憶往昔京劇全盛時期，領銜曲苑，雄視劇壇。那時流派紛呈、爭奇鬥異，大有千姿百態、目不暇給之勢，足證流派愈多，則該劇種愈興旺發達。目前京劇處於有待振興階段，強調學習、繼承流派的重要性，進而提高、發展流派藝術原是非常必要的。不過近些年來，在學習、繼承問題上，路子愈來愈窄，而且形成了一種謹守一派的習慣勢力，這就很不利於京劇事業的向前發展。
謹奉一派導致劇目日漸萎縮。去年上海報紙刊登觀眾小雜文，諷刺京劇舞臺上老演那麼幾個戲為“老三出”，的確切中劇目貧乏的要害。觀眾的指責是公允的，“老三出”者無非極言其少，當然不是說只有三出。我們不妨平心靜氣地統計一下，方今京劇舞臺上樂演不疲的戲，到底是哪些呢？旦角為《玉堂春》《紅娘》《鳳還巢》，老生為《失、空、斬》《文昭關》《轅門斬子》，武生為《挑滑車》《三岔口》《伐子都》《武松打店》武旦為《擋馬》《盜草》《虹橋贈珠》老旦為《釣金龜》，老旦與淨行合作為《斷後龍袍》《赤桑鎮》，生旦對兒戲為《坐宮》《武家坡》，生淨對兒戲為《將相和》《除三害》群戲為《群英會》《甘露寺》《法門寺》。看來，各行不外乎自己的“程咬金三斧頭”。這些戲固然都是具有相當的藝術魅力，因而能流傳久遠，但冷飯常炒，即使“饕餮專家”，也為之大倒胃口。說實話，依靠“老三出”，振興京劇是吃力的。
梅蘭芳之《霸王別姬》
自撥亂反正，恢復傳統劇目以來，各大流派常見的戲還剩多少呢？標榜梅派者，“看家護院”的好戲，大型的剩《穆桂英掛帥》《鳳還巢》《生死恨》等，摺子戲無非《醉酒》《別姬》《宇宙鋒》（如《玉堂春》之類，各派均演，不計在內），這幾齣戲確是梅派精品，無奈長演，也失其號召力，何況有的戲，在舊日是吸引人的，可今天觀眾要求日高，則勢難足眾望。如《鳳還巢》，近年上海貼演，觀眾踴躍的景象，已屬“明日黃花”，又《霸王別姬》，上半部結構本來就鬆散，加上目前幾乎成為各劇團的流感症———四梁四柱不齊，因而截頭去尾，只剩舞劍自刎這場精華部分。
號稱程派者，大致徘徊於《鎖麟囊》《荒山淚》《六月雪》《春閨夢》之間。《鎖麟囊》固為程派王牌戲，屢演不衰，幾與旦角必演的《玉堂春》相抗衡，但此劇要用上七個丑角，一般劇團哪裡辦得到。《荒山淚》唱段精絕而場子較冷，觀眾不易接受，且對該劇本有公式概念的微言，以“票房價值”而不敢多貼。相比梅派，則程派劇目數量尤為短缺。
以荀派挑梁者又如何呢？《紅娘》是“頭道菜”，此外為《勘玉釧》《金玉奴》《霍小玉》《紅樓二尤》，幾十年中保持上座紀錄者為《紅娘》，至於《勘玉釧》《霍小玉》裡的荀派表演藝術固屬玲瓏剔透，然終以劇本結構未臻完美，觀眾數字比之《紅娘》，未免相形見絀。
至於懸牌尚派者，劇目不多，人才也少。一九七九年，筆者應上海電視臺之約，編寫介紹四大名旦聲腔藝術錄相的稿件時，梅、程、荀都有代表性的演員，唯獨尚派找不到傳人，只好付之闕如。上海愛好尚派的觀眾，僅是偶然在熒光屏中，欣賞到天津楊榮環的《福壽鏡》《銀屏公主》，那出載歌載舞的名劇《昭君出塞》，在上海銷聲匿跡者二十餘年了！
