有豐富且獨特的個人魅力，何時能看見她們，並用影像反映這個群體的訴求，女性向電視劇的創作才能塑造出真正意義上獨立的女性形象。
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作者 | 楊倪
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