今年是偉大的斯坦利·庫布里克（1928年~1999年）逝世
二十週年。這位“離上帝最近的電影人”，為世界電影史留下了14 部長片，一部短片，以及一部紀錄片。
其電影在多個領域均有所造詣，涉獵範圍之廣，藝術價值之高，影響程度之深，世人矚目。
從對戰爭的反思，到對情慾的刻畫，再到對人性心理的剖析，庫布里克用他天才的想象與大師的藝術手法，表達他對世界與人類的思考。
在華納出品的紀錄片《斯坦利·庫布里克：電影人生》（2001年）中，斯蒂文·斯皮爾伯格表示，庫布里克的《2001天空漫遊》改變了電影的存在形式。
斯皮爾伯格本人也在其去年的影片《頭號玩家》中，以還原並進入電影真實場景的方式，向庫布里克的《閃靈》（1980年）致敬。
《閃靈》的續作《睡夢醫生》也已上映。
影片同樣出自《閃靈》原著作者史蒂芬·金 之手。
不知這次續拍，是否會彌補作家對庫布里克處理《閃靈》方式的不滿而產生的遺憾。
作為“史上最偉大的恐怖電影”，《閃靈》在近四十年間魅力不減，吸引大量影迷嘗試從各個角度去分析解讀它的潛在意義。
庫布里克的獨特之處在於，他一改傳統類型處理恐怖片的方式，將人物深層心理的表徵，與曖昧不清的靈異現象，以及敘事空間的恐怖氣氛雜糅在一起。
就像塔可夫斯基用一片廢墟和幾灘臭水拍出的《潛行者》一樣，其所達到的高度不是能用一個“軟科幻”就能概括的——
偉大的電影背後必定都有一股偉大的力量。
加上庫布里克對電影細節強大的把控能力與追求完美的創作原則，《閃靈》提供了近乎無限的解讀空間。
而庫布里克本人拒絕公開露面，其創作的真實想法我們不得而知，只能通過一些資料才得以窺見其中一二。
《閃靈》於1977年正式開拍，從前期調研大量關於美國高檔酒店的建築與傢俱資料，到後期搭景，庫布里克力求鏡頭裡每一個細節都至臻完美。
“沒有什麼能阻擋斯坦利對真實性的執著追求，就連酒店前面堆的石頭也是經過精心挑選的。”
這為影迷事無鉅細地解讀《閃靈》提供了最基本的前提，即作品本身的價值。
也就是說，庫布里克的創作原則與其所達到的藝術高度，是值得觀眾付出時間與精力的。
關於《閃靈》的解讀，不得不提到一部紀錄片，《237號房間》（2012年）。
這部紀錄片從頭至尾都沒有出現真實的場景，全片由庫布里克的電影片段和相關影像資料，以及受訪人的聲音直接剪接而成。
因此，紀錄片更關注於展現解讀的內容，從而提供某種接近電影真相的思路。
但我們從片中受訪人的聲音裡可以清晰感受到，某種挖掘真相的解讀快感。
首先，庫布里克的《閃靈》講述了作家傑克·託倫斯接受一份冬季看守酒店的工作，於是帶著妻子溫蒂和兒子丹尼到深山裡的酒店過冬；
酒店環境的幽閉和寫作的不順導致傑克一步步走向瘋狂，企圖在一個夜裡砍死妻兒，卻最終凍死在酒店外的迷宮裡。
電影並未沿襲原小說中靈異事件的真實存在，而是在一層層剝開人物精神世界之後，營造了一種精神世界與現實世界難以分辨的模糊狀態。
大量的細節和暗示，以及文本中時而出現的歷史背景與文化符號，讓影片在並不緊湊的故事情節中，滲透出一種無法拒絕的恐怖氣質。
這些都深深地吸引著紀錄片《237號房間》中幾位受訪的“閃靈專家”，他們的身份有歷史學家、資深記者、電影資料館工作人員、作家等等。
這幾位資深影迷分別以各自的研究領域為視角，帶著“顯微鏡”，去追尋庫布里克可能在電影裡留下的痕跡。