四大名旦如詩壇之李杜，素稱大家。他們當年擁有大量劇目難道止於上述寥寥幾齣嗎？他們對青衣、花衫、刀馬的傳統戲，幾乎是無戲不會，堪稱腹笥淵博，昆亂不擋。他們的傳統劇目，誰不數以百計，新編私房戲，誰不擁有幾十出之多；而今之號稱某派者，又繼承宗師衣缽中的多少劇目呢？如果僅僅是搬演各自宗師晚期演出的劇目，乃少數中之少數，戲路豈不是太狹隘了嗎？如果當年四大名旦沒有雄厚的劇目基礎，又何能組班挑大樑，馳騁長城內外，泛遊大江南北呢？目前有些雄心壯志可嘉，實力基礎欠厚的挑梁者，依恃“老三出”，又何能獨擋一面呢？
再以老生為例，與旦角比，劇目更為貧乏了！近些年偶爾一遇的麒派劇目，不外乎《四進士》《追韓信》《刺媳》《跑城》《別窯》《打嚴嵩》等少得可憐的幾個，而原先麒派撒手鐧《青風亭》《趙五娘》《鹿臺恨》《六國封相》《戰宛城》《大名府》《臨江驛》《生死板》《一捧雪》《伐東吳》（前黃忠後劉備），私房戲《董小宛》《香妃恨》《徽欽二帝》《文天祥》，更有“另有一功”的《桑園寄子》《打棍出箱》等等，數以百計的劇目，其中思想性健康、藝術性高乘的也復不少，何以蹤影全無呢？假設今日有位年富力強的麒派老生問世，若單憑《追韓信》少數幾個戲，能領銜劇團打天下嗎？
馬連良的傳統戲及新編劇目，數量雖亞於周信芳，但也屬於洋洋大觀的流派。今之稱號馬派者，傳統戲以《借東風》《甘露寺》《蘇武牧羊》為多見，新編戲《趙氏孤兒》《十老安劉》耳。馬氏生前著名的《白蟒臺》《王佐斷臂》《十道本》《胭脂寶褶》《串龍珠》《羊角哀》，相逢難再。《春秋筆》還是今年六月份電視臺播放馬長禮的錄相，上海觀眾才看到。試問，馬派老生如果僅挾創始人百分之幾的劇目，欲求巡遊南北，征服觀眾，恐怕左券難操吧？
馬連良之《羊角哀》
此外如言派，傳人不多，劇目不過《臥龍弔孝》《讓徐州》幾個。高派僅存《逍遙津》《斬黃袍》《轅門斬子》。凡一劇團，當發現某青年有一條高亢嗓時，即培養他唱高派，也只在這三齣戲上兜圈子。高慶奎也只有“老三出”嗎？他的與《逍遙津》同負盛名的《哭秦庭》，不知緣何爭議而擱淺，令人費解。去冬戰友京劇團蒞滬，某夕貼《失、空、斬》，因飾諸葛亮者突患喉炎、臨時換人演《哭秦庭》，海報貼出，戲迷蜂擁而至，演出效果是一句歌罷一掌聲。為什麼有此盛況，闊別三十餘載的戲，難怪觀眾趨之若鶩。通過此事，足證宗於一派，也須掌握該派較多的劇目，花樣不斷翻新，免使觀眾久看生厭。高派豈止《哭秦庭》為觀眾所喜愛，餘如《贈綈袍》《豫讓橋》《潯陽樓》《蘇秦張儀》等傑作，幸非“爭議”之例，何以不教不演，長期積壓倉庫，聽任黴爛而不惜乎？難道它們已成高慶奎的殉葬品了嗎？
還有個汪笑依的汪派，汪氏能自編自導自演，是位才學淵博的戲劇家。當年南方舞臺盛行他的劇目，膾炙人口的有《馬前潑水》《哭祖廟》《受禪臺》《黨人碑》《刀劈三關》《罵閻羅》《獻地圖》等，唱腔做派，各具特色。解放後在上海，紀玉良於一九六二年演過有六個反二黃唱段的《哭祖廟》，宋寶羅於一九八二年唱過《受禪臺》，何玉蓉於一九八三年上過《馬前潑水》後，返南昌恢復《刀劈三關》，僅此而已。據聞解放初期，北京曾有人一度整理過《罵閻羅》，未悉有否上演？這個流派，無人傳，無人學，無人演，似稀有的珍貴動物，瀕臨絕種。
