作為昆汀執導的第九部電影，《好萊塢往事》集結了超級豪華的卡司陣容，將視線指向1969年風雲變幻的好萊塢。
萊昂納多·迪卡普里奧（小李）飾演的電影演員和他長期合作的替身演員（布拉德·皮特飾）在好萊塢大展拳腳，意欲揚名電影圈，卻發現這個行業和他們想象的完全不同。
除此以外，電影劇情還涉及羅曼·波蘭斯基妻子莎朗·塔特的遇害案件，使得這部電影從劇本籌備階段就備受影迷關注和期待。
攝影：羅伯特·理查德森
《好萊塢往事》是昆汀·塔倫蒂諾和羅伯特·理查德森合作的第六部作品。羅伯特是美國知名的電影攝影指導，他曾憑藉《誰殺了肯尼迪》《飛行家》《雨果》獲得過三次奧斯卡最佳攝影獎。與他經常合作的導演有奧利弗·斯通、約翰·賽爾斯、埃洛·莫里斯、昆汀·塔倫蒂諾以及馬丁·斯科塞斯。
羅伯特·理查德森在拍攝現場
ASC：幾十年來，你一直和同個團隊在合作拍攝：機械組長克里斯·森特雷拉(Chris Centrella)、燈光師伊恩·金凱(Ian Kincaid)還有攝影助理格雷戈·塔文納(Gregor Tavenner)。
羅伯特：他們都是我共事過的最好的同事，他們啟發了我的創意。他們教我解決問題的新方法，或者是使用同個工具的多種方法。
ASC：《好萊塢往事》的視覺效果非常驚人。它給人的感覺非常現代，但同時會讓人想到上世紀60年代末的電影風格。這裡面有過去的東西，也有新的東西。
羅伯特：是的，我們的目的就是喚起人們對過去和現在的回憶。昆汀和我都希望電影看起來像發生在此時此地，但又會把時間帶回到過去一些。我們沒有談論這件事，但我心裡想，讓我們創造一些過去、現在和未來交織的東西吧。
《好萊塢往事》拍攝現場
ASC：拍攝這部電影使用了很多燈光，尤其是夜景的拍攝。現在的電影都不會用那麼多的光了。
羅伯特：我們要做的是給這個故事塑造畫面。昆汀想講個故事，他塑造自己的文字、段落，每頁的內容，然後他也希望畫面風格能夠與之匹配——而不只是“這是2019年做的，我們決定不點燈”的風格。
ASC：所以，打了這麼多燈是為了塑造畫面？
羅伯特：是的，我會使用強光進行照明。有的情況下，我會稍微控制一下燈光的使用，但我一直在努力地讓畫面富有表現力。比如布拉德•皮特和瑪格麗特•庫裡在車裡的時候，我用加了柔光板的鏑燈給他們打光，我想讓燈光比平常更明顯。我能看到布拉德被完全照亮了（通常情況下我會盡量不這麼做的），但是，我也不想把他的亮度調到和車窗背景相同的程度。我一直在嘗試平衡不同時期的不同美學風格。
ASC：昆汀會評價你的布光嗎？
羅伯特：昆汀什麼都會評論一下。如果他想要某種特定的感覺，他會在拍攝前和我談。例如，曼森家族的襲擊者們在車裡說話的時候，昆汀想要非常深的黑色。
這是最難實現的場景之一。我在接近一個半的曝光點下，用LED燈營造出沒有照明的黑暗感覺。我特別掙扎，但最終還是找到了電影裡能看到的那種感覺。
ASC：這部電影是關於光明和黑暗的。
羅伯特：絕對是的，而瑪格特•羅比飾演的莎朗•塔特就是照亮整部電影的一束光。
瑪格特·羅比飾演莎朗·塔特
ASC：聽伊凡（調色師）說，這部電影DI過程的視覺參考是膠片樣片？
羅伯特：是的，昆汀想要拍膠片，這些沖洗出來的樣片就是他的視覺參考。這也是為什麼伊凡從項目最初就參與了進來，因為我們需要創造出昆汀喜歡的樣片風格。
這就意味著我在拍攝的時候就得創造出電影的風格，而不是等到後期再做出來的，我在鏡頭裡看到的，就是我們要在DI裡設置好的效果。
我不太喜歡這樣的工作方式，我更希望提高數字階段的可操作性，但是拍《好萊塢往事》，我必須按照我的膠片樣片來工作。
我們在DI裡重現了昆汀在膠片樣片中看到的畫面風格。這些膠片的色調很難用LUT進行數字化模擬，但FotoKem對創作的高追求，以及伊凡對膠片的瞭解，使之成為可能，他是世界上最好的調色師！