其中有人認為，《閃靈》影射了人類歷史上的大屠殺，整部影片充斥著關於“大屠殺的潛臺詞”。
影片在充滿死亡氣息的開場音樂中，加入了印第安人特有的詭異叫聲，像是盤旋在森林上方的亡靈，緊跟著驅車前往酒店的傑克一家。
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電影中，遠景酒店是建在印第安人的墳場上，酒店內印第安文化裝飾隨處可見。
溫蒂與傑克在對話中也提到美國西部拓荒時期著名的“多納小隊”吃人慘案。
這種文本上的引導，為電影提供了一種歷史性的解讀，也建立了一種“死亡詛咒”的潛在靈異敘事線索。
而關於“印第安人的詛咒”，主流解讀認為，影片中印有印第安人頭像的“CALUMET”罐頭，是庫布里克的細節暗示。
罐頭在影片中出現了兩次，一次是在主廚迪克在內心與丹尼對話時；
另一次是傑克被溫蒂打暈關進儲藏室時。
兩次的數量和擺放方式都不同，後一次的數量明顯比前一次要多，而且也更顯混亂，這暗示著“印第安人的詛咒”即將爆發顯現。
這也是《237號房間》中的歷史學家關於《閃靈》中“屠殺”暗示的第一層解讀。
第二層解讀則完全脫離電影文本的引導，建立在庫布里克影像符號的潛在引導下，因此也更加隱晦。
《閃靈》在場景過渡時使用了交叉疊映的剪輯手法，即前一鏡頭的淡出畫面會與後一鏡頭的淡入畫面重疊在一起，直至前者完全消失、後者完全呈現。
這種手法並不鮮見，但庫布里克延長了影像重疊的時間，從而產生了額外的信息。
例如鏡頭從酒店的外景切至內景，內景中的清潔工人與外景的森林重疊在一起，使其看起來像巨人一般，清掃著酒店前的荒地。
於是就有了“清掃原印第安人墳場以掩蓋資本主義罪惡歷史”的解讀。
而之後酒店大廳的工作人員和與堆放在一起的行李箱的疊影，則與納粹屠殺猶太人時所留下堆積成山的箱子聯繫在一起。
紀錄片中的歷史學家認為，庫布里克在《閃靈》中影射了人類歷史上的另一場大屠殺——二戰時德國納粹對猶太人的迫害。
為此，他仔細地尋找影片中可能留下的暗示。
他發現，庫布里克在電影中多次留下了數字“42”的印象。
丹尼的衣服上有“42”；
迪克開的車牌上有“42”（這個細節可能要在大銀幕上才能看清楚）；
電視上播放的電視劇也是《1942年夏天》（又名《往事如煙》，Summer of ‘42，1971年）；
甚至電影裡酒店的第一個遠景鏡頭中，停車場停放的汽車數量也正好是42……
這些數字暗示著屠殺發生的時間。
而影片中德國生產的打字機（打字機在電影中時而是白色的，時而又是藍色的）上的“ADLER”，在德語中表示“鷹”的意思。
而鷹的的形象在電影中多次出現，包括傑克T恤上的印花圖案；
總經理辦公室窗臺上的雄鷹鵰塑等。
歷史學家認為，鷹是德國納粹權力的象徵，暗示著大屠殺的劊子手。
另外，鷹在美國也象徵著國家權力，因此一語雙關，同時指涉了兩場大屠殺的始作俑者。
甚至還有人指出，電影結尾，在鏡頭從聚會合照的全景切至照片中傑克的近景時的疊影中，前一畫面中傑克的頭髮正好形成後一畫面中傑克的鬍子，這是有著典型希特勒特徵的鬍子。
這可能是庫布里克的又一次暗示。
而片中傑克那句“白人的負擔（The white men’s burden）”，引用了英國作家吉卜林一首詩歌的名字，反諷了屠殺者虛無的種族優越性。
另一個有趣的解讀則將電影與“美國登月騙局 ”聯繫在一起，充滿了陰謀論的味道。
