影影圈圈
古代畫家寫生是以心役物，當代的是被物所役。
雷家林書畫
繪畫是一種再現的藝術，無論是寫意的中國畫，還是寫實的油畫，都講究“像物象”，講究“外師造化”，就是以大自然為師，既然是以大自然為師，那就要“寫生”了，那麼，當代畫家和古代畫家對於繪畫的“寫生”，有什麼不同之處呢？
當代畫家和古代畫家的繪畫“寫生”
有那麼一個令人疑惑的現象，大多數人都知道當代的畫家要比古代的畫家還要多，可似乎在當代畫家中，那種具有震撼力的作品，少之又少，還有就是，當代畫壇出現了許多抄襲的現象，高仿贗品多的隨處可見，總之，人們對當代畫家的印象並不是很好，
言歸正傳，通過現象看本質，當代畫家和古代畫家對於繪畫“寫生”的態度，有明顯差異，一種是“熱情如火”的態度，還一種是“冷若冰霜”的態度，那麼，誰是熱情如火，誰又是冷若冰霜呢？我們看不同時期的畫家的作品品質，就可以一清二楚了，
稍微有點藝術認知和審美能力的人，都會認為古代畫家的作品品質要比當代畫家的作品品質好上百倍千倍，在古代堪稱曠世傑的繪畫作品，比比皆是，比如，宋代時期的國畫《清明上河圖》，歐洲文藝復興時期的油畫《蒙娜麗莎》等等經典名作，這些名作，不是畫家整日吃飽喝足，且足不出戶就能創作出來的，
看看現在的國畫及油畫作品，大多數都是給人照片的感覺，即使不像照片，要麼顯得“枯燥無色”，沒有氣韻色澤，要麼就顯得“俗不可耐”，色彩營養運用過多的原因，為什麼會這樣子呢？最主要原因在於當代畫家對於繪畫的“寫生”，總是“冷若冰霜”的態度，一味的憑藉“想象力”進行創作，對現實人、物以及一切場景的本質缺乏洞察力，簡單的說，就是不懂“寫生”的真諦。然而，古代畫家對於繪畫的“寫生”是“熱情如火”的態度，將情感融入在作品中，這也是其作品具有震撼力、感染力、征服力的原因。
詩夜城主
古代畫家重寫神，現代畫家重寫形。
讀古畫會發現畫中人物神態很是傳神，雖身體比例等等經過誇張或變化，卻含神韻更勝於寫實，一是古人觀察甚細，花大量時間審視觀察又經過沉思考量後再繪製，其作品極具韻味。
近代受西畫影響，以起型為重點，以實寫照。少了構思和延伸的空間，作品大多型極準，卻少了能讓人長時間去觀摩的韻味。
畫匠摩雲
古代畫家怎麼寫生，沒見過。西方的情況如何，沒興趣說。
在古畫裡有一些文會圖中畫有古人手執毛筆的形象，不過大都是寫詩。描繪對景寫生的古畫沒見過，對人寫真倒是見過幾幅，如仇十洲的《漢宮秋卷》裡就有畫師對著妃子畫像的場面。
為什麼古人不畫對景寫生的畫面?古人不寫生麼？不是。在一些古代畫論畫傳中都有某畫家對花鳥、山川寫生的記載。比如，荊浩曾在太行山寫生松樹上萬株;黃公望外出時也帶著筆袋，碰到他感覺有味的景物就隨時畫下來。
寫生，在中國古代是“師造化”的手段之一，而不是唯一手段。這裡特別要強調這個“師”字。師是師法，而不是照搬。是瞭解、掌握自然對象的生髮規律，並通過內心予以感受，最終形之於筆墨的，不是自然對象的局部，而是一個整體。
宋代馬遠號稱“馬一角”，畫面只畫自然景物的一個局部特寫，但這個一角，卻是濃縮了馬遠內心的全部世界。
古代取得傑出成就的大畫家，無論是轉承古法，還是體自自然，最終都需“中得心源”。明末清初山水畫兩大流派，以弘仁、梅清、原濟等為代表的“寫生派”，和以四王為代表的“臨古派”，儘管藝術思想側重不同，但大家畫出來的都是地道傳統丹青。這是因為雖然雙方師法對象有差別，但繪畫的核心理念是一致的，這一理念就是尊崇“六法”！
古畫中不表現對景寫生而表現對景寫詩，看似是個題材問題，實際是古人對“對景寫生”的理解比現代人更為深刻。對景寫詩是需要醞釀、思索、提煉的腦力活動，而非記錄眼前自然的一種體力動作。在古人看來，記錄與創作是不同層面的兩種活動，某種意義上講，簡單的記錄活動是上不了檯面的。
我們可以對照黃賓虹和徐悲鴻的寫生冊子，黃賓虹寫生就是記錄主觀對自然的形態或規律的認識，是像神一般對自然的觀照;徐悲鴻的寫生是對自然的模擬再現，這兩者是有本質區別的。這種區別不是觀察方法和技法的區別，而是自我與自然誰為主體的區別。