ASC：這部電影的畫面質感也非常驚人，強烈的對比度和高飽和度。
羅伯特：最近上映的電影看起來都風格相似，我們就想為這部電影找到一個不同的風格。為了提供更多層次的飽和度，服裝和化妝也必須做出調整，所以在前期製作中，我們和美術指導也針對服裝和化妝進行了很多次溝通。
ASC：人物的膚色也非常飽和。
羅伯特：是的。只要有條件，我們就會把所有的鎢絲燈和LED燈都接到調光臺上，它們的光線就會非常溫暖，給皮膚帶來這種獨特的質感。
ASC：你和昆汀合作完成的鏡頭設計嗎？
羅伯特：昆汀是個大師，他會設計好當天想拍的一系列鏡頭。不管我們是用吊臂還是移動攝影車來拍，重要的是完成他清單上的拍攝任務。使用吊臂已經成為我們倆和全體攝製組的習慣。我們可以用它直接拍出昆汀想要的鏡頭，甚至不需要設計出來。
我會和昆汀合作拍攝，因為我是掌機。他傾向於中景或更廣的鏡頭。如果他想要中心構圖，我們就中心構圖；或者他覺得把鏡頭移動一點，讓畫面留白也可以，那我們就這麼做。
昆汀和我現在很合拍。這麼多年來，我已經知道要怎麼預測他想要的東西，因此我們很少會步調不一致。在這層關係上，我們是完全信任的，我非常幸運能和他保持這樣的合作關係。昆汀想要什麼，我就拍什麼。
羅伯特·理查德森和昆汀·塔倫蒂諾在拍攝現場
ASC：你如何照亮被拍攝對象？
羅伯特：我的方法就是把燈架在對拍攝對象來說最好的位置，這個位置在我看來是最棒的。一般情況下，我還會在遠處放一個加了柔光罩的背景光，比如史蒂夫•麥奎因（戴米恩•路易斯飾）在曼森豪宅派對的那場戲。
我更傾向於使用Maxi，NineLight或者是Dino（幾種鎢絲燈型），但最後還是選了菲涅爾燈。比如，當曼森家族走向Cielo Drive時，他們是在黑暗中行走，路邊只有幾個路燈，20K的背光照亮他們的輪廓。我想要畫面裡只有他們的影子在向攝影機移動，給人物補光的就只有微弱的反射光線。
ASC：你標誌性的頂光照明好像沒怎麼在這部電影中出現？
羅伯特：我已經很久沒怎麼拍過頂光啦。比如說，在Musso&Frank餐廳裡，我也可以讓頂燈照射桌子，來點亮這個場景，但是為了讓畫面更古典，我選擇了另一條道路。我有使用強光照明，但是不多。為了滿足大功率燈泡的需求，所有的照明設備都需要重新佈線、修理或更換。
Maxi-Brute的反射光線提供了主光，兩個2X8的LiteGear （LED矩陣燈）調亮了可以增加背光，調暗了可以減少攝影機追蹤時需要的補光。
Musso&Frank燒烤餐廳裡 小李坐在阿爾·帕西諾（飾演馬爾文·施瓦茨）對面
ASC：我看到還有幾束強光射進來。在預告片裡，當小李飾演的角色因自己糟糕的表演而怒不可遏時，也有類似的強光出現。
羅伯特：這是有意為之的，我們混合了自然光和人工光。鏑燈燈光是從窗戶射進來的，但是太陽恰好達到了相同的角度，所以我們偶然間得到了鏑燈和陽光的組合。如果你仔細觀察，你就能看出區別，因為鏑燈的光線會更偏冷些。
ASC：跟我說說皮特飾演的角色去斯潘農場拜訪曼森家族的那場戲。
羅伯特：我們花了大約四天的時間來拍攝這個場景，但事實上，拍攝時間不到一個小時。其實挺困難的，因為外景拍攝不會有連續的光，鏡頭都無法保持一致。場景會在一天的不同時間段之間切換，但是希望觀眾不會注意到。
這對我來說需要勇氣，因為這樣你會認識到自己錯在哪裡，但你必須接受它，讓它發揮作用，這就是成長。
ASC：我喜歡這裡略帶黃色的影調。
羅伯特：這段讓我想到了維姆·文德斯和羅比·穆勒。
ASC：你說，當你看著取景器操作攝影機的時候，你可以進入到一個不同的思維空間，你把它叫做“洞穴（The Cave）”？