庫布里克受僱拍攝的阿波羅登月影像的說法流傳已久，而這種解讀認為，庫布里克在《閃靈》中則暗示了這種說法的真實性。
電影中，棒球滾到丹尼面前的那場著名的戲，丹尼身穿上有“APLLO（阿波羅）”的火箭圖案和“USA”字樣的毛衣站起來，被237房間的神秘力量吸引。
對“筆直地站起來”這個動作的完整展現，充滿了對“阿波羅升空”戲仿的意思。
而且，地毯的形狀與發射臺的俯視平面圖十分相似。
這就再明顯不過地暗示了庫布里克（傑克）與阿波羅登月的關係。
庫布里克還在這裡耍了一個小手段，即把丹尼站起來前與站起來後的地毯顛倒過來。
丹尼的面向沒變，棒球滾來的路徑被換成封閉的六邊形，似乎想將丹尼困在其中。
而受到蠱惑的丹尼一步步走向237房間，我們看到房門上的鑰匙上的銘牌上，寫有“
ROOM N°237”字樣。
這些字母放在一起則很容易讓人聯想到“MOON”，即月亮。
所以，丹尼穿著“APOLLO”走向“MOON ROOM”，暗示著阿波羅登月。
而庫布里克將小說中的“217”房間改成“237”，則正好與地月距離，237萬英里（當年的數據，現已更新）相符。
237號房間，則指代庫布里克拍攝阿波羅登月視頻的攝影棚。
於是，他在電影中向觀眾傳達了登月騙局的真實性，以及自身的參與。
並假借傑克之口，向溫蒂以及觀眾強調，自己要對僱主負責。
解讀到這，《237房間》似乎已經脫離了電影分析的範疇，充滿解讀者的主觀臆測。
儘管這種分析有極其明顯的過度解讀傾向，但我們卻無法證偽，庫布里克則沉默不語。
而且，這些解讀在一定程度上又能自圓其說、邏輯自洽。
即使有明顯臆測和漏洞之處，其富有激情的想象和結合自身研究的跨界探索，又充滿吸引力。
這也是《閃靈》的吸引力，是偉大的電影所提供的多面向的藝術魅力。
當然，紀錄片還分析了庫布里克如何使用一些錯亂的細節誘導觀眾的
潛意識，以潛在的不和諧製造恐怖效果。這些細節十分值得玩味。
例如電影在展現家中的溫蒂和丹尼時，丹尼貼滿卡通貼畫的房門上，“小矮人DOPPY”貼畫是最顯眼的一個。
而在丹尼暈倒後，醫生來問診時，門上的DOPPY則消失了。
解讀者分析認為，這是由於丹尼預見到酒店電梯間洶湧而出的紅色液體，邪惡力量的顯現遮蔽了丹尼原有的童真。
傑克在酒店面試時，當他穿過大廳走進經理辦公室，我們看到了辦公室裡開著一扇不可能通向室外的窗戶。
從酒店的內部空間位置來看，總經理辦公室應該處於中心區域，而且庫布里克在後面的鏡頭調度中也清楚地展示，這扇窗戶應該通向酒店內部的一條走廊。
然而我們能從這扇窗戶看到外面刺眼的陽光與紛紛落下的雪。
庫布里克從一開始就利用空間的錯亂去幹擾觀眾的判斷，使觀眾產生潛在信息壓抑的不適感。
而他的厲害之處在於，他在同一個連續不斷的鏡頭內，用人物和攝影調度去創造這種不真實感，即用寫實的手法去表現被隱藏起來的超現實空間。
但即使使用蒙太奇，庫布里克依然可以在動作邏輯的連續性中，利用不同的視覺層次去轉移觀眾的注意力，從而在影像上做手腳。
當黑人主廚迪克帶著溫蒂和丹尼參觀冷凍室時，進門前和出門後的空間位置完全變了。
其實在迪克開門後，人物背景處的環境就已經被置換了，所以並不存在動作不連續而形成的錯覺。
這明顯又是庫布里克製造的空間迷惑。
另外，傑克在科羅拉多休息室寫作時，他背後的柱子前放置有一套裝飾用的桌椅。