以山水畫為例，為什麼大部分當代山水畫看起來就是“中式風景畫”？而失去了傳統山水畫的內在精神?為什麼當代一些“前衛水墨實驗”看起來像西方嬉皮士的塗鴉?原因在於中國傳統文化與社會結構被愚蠢地人為撕裂、隔斷，今人如孤魂野鬼般魂無所歸、魄無所依。
能提出這個問題，至少說明今天我們的畫家在覺醒，在用自己的腦子思考問題。
徐榴堂
不管是西方繪畫還是東方繪畫，寫生的重要性毋庸置疑。如果說當代畫家與古代畫家在寫生方面有什麼不同的話，可能最明顯的表現就是現在的畫家已經越來越依賴照片創作，習慣了閉門造車，對於寫生的重視程度遠不如從前了。
西方的油畫藝術至今不過500年曆史，從中世紀油畫到古典寫實主義和新古典寫實主義，雖然對於寫生越來越重視，但是真正發生變化還是在印象派出現之後。從某種程度上來說，印象派算得上是最強調寫生的油畫。
印象派寫生跟過去有了明顯變化。大家都知道，對於光的理性、科學的研究和表現是到了印象派油畫才開始的，所以印象派油畫寫生特別強調光的變化，這在之前的任何油畫流派都未曾做到。
但是，印象派油畫從一出現便面臨著諸多爭議和不認可。包括馬蒂斯在內的不少藝術家都曾公開表態或寫文章反對印象派。反對印象派的觀點認為，印象派油畫在光、色彩方面發展了，但是把藝術裡面另外一些基本元素拋棄了。所以，後印象主義在色調上比較注重質量感和體量感，試圖恢復古典油畫中最基本的一些東西。
從莫奈、梵高、塞尚他們的作品中明顯可以感覺到一種很主觀的東西。尤其是他們傳世的大量寫生作品，已經直接變成一種創作了。寫生不再是簡單地將物象反映在畫面上，而是物象被創造性地反映出來，反映出畫家們獨到的創作思維。
古典主義繪畫都是注重、很強調繪畫技法的表現的。現在的繪畫藝術，雖然風格迥異，藝術思維也呈現出多元化發展，但是除了那些完全搞觀念性的藝術，大多數繪畫藝術對於繪畫技法都應該是相當注重的。
可惜的是，為了創作省事，太多急功近利的藝術家都習慣於利用照片在創作。本來參考一些照片和其它圖片資料完成繪畫創作也無可厚非，只是因此而產生一種依賴心理，甚至是直接臨摹照片，這就完全偏離了繪畫藝術本應堅守的創作方向了。
更令人憂心的是，現在學校裡也出現了不太強調寫生的傾向。很多人都指出過，現在美院教學缺乏基礎性的東西，最明顯的表現就是不重視寫生。
學過美術的朋友都知道，寫生應該是提高繪畫技能最有效的途徑和手段。驚龍軒在美校求學時大家都有一種共識，每次學校組織外出寫生活動後，大家的色彩感覺和繪畫技法大多能取得很明顯的提升。忽視寫生對於學畫的人來說的確是很難想象的事情。
當然，這也只是驚龍軒一家之言，歡迎與大家一起交流探討。謝謝！
驚龍軒
這是一個司空見慣、視而不見的問題，當然也是一個非常好的提問。
關於當代畫家和古代畫家寫生的不同之處，我從以下幾個方面做一個簡單的闡述。
首先是大家對寫生的認知不一樣：從古至今，每個人都是社會的一員。都是社會大環境下的產物，由於每個時代的大環境都在不斷的發展變化，所以每個時代的畫家所攜帶的時代烙印也不盡相同。他們對繪畫寫生的認知、感知也不盡一樣。古代就沒有寫生的概念，因為沒有抽象，只有寫實的認識。他們所做的努力是儘可能的最本真的表現實物，反應真實的生活。而當代畫家的寫生有多種手段，也有多種表現形式。他們不是以畫的真實為目的。
其次是古代畫家和當代畫家對寫生的環境不一樣。古代畫家在一個地方住下來就可能是幾年、十幾年，甚至是一輩子。他們的活動範圍很小，人與人的交往也極少。所以他們寫生的對象都是自己非常熟悉、非常有情感的對象。就如中國山水畫巔峰時期的宋代，基本上都是以太行山為寫生和創作對象。所以宋代所保留下來的山水作品裡面的景物，今天依然可以找到相對應的真山真水。他們的寫生是對自己生活狀態的真是表現，是自己理想情感的一種寄託。而當代畫家的活動範圍非常大，人與人之間的交往也極其頻繁。地球都稱為地球村。這在古代是不可想象的事情。這對於藝術來說並不是好事，有可能是非常壞的事情。當代畫家幾乎不可能真正靜下來理解對象，諳熟於心。更不可能對寫生對象產生深厚的情感。當代畫家的寫生更多的是描摹或依葫蘆畫瓢。