至於楊派，人數不少，南北都有，業餘學楊更多，就影響論，南方比北方較風行。楊寶森本人能戲倒不少，靠把戲如《定軍山》《珠簾寨》《南陽關》，做工戲如《一捧雪》《打棍出箱》《賣馬》《打登州》《烏龍院》，來上海時常演。晚期由於患痼疾，不耐動刀動槍，遂精雕細刻於十出左右的“安工老生”戲，如《碰碑》《清官冊》《洪羊洞》《罵曹》《探母》《寄子》《捉放》《大、探、二》《失、空、斬》《伍子胥》等。楊派傳人不學其靠把、做工戲，而模擬其晚期安工戲，舍寬路不走而走窄路，劇目焉不越來越萎縮，致失觀眾新鮮感。
以上僅舉生旦行當各流派的例子，可以看出，凡青年專攻一派，必導致劇目走進窄衚衕。實踐經驗已告訴我們，青年學流派，往往注目於創始人晚年因體力不夠，而不得已濃縮於少數幾齣代表作之中，甚至有的人，避繁就簡，圖逸惡勞，那是萬萬要不得的，我們必須看到這一點，隨著歲月推移，人們的理論水平不斷提高，也許原先認為有問題而爭論不休的劇目，到頭來迎刃而解了，或有缺陷的劇目，一經整理妙手回春，化腐朽為神奇了，那時，你如果漠然覺知該劇中的表演絕技，只恐怕水土流失，悔之晚矣！
楊寶森之《文昭關》
為了擺脫時下京劇舞臺“老三出”的窘境，我認為青年學旦者，宜青衣、花旦兩門抱，還要兼攻刀馬；學老生者，靠把、衰派、安工皆能，譚餘麒馬並尊。則旦角不至被譏為“捧肚子青衣”，生角也免遭時人哂之為“歌員”了；學武生須長靠、短打左右逢源，學大面當變更“十淨九裘”風氣，苟能如此，則“老三出”的局面就會改變，而你們掛頭牌、挑大樑的壯志得酬矣。
株守家園怎及跋涉名山大川？侷限於一派除使劇目萎縮外，四功五法等表演手段的逐漸乾枯，則為害更大。唯一派是從，縱有所得，也不過是“守成之主”罷了。古代封建王朝，遇守成者，即這一王朝衰微的開始。比之書法，若專學王羲之，成就再大，收穫“幾可亂真”耳。故藝術之道，忌墨守成規，貴創家立業。
四大名旦又宗於哪一派呢？他們都曾執經問義於王瑤卿，王瑤卿又根據各人的條件而因材施教；張君秋如果循規蹈矩於梅程荀尚中的任何一派，今日何來風靡一時的張派？譚鑫培設或止於學程長庚或余三勝，也不成其為譚派開山鼻祖了；馬連良學譚同時，不是拜師孫菊仙，請益於蕭長華、蔡榮貴、賈洪林，私淑於餘叔巖，而終成蔚然大家嗎？
“轉益多師是汝師”，周信芳更是一位典範。他的成功，最能說明博採眾長，又能勇於突破前人藩籬的革新創造精神。他的青年時代的習藝之路，太值得今天青年們借鑑了。他不僅學老生，而且紅生、武生、小生、花臉、小丑都學，於生行豈止學譚汪孫，而王鴻壽、潘月樵、汪笑儂、夏氏昆仲……皆為取法對象，崑腔、徽調、漢調，均拿來為吾所用。解放前，上海，“麒迷”們譽之為“萬能博士”，有一定道理。
有些觀眾只接觸到他的晚年表演，因而但知他擅長於獨家經營的麒派戲，殊不知他對譚派戲的如數家珍，其中刻畫人物的手段，在一般所謂“正宗譚派”者身上，我還未曾見過哩！