羅伯特：我不知道怎麼去形容它，這個洞穴像是一個完全漆黑的區域，我周圍的世界消失了，除了我透過取景器看到的東西。
這是我在這個世界上最愛的地方，一個可以完全專注的地方。我的眼睛可以同時看到所有的東西，所以我可以快速地進行糾正，或者我只是在看演員的表演。
不過，這些也只是在我的能力範圍內啦。你所取得的成就，都取決於你運用視覺的能力，而這是一個複雜的過程，需要很大的犧牲。 有獎勵才會有進步。否則你就會陷入許多評論家喜歡說的那種：“你看，他們總是這麼做”。
ASC：你是指“鮑勃·理查德森？哦！就是頂光照在桌子上嘛！”這種？對不起，我不該這麼說……
羅伯特：（戲很多地）我們想念過去的羅伯特，他曾經這麼拍過，但他現在不這麼拍了，咦怎麼了？哦等等！他又這麼拍了！（笑）
ASC：你覺得這部電影是講什麼的？
羅伯特：它是關於死亡的：當我們開始慢慢地從聚光燈下消失到其他地方時，我們會產生怎樣的認識。（它也是在）頌揚好萊塢快速變換的那段時期——正如昆汀所說，這是他寫給好萊塢的情書。
ASC：小李飾演的角色說，“我是個過氣明星了”（I’m a has-been.）。
羅伯特：明星要麼是向上走，要麼就會向下墜落。這個時候應該如何應對呢？你看電影裡的布拉德和小李，他們或多或少是同一個角色。布拉德也有他自己的路——但他只是順其自然——小李才是決定他們倆如何謀生的人。
羅伯特：我想問問你，你現在對你的事業有什麼樣的感覺？
ASC：我想要當布拉德，但我是小李。（笑）
羅伯特：我也是，我在工作中一直是這樣的。我從來不知道如何進入下一部電影。這部電影嚇得我都不敢拍了。這是一部史詩級別的電影，我不知道去如何實現我的想法。我不是那麼有天賦的攝影指導。
我的意思是，我沒有那麼好，我可以做得更好。我不知道怎麼去拍一部電影，我不知道我在做什麼，每一次，我都是從頭開始。
ASC：這種恐懼和自我懷疑也是藝術創作過程的一部分。那你開始拍電影以後，這種感覺會消失嗎？和這些有創造力的夥伴合作會有幫助嗎？
羅伯特：它始終存在，但這也不意味著它不會消退。當你和偉大的導演一起合作的時候，他們會讓你有所改變。他們會讓我們不斷地向前看，讓我們不斷精進我們的技術——如果我們有能力讓它發生的話。
我和昆汀的關係是非常私人的。如果我不愛我的導演，說明我做了一個錯誤的選擇。昆汀、馬蒂（馬丁·斯科塞斯）或者奧利弗（奧利弗·斯通）都是一樣的，他們需要引導你進入他們的視角，就像他們引導演員一樣。
從他們的角度進行拍攝是我的工作，這些電影之所以成為可能，是因為製作他們的人有愛，並且相信內在的創造力。
燈光：伊恩·金凱
伊恩·金凱是羅伯特•理查德森長期合作的燈光師。到目前為止，兩人已經合作了18部電影，而其中6部是由昆汀·塔倫蒂諾執導。
ASC：你認識昆汀·塔倫蒂諾很久了。
伊恩：我第一次見到昆汀是在曼哈頓海灘的錄像帶檔案室。當時的昆汀已經擁有了現在這樣的熱情和淵博的電影知識。
他是最棒的錄像帶銷售員！ASC：他會給你推薦電影嗎？
伊恩：成堆成堆的。我說，“昆汀，我不可能在這兩週內看完12部電影，我必須把這些租走。他說，為什麼不呢？一天只用看一兩部啊。他就是無法理解，為什麼我們其他人都無法跟上他對電影電視的消費速度。
ASC：你和羅伯特•理查德森在片場如何佈置燈光？
伊恩：大部分的布光都是逐步遞進的。我們先進行大致的布光：穿過窗戶的大燈，或者是大的反光板，然後我們換好鏡頭，調整構圖，再討論說“好，這裡是藏背光的地方，這裡是輪廓光，或者這裡反射一點輔光。這是一個過程。”
ASC：我想你們倆的對話一定很簡略。