最後是技術手段和材料不一樣：隨著社會的進步於發展，出現了更多的繪畫材料和繪畫技巧。這種材料與技巧的潮。出現於變化，帶來的寫生手段和技能技巧也不一樣，最後寫生的結果也不一樣。
歡迎大家一起交流。圖為太行赤子——從雲子老師太行山寫生作品。
無心齋手稿研究
寫生自古而有，但是當代畫家和古代畫家的寫生方式還是有很大的區別的。
首先我們說說當代畫家的寫生，當代畫家基本都是對景寫景，在意境上稍加處理。寫生完後就是一幅完整的作品。
然後我們說說古人是如何寫生的吧！古代畫家雖然也強調 "師法自然"，也有"臨淵摹筆"者，但絕大多數畫家是暢遊于山川之間數月甚至於數年，月以繼年深悟山川自然之壯闊、秀美，追尋花草樹木之靈氣和風雨的洗禮，用歲月深刻感受風雨之後山川滄潤，看雲氣之變幻，而非隨心所欲、自由自在遊歷山川而帶來的一時快感。經飽覽山川之後歸至書房，憑藉自己對山川的認知和體悟去描繪內心中的屬於自己的山水之樂。
這裡就看到當代畫家和古代畫家寫生的不同了，一個是對景寫景、臨淵摹筆，一個是博覽群山、伏案抒情！
其實，寫生，是寫生生之氣、寫自然造化，最後寫畫家自己的內心，正所謂“外師造化中得心源”。畫家寫生，寫山山川風貌皆為能品；結合山川風貌抒寫自己內心，皆為神品[贊]
以上是我對寫生的一點觀點，大家共同探討[祈禱]
拾藝軒
1911年辛亥革命以來的中國美術。和古代美術相比，它的社會文化環境、對象與作者、品類與形式、性質與地位等，都發生了深刻變化。正如整個中國現代文化具有的過渡性、矛盾性和生髮性那樣，中國現代美術也充滿了新舊交替、中西混融、變化發展的特色。
中國現代美術是在繼承傳統文化引入西方文化的背景下向前發展的。雖然早在明代就有包括美術在內的西方文化傳入，但大規模的引入還是鴉片戰爭以後。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀後半葉的特徵。中經戊戌變法、辛亥革命，中國的先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，至五·四運動，遂演成中國現代文化的主潮。面對著封建制度崩潰、民族資本主義薄弱、帝國主義掠奪和形形色色的西方思潮，中國的革命者和人民選擇了馬克思主義，並以它為指針進行了新民主主義與社會主義的革命。中國現代美術的發展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規定的。傳統文化與外來文化的衝突，時代和革命的要求與藝術自身規律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對美術的發展產生了影響。現代歷史文化和包括革命鬥爭在內的社會運動的種種曲折、變異，都可以在現代美術的山谷中聽到回聲。
受制於這樣的社會文化環境，中國現代美術不像西方現代美術那樣主要表現為藝術觀念與形式創造的轉換，而主要表現為藝術社會價值的尋求與適應。當它在20世紀初起步的時候，面對著多種可供擇取的途徑：如文人畫一類娛情自賞的傳統，西方標榜超功利審美創造的近代傳統，以及為人生而藝術的寫實主義、表現主義傳統等。在思想活躍的20～30年代，美術家們確實各行其是，進行了種種嘗試、探索與論爭，但大的趨勢是以為人生而藝術的旗幟把美術創作與現實功利緊密結合起來的寫實主義漸居首位。在數十年時間裡，從諸家紛爭到以為人民大眾服務的美術為主流的發展中，通俗美術、大眾化運動、復古主義、現代主義、公式主義、理想主義等，都曾成為傾向或思潮。從而構成了中國現代美術在發展過程中的豐富性與複雜性。
歷史發展 中國現代美術可以分為5 個發展變化階段：①辛亥革命到30年代前期，②30年代後期至40年代，③50～60年代前期，④“文化大革命”10年，⑤70年代末至80年代。
辛亥革命至30年代前期 20世紀初，在洋務運動、戊戌變法和反清革命諸種因素的影響下，一些具有新思