抗戰期間，他困居孤島，連臺本戲《文素臣》演期較長。其次為新編《明末遺恨》、每歌至“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”句，臺下情緒激昂，掌聲雷動。與此同時，還摻雜著演傳統老戲。如《打棍出箱》，當時北角南下，此劇以馬連良、譚富英最享盛名。周信芳“當仁不讓”，也頻頻貼演。單舉範仲禹的造型，就迥異一般。他於“慢紐絲”聲中出場，臉抹油彩，目瞪口呆，上身僵直，雙袖垂地，紋絲不動，兩腿分開，腳跟保持一定距離，踩著鑼鼓，步至九龍口，呆立不動者半晌，然後場面起“扎、扎、倉”時，才轉動眼珠，向兩側眄視，起唱“山前山後俱找到”一副瘋漢痴呆狀，活龍活現，畢真之至。與馬連良右手撩褶子，踱著方步出場，然後卷左水，兩望後起唱的款式相比，完全異趣。馬氏講究身段瀟灑優美，著重於儒生氣一面，而周氏則突出因刺激過度至神經失常的一面，孰為入木三分，觀眾自明。我生亦晚，未觀譚餘，然譚餘以下的名鬚生，無不目擊，卻無一人若周之神態者。如果譚氏當年無此表演，那麼必屬周氏別出機杼的了。周崇譚學譚，而敢於創新，思之無限欽羨。學譚者往往刻意鑽研於聲腔，對做工則奉信“點到而已”的戒條，學麒者不惜慘淡經營於身段，對唱工則“不求有功，但求無過”，數十年來犯此病者多矣！筆者一直有個意念，天才演員若能集“譚唱麒做”於一身，不是美輪美奐，樹立了生行新的里程碑嗎？曾向同好兜售此說，遭到大部分人反對，或雲駁雜不純，非驢非馬，或譏海外奇談，想入非非。本人則始終堅持己見，認為這不僅可能，而從發展來看也應該這樣做。譚派唱腔，自餘叔巖創建高峰，後起無人逾越其上，麒派做工，從周氏辭世，再也難覓勝於藍者，為什麼？凡藝術創立高峰而成流派始祖，後輩亦步亦趨地去學他，欲求超過則無如“山重水複疑無路”，唯有另闢蹊徑，自立山頭，才達“柳暗花明又一村”的佳境。看過周氏《文昭關》的老觀眾當記得，聞東皋公“來者莫非伍子胥？”時的驚恐萬態，唱“不殺平王我的心怎安！”的怒髮衝冠、拍案頓足的激情，假設後之學楊派的青年，能大膽地酌用麒派的強烈節奏，《文昭關》還會唱瘟了嗎？總比分只怕還勝過楊寶森哩！由此想到梅派青年，若願採摘程趙榮琛、王吟秋《荒山淚》、尚派楊榮環《福壽鏡》的水袖舞姿，不是錦上添花嗎？想有那麼一位胸懷大志的A姓青年，於前賢是梅程尚兼收，於時人是各家各派並蓄，融會貫通而自成體統，那就非成為世所公認的A派而不可。這才是發展流派的康莊大道。
周信芳之《四進士》
我不承認“京劇老化”之說，她還年輕，只有一百多年曆史嘛。她的發展，後地還寬裕著呢！我們讚賞譚餘麒馬、梅程荀尚了不起的成就，可不能“古文觀止”。藝術到了盡善盡美的頂峰，就停止發展。對老一輩藝術家的稱譽中，未免有“過情之言”，但我們要儘量控制“過情之言”，以免導致盲目崇拜。我們不妨冷靜回顧一下，“尺有所短，寸有所長”，成大名的流派始祖，不是“佛法無邊”的，佗祭終身的不得志者，焉無一技之長？青年們須記，狀元公不一定是好師尊，他也沒功夫教你，窮秀才倒是好先生，由於他仕途不遇，得以皓首窮經。
青年們在尊重前輩成就的同時，還應看到他們所處時代的侷限性，敢於批判他們的不足處，以今天的戲劇理論水平，衡量一下高低深淺，那麼你們就會發現，在他們的規範動作中，有些東西已不合時代要求了。因此，學譚餘麒馬也罷，學梅程荀尚也罷，有如練字學王羲書，取其嫵媚秀麗而棄其敗筆。學流派是為了演好人物，而不是演流派呀！
