《大河美術》：靳先生，您曾就讀於北京藝專，也就是中央美院的前身，後來又在中央美院做了多年院長。能給我們分享一下您的求學和工作經歷嗎？
靳尚誼：我出生在焦作，整個小學時期在焦作度過，初中以後就到北京上學了。我是1949年考上的北京藝專，就是中央美院的前身，1950年開始改叫中央美院。我入學的時候學制是五年，開有素描、水彩、創作、構圖四門課程。當時構圖課是很不完備的一個課程，是新中國成立以後為了搞美術普及工作才設立的，主要包括創作年畫、宣傳畫、連環畫等，老師都是解放區來的年輕教師，包括李琦、林崗、伍必端、鄧樹等。改叫中央美院之後學制就由五年改成了三年，有繪畫系、雕塑系、實用美術系3個系，所以我其實是本科學了四年。接著又在美院讀研究生。
《畫家黃永玉》 80cmx 80cm 布面油畫
1955年我考上了油畫訓練班，老師是蘇聯專家。所以我是從1955年才開始學的油畫，學了兩年，其中一年習作，一年創作。一年習作中又分半年素描、半年油畫，所以我的基礎油畫學了半年。1957年，我和詹建俊、侯一民一起研究生畢業留校，他們兩人一起到了油畫系，我到版畫系去了，因為我當時的水平沒有他倆高。後來我畫了一幅傣族婦女肖像的油畫，在北海展出，反響很好，又逢油畫系人員短缺，就把我調回油畫繫了。此後我就一直在中央美院當老師，直至上世紀80年代後期做了院長。
時值中國改革開放初期，需要了解世界各國的藝術教育發展狀況，根據情況，我在美術教育方面做了很多調整。首先恢復了學院的學術委員會，加強了學術研究工作。本來學術委員會主任應該由院長來擔任，為了強化力度，我把學術主任讓給了一位老教授來做，這樣可以發揮很多老同志的作用。這個時期是中國藝術教育的轉型期，傳統藝術教育向現代藝術教育轉化，所以我細化了專業，增加了現代的風格。藝術創作比較活躍，因為吸收了很多新的東西，跟國際上有很多交流，外國的展覽也來了，國內的展覽也出去了，這樣使我們的整個藝術教學結構有了新的變化。
《桃花》 29cm×39cm 布面油畫
包括美術史也逐漸變成了人文學科，開始構建民間美術系統。上世紀90年代中期，中央美院建立了建築和設計專業。在新中國成立初期，我們有工業美術系，1956年遷出去了，就沒有這個專業了。我在1979年改革開放初期訪問德國的時候，發現發達國家的美術學院都有設計專業，所以回來以後，在院長任上，到1995年我把建築和設計專業建立起來了。在我當院長期間，隨著北京的經濟發展，原來的王府井校址要開發，所以文化部決定讓我們遷到現在的望京地區，遷校也是一個系統的工程。剛遷過去不久，到2001年我就退休了。所以概括來說，我在中央美院當院長期間就做了這些事情。
中國油畫還有很多問題
《大河美術》：剛才您談到1979年的時候第一次出國去德國，您也是改革開放以後最早走出國門的藝術家之一。這個海外考察的經歷對您的創作有什麼影響？
靳尚誼： 那個時候西方現代藝術已經發展得很快了，我去參觀了很多博物館、美術館，傳統還是他們主要的藝術形態。當時現代藝術和當代藝術都有一定的苗頭，現代藝術很多，但是當代藝術還不是很多。我看得很全面，從早期文藝復興時期的藝術一直到現代藝術都看了。
《蜻蜓》 98.2cm x 94 cm 布面油畫
《大河美術》：回來之後您就創作了《塔吉克新娘》。後來您為什麼把藝術追求集中在人物肖像這個領域呢？
靳尚誼：這個跟我個人的特點和能力有關。“文革”前，我進行了一些歷史畫的創作。那個時候新中國成立不久，建造了很多的博物館，需要大量的歷史畫來裝飾，所以當時很多畫家都畫這個東西。我也接受了國博和軍博的歷史畫創作任務，畫了好幾幅。那個時期，我們的油畫事業還是很薄弱的，多人物的情節性繪畫也就是歷史畫，以前不會畫，社會也沒有需要。上世紀初，前輩畫家們從法國留學回來以後，建立了一些西方式的美術學院，中國才有了油畫這個專業。到1949年30多年的時間，又因為戰爭對經濟的影響，社會對油畫的需求非常少。直到1953年中央美院本科畢業時，我都沒有見過油畫。當時國內沒有美術館，1954北京展覽館落成，我才第一次看到蘇聯的油畫展，第一次看到歐洲的油畫。相比之下，我們的油畫就很差。那時候國內的油畫本來也很少，沒有人畫，也沒有什麼作品。所以看到一些這樣的作品，學生們就把中國的油畫叫做“土油畫”，把國外的油畫叫做“洋油畫”。