想的人和留學生如李瑞清、李叔同、李鐵夫、高劍父等，辦新式美術教育，邁出了中國現代美術的第一步。辛亥革命前後，到日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人激增。1912年，劉海粟、烏始光等創辦了第一所新型美術學校（見上海美術專科學校），爾後又相繼出現了北京美術專科學校(見北平藝術專科學校)、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校、杭州國立藝術院（見杭州藝術專科學校）、上海新華藝術專科學校、中華藝術專科學校、立達學園、廣州美術學校、中央大學藝術系等美術或以美術為主的藝術院系。一批著名的留學生和美術家如徐悲鴻、林風眠、顏文□、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等，都投身於美術教育，美術學校遂成為傳播外國美術的窗口和新美術運動的策源地。蓬勃發展的美術教育與蔡元培倡導的“以美育代宗教”說很有關係，在20～30年代，以上海為中心的洋畫運動有迅速可觀的開展，歸國留學生大多畫油畫、水彩畫和素描，各美術學校也以教授洋畫為主要課程，各種畫會、研究會、私人畫室不斷辦展覽、出版刊物，介紹西方美術。不同的派別與主張也經常有尖銳的論爭，以青年美術家為主力軍的新美術隊伍，思想敏銳，朝氣蓬勃，勇於吸收，但在理論修養和藝術技巧上都比較幼稚，有時不免陷入模仿或者空想。
與新美術運動對應存在的是傳統美術——主要是傳統繪畫。在清末民初，傳統繪畫仍以清代重筆墨而輕造
化的文人畫為正宗。五·四運動前後，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統繪畫的改革。林紓、金城及上海、廣州的傳統派藝術家面對新思潮的衝擊，也興辦畫會,廣招學徒,著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭□、蕭俊賢、湯定之等，只執著於作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家相繼於世紀交替與辛亥革命前後謝世，只有吳昌碩盛譽於1927年前的上海。在傳統繪畫規範之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，在20年代始露頭角。一批畫家兼容中西，嘗試改革中國畫，但實踐方面的成就尚不如他們的改革主張更有影響。
在20年代末至30年代，魯迅倡導的新木刻運動最有力地代表著為人生而藝術的思潮。在政治上，新木刻運
動屬於左翼，在思想上，它廣泛吸收了歐洲版畫尤其是F.麥綏萊勒、K.珂勒惠支和蘇聯作品中的人道主義和革
命精神；在藝術上，則以外來形式為主，吸收了傳統版畫的某些因素。魯迅說：“近五年驟然興起的木刻，雖
然不能說和古文化無關，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求……因此也常常是現代社會的魂魄”（《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》，見《且介亭雜文二集》）。
30年代後期至40年代 抗日戰爭爆發後，抗戰救亡升為中國革命和中國人民生活的第一主題。全國文化藝
術界在動員、宣傳抗日的浪潮中團結一致，發揮了先鋒作用。中華全國美術界抗敵協會、中華全國木刻界抗敵
協會、中華全國漫畫界抗敵協會相繼成立，愛國畫家們紛紛組成宣傳隊、工作團，走向街頭、農村、前線，用
畫筆喚起民眾，歌頌殺敵將士，揭露侵略者罪行，相互間的學術分歧讓位於共同的鬥爭目標。大批長期生活在
大城市畫室中的美術家，在抗戰宣傳或顛沛流離的轉移中接近了勞動大眾,走出了為藝術而藝術的象牙之塔,思
想情感發生了變化，藝術創作也呈現出新面貌。面對空前廣泛的對象,美術界開展了關於大眾化問題的討論,提
