“悲劇英雄—無限棄絕騎士—信仰騎士”

一、“悲劇英雄—無限棄絕騎士—信仰騎士”

作者君

對新海誠新作天氣之子所能做出的一種可能的精神分析式的解讀是這樣的，它將男主角最終的選擇視為一個倫理的選擇——男主角在緊要關頭選擇了自己的慾望：正如我們所看到的那樣，為了拯救陽菜，他不惜犧牲一切（從這個意義上說去，主人公的選擇不就是一個向大他者發出的挑戰嗎？——它旨在對實證性的社會秩序進行一種徹底的懸置）。然而或許在此我們應當反其道而行之，重提克爾凱郭爾有關倫理的至關重要的洞見：如果倫理本身就是一種誘惑的話，那情況又會如何呢？男主角為了陽菜而犧牲，但他又該以怎樣的姿態來面對自己的這種犧牲呢？

現在，我們有必要追隨克爾凱郭爾的腳步，考察悲劇英雄—無限棄絕騎士—信仰騎士這一三元組：悲劇英雄為了原質而犧牲自己；無限棄絕騎士則進一步確認了這種犧牲——犧牲這一姿態在此由為他者存在轉變為自為的；最後，信仰騎士棄絕犧牲的姿態本身，用齊澤克的話說，“他犧牲了這種犧牲”。這一三元組正是典型黑格爾式的三元組，在其中，倫理在無限棄絕的中介下被揚棄為信仰。

參照這個三元組對電影中的情節做出定位並不困難：男主的選擇不就正是為了原質的犧牲嗎？難道他在影片的結尾沒有再度對這種犧牲做出確認嗎？然而，在此辯證過程的第三環缺失了——男主角不願意犧牲自己的犧牲，他需要通過這種犧牲享樂。

正是在這個意義上，天氣之子中男女主角之間的戀情就完美地映證了那句臭名昭著的話“女人是男人的徵兆”。在陽菜的身上，帆高對自身的反思被加倍了——對於帆高來說，只有當他採取陽菜的視角時，他才能將自己的犧牲視為“有意義”的，才能“確認自己的犧牲”（難怪電影在前半段要反覆來強調陽菜成為晴女代價）。這難道不正是菲勒斯\\石祖所起到的作用嗎？菲勒斯將主體從驅力式的“惡無限”中拯救出來，從而給予了他慾望的可能。

對於帆高來說，陽菜的存在讓他得以迴避了自己犧牲的僵局，而這一僵局恰恰是精神分析意義上真正的倫理主體需要面對的。在面對“拯救陽菜還是拯救東京”的選擇面前，真正倫理的態度所對應的應當是不存在的第三個選項：既失去陽菜也失去東京。我們可以想象一下這樣的結局：帆高最終還是沒有選擇將陽菜帶回地面，在如注的大雨中再度睜開眼睛時，他發現自己已被警察逮捕，不僅如此，他甚至還失去了有關陽菜的記憶，唯一剩下的只有那枚戒指——那塊“頭骨”，真正無法磨滅的惰性剩餘物，小客體……

再讓我們回到辯證三元組的問題中去，這個缺失的第三環恰恰是辯證過程中最為關鍵的“否定之否定”——它的不在場使得整部電影都成為了一次淫蕩的違越的嘗試。同樣，男主對警視廳（它可以被當做是對對抗治安秩序的隱喻）的違抗不也正是如此？我們可以很容易地在此聯想到中世紀的狂歡儀式：在一年中的某一天，城市中的女人們走上街頭，她們被允許去行使那些平常只有男性公民才能夠行使的權利。儘管原有的社會秩序在這一天中都被懸置了起來，但是在狂歡之後，一切立即迴歸正常……正如影片向我們展現的那樣，東京的雨最終還是沒有停下，主人公的生活也隨之回到了日常。

最後我們來到了影片的結局，一個很明顯的事實是，天氣之子的結局與新海誠早期的作品大相徑庭。在其中，新海誠對不可能戀情的忠誠（物必須被禁止，唯有如此現象才是可能的）轉變為了對其背後潛藏可能性的肯定。這兩者之間的對立不正是康德與斯賓諾莎之間的對立嗎？然而，必須要注意的是，這種肯定性的倫理學恰恰就是當今資本主義社會最為盛行的一種意識形態。想想耐克的那句著名廣告標語，“儘管去做”——如果我們能讓天氣之子這部影片向它的觀眾說話的話，或許它也同樣會說：“儘管去愛，像帆高那樣，堅持的愛情，為此付出任何代價都在所不惜……”（沿著這種斯賓諾莎—德勒茲式的思路，我們甚至還能做出更進一步解讀，比方說將被水淹沒的東京視為一種解域化，一種無深度的平滑平面……）、

現在我們能回到有關新海誠的母題——新海誠與後俄狄浦斯期——那裡去，天氣之子向我們展現了除了驅力（秒速五釐米）與禁令（雲之彼端）以外的第三個選項——它以超我的享樂律令代替父親禁止的律令。不幸的是，精神分析並不能很有效地對這種替換做出回應。我們不得不承認：我們處在一個倒錯的世紀，一個絕對肯定的世紀同時也是一個絕對否定的世紀。現在，面對這種挑戰，我們所應當做的或許正是去完成缺失的第三環，即至關重要的“否定之否定”——這也就是說，在進行真正激進的行動之前，首先重新用否定性的反思以構想出一片全新的場域——而對於我們所有人來說，這片場域都將是陌生的。

————

二、“島宇宙”，“世界系”，“受虐症”