敢於向舊的習慣勢力作無情衝刺。一個流派形成後，於藝壇上有了一定影響，其一笑一顰，已給觀眾留下較深印象，銳志於革新者，稍移其形，就會遭到來自四面八方、內行外行的責難。“人言可畏”，夠討厭的，真不好辦！
筆者最近遇到一個難題，童芷苓為參加紀念週信芳九十誕辰的演出大會，她有感於時下綠葉乏人應卯，自動提出演《打漁殺家》的蕭桂英，要我把本子動一動。此劇為譚派“經典”作品，又是經過麒派加工的代表作，如何動得，因而躊躇。芷苓說:“不妨事，青年人改，觀眾不認，我改，也許能通得過。”筆者這才“斗膽拔虎牙”了。這也說明舊的習慣勢力老是在我們頭腦中作祟。
今夏寧夏京劇團蒞滬，有楊派中年演員貼《文昭關》，某些地方改得尚合理。散戲時，一票友拉住我說:“楊寶森出場，徑直至上場口，勒馬起唱，是緣著“撞金鐘”傢伙點的；這個老生切斷點子，回頭探望，折了一塊。”他不知添改這一小動作，恰好描畫避難人警惕性高，防視身後有人追蹤否？學楊就得一招一式象楊寶森，學梅就得舉手投足象梅蘭芳、學麒連喉嚨也要學得象，否則就不承認你是該派的傳人。這種取貌遺神的輿論在票界遊蕩已久，頗使人搔頭皮的。
票界“人言”壓力，往往左右著演員的去從，而內行中某些權威人口中的臧否，就更“可畏”了。也舉《文昭關》為例吧，上海某青年唱至“伍員在頭上換儒巾”時，敞開了褶子，猶顯出明輔將軍的英武氣概，但招致訾議，譏為“沒傳授”，卻未知李宗義、陳大濩演時也如此。汪桂芬當日又如何，我不敢妄猜，即使汪不敞開，後人只要敞得合情合理，有何不可呢？難道說《文昭關》楊寶森已成樣板，只許後人仿效，不許更改嗎？戲之有“樣板”，還論發展，豈非多餘！青年們遇到這種保守勢力內外夾攻的責難，唯一辦法是讓他們“姑妄言之”，本人“姑妄聽之”，開動獨立思考的機器，從人物出發、從規定情景出發、從美的角度出發，調集你儘可能掌握到的四功五法表演手段，吾行吾素，向率由舊章的習慣勢力，無情衝刺吧！
還有戲校教學方面，不宜在初學娃娃身上，讓某一流派使之先入為主。如某地某校，專設程派教學小組，唱做場面的師資配套，學員也配套，幾年之後，果然取得成績，可是弊病卻由此埋下伏線。這些娃娃畢業後，走上舞臺，還不是侷限於《鎖麟囊》《荒山淚》《春閨夢》這類“老三出”嗎？專設小組之舉，為搶救流派藝術，熱情可嘉，也屬必要，但有一點，可施之於已有一定基礎的中青年，對初入門的青少年是否適宜，請戲曲教育專家們斟酌。
專攻一派，唯本派是尊，而不旁及他派，門戶之見遂得滋長，宗派情緒油然而生，取消了取長補短、互相促進，甚至影響了團結。筆者經常遇到“孟子攻楊墨”、“楊朱墨翟門徒攻孟軻弟子”的可哂事，骨鯁於喉者有年，此時不得不吐了。
最後順便提一筆，培育新苗，分工應在戲校，希望老師們突破派別框框，尤其是對某一派有高度修養的老師，也要誘發學生對別的流派，適當採取“拿來主義”，使下一代能“大江不擇細流”，包羅萬象，爭取成為一個博大精深的社會主義的新型京劇演員。
（《戲劇報》1984年第8期）
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