出了要教育民眾、喚醒民眾需先適應民眾接受條件與欣賞習慣問題。大批美術家雲集武漢、重慶、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美術院校也有的遷至大後方,這一特殊的環境帶來了困難與矛盾,也提供了藝術界交流促進的條件。地理位置與戰爭的阻隔，使美術家們離開了近現代美術的中心地，如上海、北京等大都會，但巴山蜀水向他們展示了壯麗的自然美，也為他們提供了到西南、西北寫生訪問的機會，不少畫家由此而獲得了藝術上的新生命。抗戰的思想氣氛使美術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，由之而激起他們對祖國美術遺產的重新發現。張大千一行的對敦煌壁畫的臨摹,以常書鴻為首的敦煌藝術研究所的成立,王子云、謝稚柳等對西北美術文物的考察等，都歷盡艱苦，獲得了種種成果。淪陷區的美術家大多深居簡出或杜門謝客，拒絕為侵略者所用。許多美術家都以曲折的方式表示了他們的愛國情懷。
中國共產黨領導的抗日根據地，在極其艱苦的條件下培養了一大批致力於大眾革命美術的畫家，創作了一
系列充滿生活氣息的作品。尤其在毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》後，文化下鄉、為工農兵服務
成為各抗日根據地藝術活動的綱領，集戰士、宣傳員、畫家為一身，成為美術家的特色。從全國各地來的青年
畫家、美術院校學生或美術愛好者，在延安魯迅藝術文學院美術系及其分校短期學習後,便奔赴前線與基層,辦
小報、畫連環畫、刻木刻、印製年畫，和美術的普通欣者建立了全新的關係，湧現了古元、彥涵、力群、胡
一川、王式廓、羅工柳、華君武等卓有成就的畫家。他們的版畫、漫畫等，大多擺脫了對西方繪畫的模仿，吸
收了某些民間美術或傳統美術的因素，完全以戰士、農民和解放區的新生活為描繪對象，呈現出清新、明朗、
質樸的特色。
50～60年代前期 中華人民共和國的建立，開始了中國美術的一個新階段。50年代前期,社會相對安定,人
心思治。為工農兵服務，百花齊放、推陳出新成為文藝的統一方針，美術家們懷著喜悅的心情真誠的描繪工農
兵，歌頌新社會。解放區的美術傳統、從蘇聯引入的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻學派為代表的寫實主義
美術教育融結為一，構成了新階段美術的根基。全國各地相繼新建了一批美術院系，中國畫呈現復興之勢，美
術創作和論爭也相當活躍。1956年，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針，但1957年的反“右”運動把
矛頭指向文化界和知識界，為政治服務變成了壓倒一切的任務和衡量標準，公式化、概念化的作品日益增多。
60年代初期,文藝政策有所調整,思想與創作一度趨於活躍。一批閱歷豐富、藝術上成熟的美術家如林風眠、潘
天壽、董希文、傅抱石、華君武、羅工柳、李可染、關山月、吳作人等，都創作了許多優秀作品，進入了他們
藝術上的成熟或高峰期。一批年富力強的美術家大膽革新創造,以新成果引起社會的重視,如石魯、潘鶴、黃胄
等。在戰爭年代沒有條件發展的門類如建築、紀念性雕塑、工藝美術、壁畫等，也都不同程度地有所發展。通
俗性的年畫、連環畫、宣傳畫受到充分重視，從創作隊、藝術質量、出版發行量各方面都遠遠超過了以前。
美術考古取得了一系列重大成果，努力用馬克思列寧主義觀點研究美術現象的美術史論著作不斷出現。但總的
看，整個美術史論研究和現狀評論，大都受到了庸俗社會學的影響。由於對西方文化思想採取了封閉的、基本
否定的政策，這一時期對外的聯繫只有蘇聯和東歐國家，甚至在辛亥革命後介紹西方近現代文化藝術的著作也不再版，這對美術理論與創作的封閉性產生了深刻影響。1964年,以毛澤東對文藝問題的5個批示為標誌，中國已到了“文化大革命”的前夜。
