你的書法寫得怎樣，掌握這三點很重要，要牢記

中國書法之所以能成為精深的藝術，是與它書寫時使用毛筆有關係的。毛筆既是一種特殊的書寫工具，自然就要講究使用的方法。如果方法對路並且運用熟練，當然就能得心應手，寫出質量很高而富於變化的線條來。反之，如果方法不對路，運用不熟練，那麼使用毛筆就只會增加書寫的困難。試看幼兒初學寫字，用毛筆比用硬筆要難得多，這就因為他們還沒有準確、熟練地掌握筆法的緣故。

掌握筆法的根本目的，在於使寫出來的線條具有高質量。現在首先要問什麼樣的線條才算是高質量的呢？關於這個問題，近人胡小石說過一段極為精闢而生動的話：
有一要義，須深切注意者：凡用筆作出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘錶中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之麵條。如此一點一畫始能破空殺紙，達到用筆之最高要求。(《胡小石論文集·書藝略論》)

關於書法線條要有“彈力”，或者說內在的勁力，這是從審美的角度，說明書法中的“力”的形象乃是客觀世界中有力的線條與有力的結構的藝術反映。現在再談內在的勁力，則是從創作的角度，來講書法所用的線條必須講究質量。
這個問題不妨用建築來做比喻。書法的線條就好比建築所用的材料。大家都知道，大土坯可以建房，玻璃鋼也可以建房。兩種房屋即使外觀設計完全一樣，但因所用的材料質量不同，所以造出來的房子肯定給人以完全不同的感覺。大土坯壘的房，無論加上多少外在的裝飾，給人的感覺仍然是不能與玻璃鋼建築相比的。

那麼，為什麼書法線條有勁力就算是高質量呢？
這分析起來有三點可講。第一，有勁力說明了書法線條的準確性。因為能夠做到心手相應，所以寫起來純熟洗練，卓有把握。試以打乒乓球來作比喻，參加這一運動的人一開始練只能託託擋擋，球拍的運動與球的線條都談不上什麼力量。這不是因為打球的人沒有力氣，而是因為他還不會打，沒有準確的動作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘謹慌亂，打起來自然毫無力度。等到成了優秀運動員，情況就大不相同了，打出來的球有力了，這有力就意味著準確。書法創作的道理與此相通，線條有力就是準確性的表現，準確性乃是一切藝術創造都要追求的境界。

第二，有勁力說明了線條的自覺性，這與準確性是密切相關的。所謂“自覺性”是指藝術創作應是一種自覺的創造，創造的結果基本符合作者心中的構想和追求的境界，這就叫 “意在筆先”、“心手相應”。拿書法來說，筆下寫出來的字就應該符合心裡想要它成為的那種樣子；而不是寫成啥樣便是啥樣，甚至企圖“歪打正著”(指本來沒有把握寫出好字，只是由於筆墨的偶然湊合，出現了自己看起來很得意的字)。書法線條精練有力，就說明作者是很有把握地去完成自己想要創造的書法形象。有人在寫字時覺得寫成的字太不合理想了，於是再用筆改改描描；改描過的線條是不可能有力的，這就從反面說明：有力的線條正表現了創作中的準確性與自覺性。如《天發神讖碑》。

第三，有勁力就顯得有生氣。沒有內力的線條無論表現為呆滯、臃腫、虛怯或浮飄，都談不上生機與活力，也談不上美感。只有充滿內在勁力的線條才猶如生龍活虎，給人以動感並引發想象。所以說有力無力是個質量問題。
王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄季明文稿》，它們分別被稱為“天下第一行書帖”和“天下第二行書帖”，當然有多方面的出類拔萃之處，而筆畫之富有內勁，則顯然是一個極為突出之點。《蘭亭序》通篇流美，而其筆畫則清勁之極；前人譽為 “龍跳天門，虎臥鳳闕”，即是指其筆畫與結構的 “雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的筆畫剛勁老辣，其“彈性”之強能給人以明顯的感受。這兩個名帖都因為筆畫質量之高，而使全篇充滿了生氣與活力，作者的韻致與情感也因此而得到充分的表現。

現在回到筆法問題上來說，究竟用什麼樣的筆法才能寫出富有內在勁力的線條來呢？關於這個問題，前人所作的探索和解釋實在太多，無法一一介紹。近人沈尹默在《書法論叢·書法論》中說過一些話，在傳統書論中較有代表性，同時又避免了傳統書論的神秘化傾向：
毛筆的構造和使用方法，這是不能忽略的事。毛筆的製作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣製作，是為使筆頭中間便於含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在它所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的“筆筆中鋒”。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是 “筆筆中鋒”。因此知道，“中鋒”乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法。……但是每一點畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要這樣做，首先要練習執筆和運腕。(按： 以下接言執筆、運腕之法，因屬於寫字的具體指導，故不贅引)

另外，沈尹默在《書法論》快要結尾時，還說了這樣一段話：
我甚喜歡明朝解縉述說他自己學書經過的一段文字，今採取來作為此篇之結束語。他是這樣寫的：“餘少時學書，得古之斷碑遺碣，效其佈置形似，自以為至矣。間有諛之曰： ‘比之古碑刻，如燭取影，殆逼其真。’則又喜自負，聞有談用筆之法者，未免非而不信也。及稍見古人之真跡，雖豪發運轉，皆遒勁蒼潤，如畫沙剖玉，使人心暢神怡，然後知用筆之法，書之精神，運動於形似佈置之外，尤未可昧而少之也。”
綜上所說，沈尹默的意思是，書法線條必須用 “中鋒”寫出； “中鋒”就是 “使筆鋒隨時隨處都在點畫當中”、“每次把將要離開中線的筆鋒，不差毫釐地運回當中去”。(均見 《書法論叢·書法論》) 只有用 “中鋒”寫出來的筆畫，才 “圓滿可觀”、“遒勁蒼潤”。這些說法的確是對高度重視筆法的傳統書法論的一個簡明的概括。中鋒運筆確是正確的筆法基本功，可以寫出較有內在勁力的筆畫。但是有兩點需要補充說明：
一是“筆筆中鋒”這句話雖然正確，但也應該活看。如果認為任何出現墨的地方都必須是運用中鋒的結果，事實上恐怕是辦不到的，也是無法嚴格測定的。特別應該看到，書法藝術是不斷髮展的，在中鋒行筆中巧妙地結合側鋒的運用(特別是在具有裝飾性的部位)，以創造富於新意和美感的書法形象，這種情況古代就有，現在則更為多見。所以既要堅持中鋒行筆的基本功，又不能膠柱鼓瑟。

二是前人高度強調筆法的重要雖然正確，但也有片面性。相對來說，前人對書法的結構和佈局的作用有估計不足的傾向。近世甚至有個別人認為掌握了筆法自然就會解決結構和佈局問題，這是更加片面的看法。結構和佈局都有相對獨立的意義，即既與筆法有關係，又並不完全取決於筆法。它們又都是書法創作的形象思維過程中的重要內容，對於決定書法形象的美醜和書法藝術的創新都大有關係。目前，尤其在中日兩國的現代書法中，對結構和佈局的探索正方興未艾，大有發展。所以對這兩項基本功也應給以足夠的重視，不能完全拘守傳統的書法理論。

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