當溫蒂談起天氣，傑克感到被打擾時，他背後的椅子消失了。
接著，當鏡頭切給溫蒂又切回傑克時，椅子又出現了。
時隱時現的椅子，暗示著傑克極為不穩定的情緒。
當這些細節被觀察、被解釋時，觀眾潛意識中的恐怖感受立馬被無限放大，既令人毛骨悚然，又妙趣橫生。
當然，也有很多人說，這些容易被忽略的細節，可能只是導演無意為之的穿幫鏡頭。
與對電影各種深淺不一的解讀一樣，我們也有權力去質疑庫布里克，在被眾人架起的神壇面前保持理性。
但庫布里克在電影創作時對完美的追求，是有目共睹的。
我們在庫布里克的小女兒薇薇安·庫布里克當時拍攝的紀錄片《製造閃靈》（1980年）中，得以窺見些許庫布里克創作《閃靈》時的真實狀態。
比如對演員的的苛刻（尤其是女主角謝莉·杜瓦爾，據說也是由於老庫想讓演員因此產生被孤立的絕望感，從而做出更好的表演）；
第一次使用斯坦尼康時的興奮；
以及對片場的全面掌控。
可惜的是，紀錄片篇幅較小，展現庫布里克本人的有效信息不多，據說是當時還在上學的薇薇安逃課到片場拍攝的。
而《閃靈》的男主角傑克·尼克爾森倒是在紀錄片中表現得如同在電影中一般迷人。
就像庫布里克說的那樣，“傑克的表情，甚至是他走路的姿勢都能和這個角色完全契合。他不需要費力演出什麼，因為他本身就那樣”。
而庫布里克的私人助手埃米利奧·達利桑德羅，在他所著的《離上帝最近的電影人：斯坦利·庫布里克生命的最後30年》中，又毫不客氣地說道：
“傑克的性格對於平息事態（指導演與演員的矛盾）毫無用處，他喜歡當頭兒，還經常說一些充滿性暗示的低俗言論”。
另外，在書中關於庫布里克創作《閃靈》的章節裡，作者花大量的筆墨描述了庫布里克的完美主義創作方式。
在《閃靈》的拍攝過程中，庫布里克希望一切都嚴格按照他的要求，以呈現他理想中不差毫釐的完美效果。
同一個場景可能要拍成百上千次，即便這次效果還行，他仍然會要求再來一次。
當有人抱怨為什麼總是在拍同一場戲時，庫布里克便會不動聲色地回答，“你們做得都挺好，但讓我們重來一遍”。
因此，我們有理由相信，庫布里克有足夠的耐心與能力去打磨每一個鏡頭，而不僅僅是簡單的穿幫。
我們也有理由相信，庫布里克有足夠高度的格局和足夠深度的思考，去建構電影潛文本中更深層的涵義，而不僅僅止步於製造恐怖。
所以，《閃靈》留有足夠的空間供觀眾分析解讀。
而這些解讀，無論對錯，也應該屬於《閃靈》的一部分——它的恐怖之處不僅在於電影內容本身，還在於它總是吸引一些人不遺餘力地去分析它，甚至試圖在解讀中建立一種電影與自身生活的關聯。
就像《237號房間》中那位電影資料館工作人員說的那樣，“每一幕都有一種可能”。
他們甚至還將《閃靈》同時正向和反向重疊在一起播放，在重疊的影像中去發現更多的可能。
儘管這種做法看上去實在有些想入非非，但也提供了某種電影解讀的思路。
而《閃靈》的偉大之處在於，它經得起不同時代、不同領域、不同觀眾的關注與研究。
電影自覺或不自覺、主動或被動生成的藝術資源是如此豐富而深刻。
這也是庫布里克的偉大之處。
*文中關於《閃靈》的解讀內容皆來自紀錄片《237號房間》；另外請對電影感興趣的觀眾請務必觀看《閃靈》的北美上映版本（片長144分鐘）。
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