伊恩：羅伯特會說，“我想要窗戶裡射出來點什麼”或者“給我一個柔光”——或者他可能只是揮揮手說，“就那麼做吧”——然後我就能準確地知道他的意思。
ASC：酒吧裡拍攝的西部場景，你們是如何布光的？
伊恩：我們是在環球公司的西部街道片場拍攝。面對窗戶的鏡頭，我們會用網格布蓋住街道，這樣外面就不會過曝。我們有三個18KW 5600K的Alpha燈，透過窗戶和門做出匹配的陽光效果。
網格布懸掛在環球公司的西部街道佈景上，以消除背景動作和建築物上的正面光。18KW的Alpha燈懸掛在支撐屋頂的桁架上，安裝在Condor升降機上，給酒吧內景提供照明。
桁架上的黑旗讓每個鏑燈都分別照亮不同的窗口，這樣大氣中的煙霧就不會暴露出光線的不同來源。
在室內，我們做了一個大柔光板，把Maxi-Brute燈（有12個1KW的PAR燈燈泡）的光線反射到棉布上，然後再透過另一個棉布。有些人把這種布光方式叫做“書式布光”。
至於小李的特寫鏡頭，我們用了一個1600W 5600K的JOKER燈在小李面部增加了一個“低光”，為了讓光線更暖一些，我們還用到了原色棉布和¼稻草色片。
ASC：你很喜歡用棉布來當柔光布。
伊恩：我們儘量使用像棉布這樣的有機材料。我們也會用到塑料材質，但是隻要有可能，都會盡量避免使用。我們也努力在片場禁止使用泡沫板——我住在海灘上，經常能看到漂浮的泡沫板。
ASC：為什麼選擇使用Maxi-Brute？
伊恩：在不調暗或改變顏色的情況下，Maxi-Brute很容易進行調整——每個開關都可以減少1/12的光線。你還可以移動燈頭，讓光線更分散或者更聚攏。
Maxi-Brute不屬於“現代電影製作”的一部分，大家都想在沒有發電機的情況下照明，LED燈就很容易做到這一點，只要插到牆上就行了。Maxi會更重，但是更柔和、更強大、可以調節……在我看來，它們的光效更細膩。
ASC：這部電影裡有很多大型的室外夜景。
伊恩：最大的照明裝置是在Marina del Rey高速公路上，大約有四分之三英里，公路關閉了一個晚上（為了拍攝布斯開車回家的部分）。
大部分是車對車的拍攝。我們在高速公路的對面放了9只80英尺（24米）高的Condor升降臺。每個升降臺喪都有兩個ARRI T12，製造了一個巨大的光場。我們還放了4個柔光箱來營造氛圍。柔光箱是4X8的，裡面有6個1KW的燈。
ASC：所以每個升降臺上有24KW的硬光和24KW的柔光。
伊恩：是的。我們在立交橋和坡道上也安裝了一些燈。
ASC：駕車行駛在好萊塢大道上的場景是對黃金時代的絕妙再現。
伊恩：這是個大工程。我們要照亮三個街區的區域，然後把它全部拆掉，再往前走三個街區。它代表著20名索具人員數週的工作量——由索具組組長約翰·馬諾基亞領導——可能還額外需要20名置景師。好萊塢大道被精心而忠實地還原到了50年前的樣子。
ASC：具體是如何照亮街區？
伊恩：在每個路口，我們都放了四個Condor降臺，每隻升降臺上都有4個6KW的柔光箱，盒子上加了一塊網格布和1/2稻草色片。其餘的外景就是燈具大雜燴！我們在遮陽篷下面掛了一串一串有特氟龍塗層的燈泡，每串都連在調光臺上。我們在每個燈柱上都掛了2KW的黃頭鎢絲燈，試驗了幾百次以後，還是把所有的燈都換成了LED。
ASC：你們如何為車裡的小李和皮特照明？
伊恩：他們的汽車是被拖車拖著在林蔭大道上行駛的。皮特和小李被一個2X8的柔光箱照亮，箱子裡是LiteGear的LiteTile。我們把色溫調到2600或2800K，然後在開車的時候讓燈光稍微波動一點。布拉德駕駛敞篷車的部分，我們在引擎蓋上放了一塊2X4的LiteTile。
ASC：曼森家族在車裡談話的場景拍的非常非常暗啊。