1976～1988年 以開放、改革為標誌的新時期，是在中國共產黨的第十一屆三中全會以後開始的。對“文
化大革命”的批判與全面否定，對西方近現代科學技術和文化藝術的引入,對傳統文化的深刻性反思,構成新時
期美術思潮的嶄新的背景。在創作上，先是對“文化大革命”的浩劫進行回顧和真實揭示的傷痕美術，隨後是
真實描繪農村和邊遠地區生活的鄉土寫實美術，以及對於美術形式、技巧的種種探討。藝術個性逐漸復甦，美
術理論研究空前活躍，出現了許多新的美術報刊和中青年美術史論家。1985年後，以青年美術家為主的新潮美
術開始出現。新潮美術家大多以群體方式出現，以西方現代藝術為參照系，以探求美術的社會文化價值和現代
性為主旨。他們的作品內涵朦朧、追求批判性和哲學意味，形式風格多種多樣。美術界對新潮美術的看法不一，但作為一種嘗試，它的存在和影響也引起了人們的注意。中外美術交流日趨頻繁，美術家互訪、出國留學、交流展覽、學術會議等，都日益增多，美術家對國際文化的狀況有了迅速瞭解的可能性。隨著經濟改革和旅遊業的發展，北京、廣州、上海等地出現了一座座現代風格的建築。城市雕塑、工業設計、壁畫以及現代環境藝術也都以前所未有的速度發展起來。美術考古、博物館與美術館的收藏展覽工作、美術遺蹟的保護與研究，也呈現新局面。一部分美術品趨向商品化，並由此帶來了藝術價值、藝術生產方式和種種觀念的變異。一方面是激烈的思想與藝術的動盪變遷，一方面是與新形勢不相適應的管理制度與思維模式，新與舊、激進與守成的並立與對立，藝術個性與社會環境的和諧與矛盾，構成新時期美術陣勢的複雜性。
各門類美術 中國現代美術和古代美術的最大區別，是現代美術極大地改變了美術的貴族化、文人化傳統，蓬勃發展了以普及與提高相結合的為人民服務的美術。不僅像年畫、連環畫、宣傳畫這樣的通俗美術品種得到了空前發展，就是傳統文人畫、從西方引入的油畫、雕塑等，也都以群眾喜聞樂見為標準，即以為人民大眾的為第一性。這種情況和中國革命的性質，馬克思、列寧、毛澤東的文藝思想，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的貫徹、以及農民這個最廣大的對象分不開。隨著戰爭年代的結束，隨著國民經濟的恢復和發展以及“百花齊放”方針的貫徹，美術家們還是創作了大量思想性與藝術性、內容與形式完美統一的美術作品。
中國畫及書法、篆刻 中國畫亦稱國畫，包括水墨畫、彩墨畫、白描畫、工筆重彩畫、沒骨畫等。中國畫
最初是在20年代流行起來的稱謂，泛指區別於洋畫（亦稱西畫、泰西畫）的傳統中國繪畫。80年來，中國畫的
發展問題幾次成為美術論爭的焦點，並在實際上形成了多種傾向與流派。50年代前的中國畫畫家多集中在北京、上海及江浙、廣州等地區，50年代後慢慢擴展到全國各地。畫家群在近現代工商業發達的大城市的聚落，使得中國畫漸漸遠離宮廷美術的八股氣和文人畫的清高超逸，較多浸潤了世俗性、商品性和現代都市意識。中國畫的傳統觀念、形式技巧、材料工具怎樣適應新時代的審美需要,要不要以及怎樣吸收借鑑西方繪畫,是中國畫論爭與創作歧異的中心。畫家們的選擇和探索多種多樣，大致可概括為4類:古典傳統式、古典革新式、中體西用式、中西合體式。所謂古典傳統式，是畫家堅持傳統的種種法則，以“古意”為宗旨，把繼承某種傳統規範視為最高原則。中國繪畫悠久而豐富，有一部分畫家有志於保留活傳統，也無疑是一份貢獻。以北京的金城、周肇祥為首的中國畫學研究會以及後來的湖社畫家，上海的顧麟士、吳待秋、馮超然等,廣東中國畫研究會諸畫家,以及溥儒、黃君璧等大體都屬於這一傾向。所謂古典革新式，指沿續明清近代以來在古典繪畫的範疇內革新創造，反對摹古泥古，力主外師造化，中得心源；尊重藝術個性，但不借鑑西畫。這一傾向成就了幾位大畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千等，吳湖帆、於非□、陳子莊等,亦屬於這一類型,傅抱石、陳之佛雖都留學日本，對日本畫有所借鑑，也比較熟悉西畫，但他們的作品仍是傳統風貌，介於古典革新式與中體西用式之間。