作者君

如果以激進角度解讀影片，我們會考察電影是否發揮了作為“未完成之現實本體論”的作用，亦即影片是否通過重複搬演（act on）幻象直到幻象之間自相矛盾，隨之揭穿大他者的迷人在場。做到這點的影片有著直面唯物主義硬核的可能性。

《天氣之子》可能就是這樣一個失敗典型，它無法建立一個足夠引人入勝的虛擬空間（virtual space）卻構建了模糊的政治意象，使得人們能從零碎的幻想中為其倫理價值進行辯護。生動地詮釋什麼叫“唯唯諾諾最反動”。對於這個作品關鍵批評，不在於兩種對立價值——“忠於主體慾望”還是“做大他者人柱力”——處理得不清晰和簡單化；也不在於它將社會倫理問題收斂於天氣奇觀之中而淡化社會政治中介（這種批評對新海城來說沒什麼新意），而是它失敗地表現了廢土朋克的日常化這一更具批判潛能的主題，試圖聯繫中介卻望而卻步。而這種“猶豫”形成的破綻被支離破碎的“幻象”所縫補，使得我們在糟糕影片裡去尋找“中道政治”。

首先是臉譜化的東京偏見和警察的愚蠢共同展現了作品靠近社會中介的糟糕努力。初入東京的男主露宿街頭遭人毆打，無意間持槍而捲入暴力機關公務中，女主因母親早逝需要偽造年齡打工生存……種種被設計的橋段直指個體與社會的矛盾，試圖為後文男主解決“個人-社會”矛盾的各種離奇行動提供合理要素。然而恰恰是這裡新海誠並沒有說明“槍”的出現背景與男主捲入的矛盾之間的關聯，違禁物品背後涉及的社會網絡性完全真空。也沒有反映出生動的東京面孔，代之以“城市壓迫”和新人引導NPC（大叔）,還原一場極度套路的日式輕喜劇。為了填補這層邏輯空缺，新海誠幾乎是恰如其分的搬演了幾場男主的“受虐幻想”，藉助典型的受虐符號：惡人的猙獰、男主淋溼的身體、拳頭、紅腫的臉……激發認同於男主的觀眾享樂而掩蓋故事背後匱乏的邏輯。

溫水煮青蛙的雨則是災難與其自身的延宕，為日常生活留下尷尬的發展空間。這裡的缺憾不僅僅在於他表明了作者的政治想象力的缺失而必須將情節發展寄託於青春日常喜劇中，而且還在於它預支了彌賽亞的降臨，導致通往彌賽亞的歷史成為一段無限叨絮的“垃圾時間”，而這一時間的沉悶卻沒有得到解構主義喜聞樂見的後人文精神的回應。換言之，當我們得知最後的東京災難而回看影片開頭便不難聯想：災難的隱喻已經預先展現於劇情開端，它引導了對緊急狀態的回應，即對即將到來的末日的做出觀念決斷，表現於人物的凝視、沉思、懷疑和不承認當中；要麼則是放棄神經症焦慮進入一個“歷史終結論”的立場，這意味著不再可能存在終結的“終結”，而是永無止境的日常。而《天氣之子》則並非兩者任何一個，

另一處地方則是男主和警察之間的“速度政治”，兩方一直處於一種令人難以忍受的雙重誤會里，從追逐戲碼開始到結束沒有一刻有效溝通。在這裡我們看到一種極其典型的應激反應，在男主難以被觀眾構建認同的深刻幻想中，警察已經失去了人格化外衣展露機器面孔，它們的職責只是作為權力末梢而實行捕捉。前期“受虐症”的戲碼難免令人懷疑是在為了給這種反應圓場——身體遭受的暴力是如此關係於最直接的感官疼痛和一種逃逸的慾望，使暴力中的政治籌碼和組織技術變得無關緊要甚至可憎。

但這種德勒茲-淺田彰式的“逃走主義”，不正導向一種“驅力的僵局”嗎？導向乖張到令人難受的作者意識彰顯嗎？在令人出戏的鐵道奔跑中，我們看到僅僅只是泛善可陳的重複運動，旁觀者的質疑像是生硬地履行著主機（作者）算法，強化本已糟糕至極的政治意圖。正是在這裡，我們的幻想被回溯性地宣告失敗，而幾乎無可避免地在前期零碎的日常點滴中尋找“溫暖”來為影片找到一點肯定價值。這無疑也是一種“高明”的幻象欺騙。

這種欺騙同樣反映於過強的作者意識對價值觀矛盾設置造成的爭論。其中最具危險性的是批判男主三觀問題。因為它恰恰是一種模稜兩可的倫理學表面，也是新海誠試圖呈現的輿論效果（議論日本年輕人孤島化和去政治化的Zeitgeist）。當我們聚焦於男主三觀問題時已經默認進入了倫理學幻想擺設的局中，從而回溯性地為影片找出點現實主義價值來（同理包括劇情中人們對“雨”的不甚關心也容易被誤讀為一種後現代的庸碌）。而問題的關鍵在於《天氣之子》的倫理議程構建是完全失敗的，通過日常構建起的情感紐帶在大是大非的城市存亡問題面前顯得捉襟見肘，它瓦解了對主人公的鏡像認同——這使得我們根本沒有進入價值觀的討論語境，而是把我們想當然的討論置入其中。

即便我們能夠忽視這層政治軌跡，淡忘影片中種種不合理而沉迷於男女主情感甚至這些感情的縫隙當中，這種幻想的替代仍然是可質疑的——異性戀幻想替代社會責任幻想能否稱得上高明？更進一步說，以人人自危“島宇宙”取代“世界系”真的帶來拯救了嗎？

——————

校對：倫勃朗

閱讀更多 屋頂現視研 的文章

關鍵字: 倫理 伊曼努爾·康德 吉爾·德勒茲