伊恩：我們在車的一側放了一塊柔光棉布，在車前放了兩個柔光LED燈（2×8和2×4的LiteTile）。LED的偉大之處在於它們可以做細微調整。我可以降低1⁄10或更少的亮度。所以我們放好它們，然後儘可能多地使用它們，或者像這裡一樣開的很暗。
調色：伊凡·盧卡斯
《好萊塢往事》由法國著名調色師伊凡·盧卡斯在Baselight中完成調色。他已經在好萊塢工作十餘年時間，與羅伯特·理查德森一起合作了11部影片，其中有4部由昆汀執導，對於膠片電影的調色算是遊刃有餘。
ASC：在電影《好萊塢往事》的片場中，你具體負責哪些工作呢？
伊凡：我的工作主要是色彩管理，數字中間片調色，以及膠片素材每日樣片的相關處理。
具體來說，我會在一家名為Harbor Picture的公司裡，與另一名調色師Elodie Ichter、色彩科學家Matt Tomlinson（ASC）一起完成數字中間片的一些工作，而膠片部分則是和膠片配光師Don Capoferri、每日樣片管理員Mark Van Horne（ASC）在FotoKem一起完成的。
ASC:作為一部膠片電影，你們的調色工作流程是怎樣安排的？
伊凡：這是一次全新的體驗，與以往任何一部故事片的工作流程都不同。不僅是因為昆汀和鮑勃（攝影指導）使用膠片進行拍攝，最特別之處還在於，他們會觀看每天拍攝膠片洗印出來的樣片，隨後這些樣片會被用作剪輯工作的小樣。
昆汀會在Avid裡剪輯，比對膠片沖印的樣片，對數字中間片的畫面進行調校，以求最後投放到銀幕的畫面能夠完全按他們的設計呈現出來。
這其中，電影底片是由FotoKem公司沖洗的，同時還使用4K膠片掃描儀對負片進行數字化轉錄。我們每日樣片的洗印工作也是他們負責的。
Tomlinson與FotoKem公司一同為我們製作了一個現場LUT，用於我們的數字樣片和數字中間片調色，這一系列工作是基於FilmLight公司的Baselight調色軟件完成的。
ARRI Arrilaser數字電影錄製器
FotoKem使用Arrilaser進行最終的數字化轉錄。同時還使用接觸印相的方法，單獨等比沖印了一版，也就是大家在戛納看到的那一版。當然了，最後的DCP還是由數字中間片製作而成的數字版。
ASC：你們使用的是哪款膠片？
伊凡： 鮑勃使用柯達Vision3彩色電影膠片進行拍攝，具體型號為5219 500T和5213 200T，還有一些Double-X 5222黑白膠片（主要是用來模擬1.33:1的電視機畫面）。我們的每日樣片與洗印用的是Vision 2383，而最後進行膠片轉錄用的是Vision3 2254。
ASC：你和攝影指導是如何實現這部電影獨特的影像風格的？
伊凡：我們的想法其實很簡單，就是要非常接近電影膠片本來的樣子。我們每日的樣片也是直接從負片洗印成正片的。事實上，獨特的、帶有質感的復古風格源於鮑勃的光線處理，當然了，這一切都需要高度成熟的工業化設計來支持。
鮑勃對每日樣片的要求非常之高，甚至可能顯得有些苛刻。但這樣做的好處就是，到我們進行數字中間片的調色工作時，一切都非常順利。
我想說的另一點是，這些膠片最後呈現出的畫面具有非常驚人的飽和度。我想這與最後洗印的2383膠片有一定關係，柯達在大約20年前推出了這款膠片。這款沖印用的電影膠片具有非常美好的色彩表現，同時它真正做到了非常明顯的原色分離，讓我感到非常震驚。
“你會看到真正的紅色， 真正的藍色，真正的綠色。當我看到這些顏色的時候，我就知道這是我熟悉的膠片”——這是昆汀對我說的原話。
ASC：色彩分離，是否就意味著你可以得到更純淨的顏色呢？
伊凡：是的，完全沒錯。在沖洗膠片時，如果你將一切顏色還原成中性、原始的樣子，再讓膚色呈現出自然的粉紅色調，你就會得到原色的畫面。