《塔吉克新娘》 60cm×50cm 布面油畫
因為以前沒有情節性歷史畫甚至連反映生活的畫都沒有，所以看過那個油畫展後，同學們就都很興奮，都想學油畫，油畫確實也比中國畫好看。據我掌握的情況，從1953年中國的美院有了油畫系開始，一直到2014年，報考美術學院第一志願最多的是油畫系。近幾年情況發生了變化，學設計的人多了，學版畫和雕塑的人也多了一點，報考油畫系的志願數量才開始減少，這是近五年的情況。所以從1953年起，學油畫的人多起來了，使中國的油畫得到了全面的發展。也就是從那時起，我們在油畫專業上的三門課“寫生、素描、創作”才開始真正建立起來，老師也掌握了教學的程序和標準，在此之前是很不完備的。
上世紀50年代的油畫都是多人物的創作，改革開放以後，我逐漸地轉成了肖像畫，因為我畫多人物創作感覺很吃力、很費勁。要把一張畫畫得非常好，我就用肖像這個題材，比較簡單。而且通過肖像能反映人物、時代，方方面面都可以，我就是用這樣比較簡單的一種題材，把油畫的所有要求都充分地體現出來。這是我個人的能力所決定的。
《大河美術》：您太謙虛了，其實人物畫創作是最難的。
靳尚誼：當然，人物、風景、靜物，人物是很難的，但是多人物更難，單個情節更難了。所以一個肖像比多人物的情節性繪畫還是要容易一點兒。
▲靳尚誼先生為《大河美術》題詞
《大河美術》：人物畫最難的就是畫出人物的精氣神。在如何用油畫語言表現中國精神方面，您也一直在探索。您曾講“國畫講究的是空靈、留白，油畫則要求畫滿”，在二者的統一和創新上，您是怎麼做的？
靳尚誼：也沒什麼創新，中國曆代的油畫家都是這麼做的。像徐悲鴻、吳作人做過，董希文也做過，這是中國人很自然的一個做法，所以我不是很早，我是改革開放以後才這樣做的。因為上世紀50年代我們的油畫基礎水平還不高，看西方的原作沒有，就是看過幾次蘇聯的展覽，所以對油畫的理解還很不夠。改革開放以後，我首先到德國，後來到美國，看了很多歐洲的原作，研究西方的油畫語言，就逐漸地清楚了。在這個過程中，慢慢地就要思考怎麼跟中國文化結合的問題。上世紀80年代初期，我就吸收壁畫的特點跟油畫結合起來，做了一個探索，畫了黃永玉肖像這樣幾幅畫。上世紀90年代以後，我開始把水墨畫跟油畫結合起來，這個比壁畫要難。因為壁畫它有一個平面的線的東西，跟西方現代主義很像，現代主義西方就吸收了日本浮世繪的元素，其實就是東方的東西。那麼油畫跟水墨畫結合就麻煩了，因為水墨畫跟油畫距離很遠。所以我首先選擇了山水畫家，一個是黃賓虹，一個是髡殘。山水畫家這兩個人的特點就是比較濃密、比較黑，這個跟油畫還比較接近一點兒。黃賓虹我畫了兩張，一張室外、一張室內的。髡殘畫了一張，是全身的。在這幾張裡面，我想盡辦法既有水墨畫的特點，又不能喪失油畫的一些基本要求，它的語言特點都得保留。此後，我又畫了八大山人，他是花鳥畫家，他的畫面比較空靈、簡約，要想通過肖像油畫畫出空靈感，是非常困難的。他晚年在南昌的清雲譜出家，我去過兩次。開始我也畫點兒清雲譜道觀周圍的環境，蘆葦什麼的，後來不行了，全都改成水面，有一點暗，然後又是陰天，就等於背景是天水一色的感覺。還要滿足油畫色彩、空間等的基本要求，所以這個背景我就畫了很長時間，反反覆覆的，最後就畫成了那樣一個效果，大概就是這樣。
《晚年黃賓虹》 115cm x 99cm 布面油畫
《大河美術》：進入新世紀，創作上您還在繼續探索，用更加強烈的筆觸表現作品的現代意味，比如說《途中》《惶恐的戴珍珠耳環的少女》等。
靳尚誼：對。2010年之後，中國社會變化很快，因為我畫傳統的東西時間太長了，心情也發生了一些變化，就很喜歡現代的一些東西。我後來有一個時期出去看，主要看現代主義的東西，就是印象派和印象派之後，包括納米派，包括馬蒂斯、克林姆特這些畫家的東西。用這樣一種新的風格，就是平面化來表現肖像，大概就是這樣。其中《途中》表現了三個人物，原來我想用美國上世紀50年代的一部小說《在路上》這個名字。上世紀50年代，西方已經很現代化了，就出現了年輕人在美國開車到處走、在路上尋找新的發現，這是當時美國人的一種精神狀態，也是現代社會的一個現象，我就想反映這個現象。畫中三個人是三種身份，一箇中年職場人、一個30多歲的時尚婦女，還有一個年輕的大學生，也就是說這三種類型的人都在路上，後來就命名為《途中》。而且用新的平面化的形式來反映中國當時社會的變革和人的狀態，就是都在路上行走。