所謂中體西用式,是指主張中西融和、調和,兼兩體之美但以傳統中國畫的材料工具和基本法則為主體，或吸取西畫的造型方法，或借鑑它的色彩處理，或兼容它的某些觀念規範等。此一傾向的代表性畫家包括嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人以及劉海粟、張書□、徐悲鴻、蔣兆和、劉奎齡、朱屺瞻、李可染、黃胄、石魯、李斛、劉文西、方增先、周思聰、丁衍庸等。他們在中體西用的原則上雖一致，在具體的體用關係、對體與用的基本理解與把握方面，卻有諸多區別，其中影響最大的當屬徐悲鴻及其學派。所謂中西合體式，是不固守傳統框架，力圖熔中西為一爐，創造出一種新的中國繪畫品種。在此種體系中，筆墨已不被視為不可動搖的造型基礎與審美原則，西方的造型觀念、形式法則和色彩方法被自由引入,但仍使用中國畫的材料工具,追求詩意、境界諸種傳統的內涵和表現性。這種體式具有更強的現代感，更重視形式的獨創性，但距離傳統的模式也更遠些。代表性畫家是林風眠、吳冠中、黃永玉等。在上述4種體式中，古典革新式與中體西用式影響最大,擁有的作者與觀眾最多。這表明,革新創造和繼承傳統,吸取外來營養與保持民族特色，對發展中國畫都是不可缺少的。從20年代後期始，不斷有一些中國畫家力圖從題材內容上衝破傳統繪畫的侷限，走出文人士大夫的小圈子,走向十字街頭、農村和前線,描繪下層勞動者和民族抗戰將士，其中突出的有趙望雲、黃少強、方人定、蔣兆和。50年代後，許多畫家深入工農兵,旅行寫生,創造了一大批描繪現實的新人物畫。一些山水花鳥畫家也充實了自己的生活感受，使自己的藝術有所昇華，代表性畫家有李可染、賀天健、於非□、錢松□等。
1978年後，油畫進入一個新的發展階段。其特點是，創作由單一轉為多樣，從空想和粉飾轉向真實描繪和真誠表現。傷痕美術、鄉土寫實美術、各類新形式的探索、新潮美術，幾乎都是率先出現在油畫領域。代表性畫家有陳丹青、羅中立、程叢林等。中青年油畫家在開拓描繪對象的同時，又廣為借鑑西方現代繪畫。對油畫的新風格、新形式進行了多方面的探索。現代觀念、時代感與藝術個性逐漸成為畫家們所追逐的對象，許多青年畫家赴美國、法國等國留學深造，中國現代油畫也陸續被介紹到國外，受到國際上的重視。
中華人民共和國建立後，隨著大規模、有計劃的經濟建設，中國現代建築的規模與數量都有很大發展。50
年代學習蘇聯，強調民族形式，一度出現了普遍採用大屋頂而忽視新功能與清新風格的復古主義傾向。在批評
了復古傾向後，提出“創造中國的社會主義的建築新風格”的口號。北京人民大會堂等十大建築就是這一口號
之下的新探索，但基本未脫出近代折衷式或古典式範疇。60年代中期至70年代，廣州為外貿活動設計的一些賓館、劇場等,突破了融匯中西古典形式的折衷式造型特徵,以現代建築為主而吸取傳統的某些特色，創造了清新明朗的廣州風格。至80年代，在開放與改革的氣氛中，大量引進外國新技術新設備,建築學術思想活躍,新建築也雨後春筍般地矗立起來，出現了以嶄新的現代材料探索種種新風格的熱潮。廣州白天鵝賓館、北京長城飯店、香山飯店、北京國際展覽中心等，都呈現著不同的形體與格調。建築文化、建築的現代化與民族傳統的關係、作為環境藝術整體的建築規劃與設計等，都作為學術問題在建築界討論起來。
特立獨立了豬
這應該是問的中國畫吧，真正的中國畫寫生與現在的一般的寫生並不盡相同。現在的一般寫生是西方式的寫生，主要以學院式教學的形式存在，表現為室內與外光兩種，以研究人和自然的造型與色彩規律為任務。
一現代寫生的概念
寫生是一個漢語詞彙，指直接以實物或風景為對象進行描繪的作畫方式，繪畫的訓練手段，寫生是指從大自然取景、物、元素的素描。室外寫生的素描也可在畫室裡完成，不過寫生素描 練習常常是藝術家課堂練習的一部分。
現代的"寫生"，也是各種各樣:有作為提高技法的寫生;有作為收集素材的寫生;有作為體驗生活的寫生;也有作為創作方法的寫生，問題中的寫生應該主要是指提高技法和繪畫創作吧。