也許就是這種顏色的自然分離，幫助我們營造出20世紀60年代的感覺。在實現這一切的同時，我們也希望畫面中的白色是純正的，中性的。
最終，膚色的表現讓人眼前一亮，自然和諧，幾乎像畫一樣。
其次，不僅膚色被膠片很好的記錄，面部的輪廓也能體現出來。它的效果絕不像現在的影像製品那樣扁平，它最終呈現的效果是非常立體的。
在數字化的今天，影像最大的問題在於，如果沒有足夠的信息量，你只能看到涇渭分明的白或黑，看起來非常醜陋。
這恰好就是膠片的優勢所在——即便在畫面中沒有信息的地方，膠片也會給予你一些顏色。就好像它常在陰影部分給予你的東西，一些藍色，或者一些青色。
膠片另一大特色在於，它擁有驚人的對比，同時讓人非常凝練、堅實，它的黑色是那種深不可測的黑。
如果我們在後期軟件中觀察，你會發現膠片畫面暗部的曲線是密集的。通過沖印，我們能在暗部獲得非常華麗的，帶有質感的暗部細節。我認為在數字時代，人們想要在暗部看到太多的細節，以至於我們丟失了影像的本質。
人們總是在談論對比度，但真正重要的是對比度——自20年前數字化放映後我們便失去了，所謂的黑色只是灰色所模擬的，儘管現在的杜比激光放映系統改變了這一點。
數字時代，每個人都好像在睜大眼睛，尋找暗部的細節，但在這部電影中，我們使用這些膠片再一次進行真正的沖洗，重新獲得了最純正的黑。當畫面中沒有光的時候，它就會呈現出黑色的！
ASC：和大家分享一下使用的LUT是如何製作的吧？
伊凡：我們所需要的參考，是底片沖洗成正片後的畫面。LUT讓我們可以在數字調色的過程中，也可以看到和每天的膠片樣片一樣的畫面效果。我們在LUT上做了非常多細緻入微的工作。儘管我們擁有FotoKem所提供的正負片洗印的各種影像特性資料，我還是在最初的四個星期裡，不停地調整著每日樣片在調色軟件中的曲線細節。
ASC：每日樣片的洗印結果，是否會被你用做數字中間片的調色參考？
伊凡： 是的，一般在我們進行後期工作時，昆汀會觀看銀幕上膠片洗印的畫面。而我們後期調色人員坐在他身邊，觀看的是我們數字中間片的監視器。我們使用的是最新發布的LG OLED監視器，顯示出來的結果還是很準確的。
ASC：所以你們決定在調色的過程中，忠實地將底片與沖印的效果呈現出來，而最終的畫面，也確實成功地讓人們喚起了對20世紀60年代的回憶，對吧？
伊凡：是的，就是這樣。但實事求是的說，影片的畫面能夠如此色彩繽紛、對比鮮明，很大程度上是歸功於鮑勃出神入化的燈光運用。在片場，他只使用一臺攝影機進行拍攝。與之相匹配的，是他使用了傳統學院派的布光手法，這是他在現代電影中從未使用過的。
此外，電影中的很多場景都是發生在日間的，所以他也會大量運用自然光，並通過攝影技法將畫面打磨成高反差的影調。
所以，這部電影確實使用了傳統學院派的手法，但卻有所創新。最終畫面的風格除了復古，還會讓人感覺到一些新穎獨有的現代感。
是的，電影的畫面風格是有流行趨勢的。但追尋現有的流行趨勢，遠不如自己創造新的潮流來得好！
以前我在法國和Delicatessen（ASC,AFC成員）一起製作《黑店狂想曲》時，我特別喜歡使用跳漂的沖洗技術，來實現去飽和的效果。
《黑店狂想曲》
但對於現在的我來說，我更喜歡錶現出那些美好的色彩。與Bob合作的這部電影，就是我所認為美好色彩最好的示範！
20年前，我根本無法調出自然紅潤的膚色，但我們現在卻做到了，沒有過分地使用色彩偏移，這一切都是那樣的自然，美好，令人愉悅。
現在，許多電影都在慣性的去使用一些去飽和的畫面風格。我希望這部電影，能向人們展示出真正動人的色彩是什麼樣的！
本文由電影攝影師編譯自：ascmag.com
閱讀更多 拍電影網Pmovie 的文章