《途中》 100cm×96cm 布面油畫
《大河美術》：您曾說油畫傳到中國100年了，到您這裡是第三代，其實只可以算作勉強掌握。您為什麼這樣說？
靳尚誼：你們都以為我謙虛，其實我講的是事實。不要以為中國現在學了100多年油畫，已經很了不起了，不是這麼回事，我是實事求是地說的。以前學畫的時候起點很低，中國也沒什麼好油畫。當然我的老師都是大師，藝術上也很強，但是在油畫語言上，並沒有掌握。我這一代才開始全面瞭解油畫的語言，但你不光要懂，還要自己畫出來。語言是最基礎的東西，這個不會，你的想法再好都沒用，因為你表現不出來。以前不知道，改革開放以後我去看了歐洲的油畫，跟人一比差遠了。比如說我為什麼要畫《塔吉克新娘》，不是創造一個古典風格，而是要通過這個創作解決體積問題。我的油畫也很細緻，素描也可以，但是一和西方的各種類型的畫比，水平就不行了。這根本不是觀念問題，觀念用不著教的，觀念、想法是一個人的生活和思想修養決定的，這是一回事兒。你油畫有沒有能力是另外一回事兒，那是專業知識。所以我就很長時間要解決基礎問題、語言問題，我這一生，我在很多文章裡都說過，就是在打基礎。基礎是決定水平的，是不是？
還有很重要的一點就是，油畫跟國畫的觀察方法是不一樣的，我們中國人的觀察方法就是看線、邊線、筆墨這些，西方人是看明暗、體積和色彩。不同光線下，白色是不一樣的，亮面和暗面都不一樣。這是兩個體系、兩種觀察方法。我後來覺得中國人做到這個是非常困難的，這是很重要的差別。當然中國畫很好，中國油畫也有很大的進步，但問題也很多。簡單說一點，現在的中國油畫，絕大多數都沒有解決色彩的問題，但是有很大的進步。這個進步靠什麼？手機圖像的進步。但是你達到手機圖像的水平了，跟油畫呈現的那個美還是不一樣的。
《大河美術》：看名畫原作的機會還是不夠多。
靳尚誼：在全國我是看名畫原作最多的人之一，現在很多年輕畫家出國根本不是看畫的，他覺得夠了，我是不斷地出去、不斷地看。為什麼？很簡單，中國不是油畫傳統，國內沒有這個東西。但是中國的國畫任何地方都出得了大畫家，因為他熟悉。所以改革開放我有機會出國了，一直到現在，每年都出去看美術館、博物館，就是保證自己的眼界不衰退，眼界一衰退，你就不知道自己怎麼樣了，就畫不好了。
《八大山人》 132cm×100cm 布面油彩
學美術是件很冒險的事
《大河美術》：據說您小孫子也畫畫，而且畫得很好。但有報道說您是反對他上美術培訓班的？
靳尚誼： 也不是反對。學美術應該說是一個很冒險的行為，因為所有藝術家成材率極低，你們知道中外美術史，各個時代一流的畫家就這麼幾個，但是同時代的畫畫兒的卻是一大堆。特別是現在這個時代，藝術是一門變化很快的專業，除了影視是熱門，連文學都危機，更別說美術了。國畫還好一點，油畫也有危機感，因為新的圖像技術能代替油畫的一部分功能，但是它代替不了國畫。所以現代學畫的人都有危機感，而且現在的學生也不清楚自己將來到底還畫不畫。當前，當代藝術包括行為藝術都很活躍，人們也挺喜歡。但是我認為它是另外一個品種，跟繪畫沒有關係。因為是一些畫家慢慢演變出來的，所以國內有些人就認為這個藝術就是繪畫的前途。
《延安老農》 50cm x 59.7cm 布面油畫
《大河美術》：實際上根本不是一回事兒。
靳尚誼：當然不是一回事兒，它也代替不了繪畫。但是現在輿論就有這樣的一種說法。我孫子很有畫畫的天賦，但他可以幹別的，幹嗎非得以畫畫為職業？因為科學技術變化很快，人們對於繪畫的興趣慢慢就減少了，對別的興趣增加了，這是有時代背景的，是一個社會的變革。
《大河美術》：此次壁畫展是河南第一次舉辦全國美展的分展區展覽，您怎麼評價這次展覽？
靳尚誼：五年一屆的全國美展壁畫展這次在河南開幕，是河南經濟、文化實力提升，包括美術館條件改善的一個映射。壁畫是中國的一個傳統藝術形式，這些年吸收了很多其他藝術形式的元素。這次壁畫展，呈現了極其豐富多彩的面貌，各種材料運用得很好，而且造型和構圖都發生了很大變化，我覺得此次全國美展壁畫展，從作品講，是十分成功的。
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