二中國畫古代的寫生
作為創作中國古代肯定有寫生，《清明上河圖》《千里江山圖》都是寫生的,沒有寫生的技術怎麼能畫呢?范寬的《溪山行旅圖》,李唐的《萬壑松風圖》,黃筌的《寫生珍禽圖》,顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都是寫生的。
只是古代的中國畫寫生與現代的中國畫寫生相比，名稱雖然一樣，內涵卻大不相同。中國畫的傳統寫生方法，注重的是寫客觀物象內在的生意與生氣，並不拘泥於客觀物體的表象。
實際上，中國畫的寫生又被稱為寫真，這“真”不是今天我們理解的客觀物體視覺上的真實，而是指客觀物象的真容與本相，這真容與本相就是客觀物體固有的形態。
中國傳統強調的就是“外師造化,中的心源”，是觀察與藝術表達的完整系統，早在古代,我們就解決了“認識對象跟表達”之間關係。
譬如刻畫一個人物肖像，傳統的中國畫法不會因為側面來光，就把人畫成陰陽臉，也不會因為對象背對光源，就把對象的臉都塗成黑的。
這就像傳統中國畫的人物寫生在設色上強調固有色一樣，絕對不會因為光源色和環境色的因素，把人物的臉畫得一會兒紅、一會兒綠，更不會將人物的臉畫得冷一塊兒、暖一塊兒。
西方繪畫寫生無論是素描還是色彩，都以追求客觀物象的視覺真實性為宗旨，黑白的素描畫主要藉助於側光產生的明暗變化刻畫物體的立體感。
而油畫、水彩等作品也要依據光源色和環境色的影響，畫出物體不同面的冷暖變化。所以，是刻意排除光影，抑或自覺追求光感，這便是中西繪畫寫生在理念與風格方面的主要差別所在。
三中國畫寫生的爭論
現代對西方式寫生，尤其是對於中國畫學習創作有很多爭論。
有的認為寫生有助於激發想象獲取靈感
認為把寫生當成是對自然的純技術性複製、模仿，是一種比較膚淺的認知。事實上，從根本上講寫生是態度問題，它不僅不會扼殺想象，反而是激發想象、培養藝術敏感的有效途徑，可謂國畫創作的立足點。
人和自然的關係，不是技術性的，而是精神性、情感化的。如果畫家對自然沒有真實的觀察和感悟，其作品不會充塞豐富的激情，也就不可能打動觀者。
因此，寫生說到底是畫家對待自然、社會的態度。即使畫面的表現形式並非寫實，也仍然需要寫生
另外，想象力必須建立在見多識廣的基礎上，即所謂“有感而發”，就如石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”，唯有不斷地走、不斷地看，才能把不同山體在不同時節的氣勢、面貌瞭然於胸，才能創作出想象充沛、超凡入聖的作品。
與之相對的觀點認為寫生扼殺了當代中國畫畫家想象力
寫生自古以來是中國畫的生命，重視寫生對現當代畫家來說依然非常重要。然而，當今只能起到再現作用的寫生會抹殺畫家的想象力，對國畫創作而言，弊遠大於利。
古人寫生，講究的是臥遊、默記、默寫。因為古代畫家多為文人、學者，既可出口成章，又善於體悟。他們遊山玩水間，將自己的靈魂和景物融為一體，然後出而為畫。
因此，即便他們筆下的山水是親眼所見，也不會跟自然界一般無二，自有個人的格局和風骨。當代國畫家已基本沒有這樣的文化修養了，大多數人的寫生，就是到一個地方按部就班地對景描摹，一下筆就落入實相中。
無疑西方的寫生更符合科學，西方科學是先進的，但藝術的先進與科學的先進是兩回事，何況中國現在的科學也不落後。
總之，寫生對於任何繪畫來說都是很有必要，但是繪畫藝術是有不同的，中國畫有自己獨特成熟的系統，借鑑其他藝術既是藝術規律也是大有益處，只是絕不能失去自己的本質。
紅梅工筆佛畫
古代畫家寫生，主要是注重觀察，通過大量的觀察，才能全面的掌握物像的所有細節，從而進行表現，比如宋代畫家通過觀察發現孔雀升高，必先抬左足。可以看出古代畫家觀察之細。現代畫家，由於有了照相機這種現代化的科技，可以把鳥飛行的各種動作拍成靜止狀態，可以說，提高的對於事物細節的掌握能力，但也正是現代科技的出現，使得現代畫家，對於事物的觀察缺少足夠的耐心，這也是現代畫家的不足之處。
