如石書藝

作為中國書法史上的重要人物，董其昌的書法對後世產生了深遠的影響。然而董其昌作為文人畫的倡導者，他強調在文人畫中表現書法的筆墨意趣，因此，考察他的書法成就，也必須要涉及他的文人畫藝術實踐，這些方面可以看作是他書法理論的影響餘波，而我們將從董其昌的身世、經歷，書法藝術主張中的用筆、用墨以及書法美學思想等方面來展開他的書法藝術成就。

董其昌從小就生長於文化氣氛濃厚的環境之中，在出仕前就與同鄉畫家顧正誼莫是龍嘉興收藏家項元汴、致仕尚書陸樹聲等結下友誼，成為一位嶄露頭角的書畫家。他第一次接觸藝術是從書法開始，《畫禪室隨筆》雲：“吾學書在十七歲時”。他十七歲時參加松江府會考，寫了一篇很得意的八股文，自以為準可得魁，誰知發榜時竟屈居堂侄董原正之下。因為書法不佳，他被知府惠貞吉將原本第一名的他變成第二名，年少氣盛的董其昌深受刺激，決定學好書法。早歲從顏真卿入手，後改學虞世南。以為唐書不如魏晉，於是又學鍾繇、王羲之。兼汲取李邕、徐浩、楊凝式、米芾等各家之長，晚年仍歸入顏真卿，廣泛臨學古人，融合變化，行楷書尤所擅長。他綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，自成一體，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸，字與字、行於行之間，分行佈局，疏朗勻稱，力追古法，以生拙取勝，曾自言到：“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色”。

董氏的書法影響深遠，一直到清代中期，康熙、乾隆都以董氏為宗。董其昌書法一生求清淡，以禪喻書，嘗雲：“禪家亦之，須參活句，不參死句，書家有筆法，有墨法，唯晉、唐人真跡具是三昧。”“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟”。

他以“淡”為 核心，崇尚自然天趣，同時通過筆法、結字、章法、墨法諸方面形式美的探索，獲得其特有的淡雅虛靜的書法風格，其高超的用筆技巧給人以深刻印象。董其昌對傳統筆法的探求，有其獨到的見解，他在臨寫古代書法中所。感悟到的體會，最突出的是用筆的“虛靈”。他多次提到宋代米芾的用筆，曾讚歎到“米海嶽無垂不縮無往不收，此八字真言無等等咒也。”他強調，在筆的運動中完成點畫的各種形態，故而能生動變化而曲盡其妙。

董其昌在書法上結字上力主米芾集古漢字的方法，十分推崇來芾所謂“大字如小字，小字如大字”以勢為主的見解。通過實踐，董其昌一方面強調大字應在筆法、結字上與小字同樣講究，另一方面又要在放大中不能失去勢態。整體要求十分緊密而精微，同時充分注意氣勢的貫連。在結字章法中，董氏獲益最多的是五代楊凝式所書的《韭花帖》雲：“略帶行體，肅散有致，比楊少師他書欹側取態者有殊，然欹側取態，故是少師佳處”。為了完善在用筆、結字、章法中著意追求的淡遠意境，董氏在用墨上也一反常態，經過仔細研習古帖，他得出結論：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語之窮也。用墨須使之潤，不可使其松燥。”

具體的來說，在用筆上，董其昌是相當重視的。我們看他的《畫禪室隨筆》，卷一即是“論用筆”,可見用筆問題在董其昌書學中之重要。董其昌的書法學習道路，走的是米芾那樣的“集古字"法，取法對象甚為廣博，二王以來的晉，唐、宋名家均有涉獵。正是在深人前人書法中，他悟到了用筆之理、以及用筆在書法技法中的核心地位，故在《畫禪室隨筆》中專列一卷談用筆。

董其昌重視用筆，還有另一層重要原因：用筆與他的生命修養有關。董其昌是南禪的篤行者。書法的書寫過程，也同時是他生命禪修悟道層層升進的過程。米芾曾談及書法的書寫：“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”書寫就是放筆一戲空，一個“戲”字呈現了米芾在放筆書寫過程中的大自在、大自由，直與懷素的“狂來輕世界，醉裡得真如”相接，書道通於禪道正在於此。

董其昌對米芾的“戲”深有契合：“醉後磨墨一斗，以三文錢雞毛筆書此篇。迅疾如追風逐電，略無凝滯，皆是顏尚書、米漫士書法得來。書家當有知者。”在董其昌的書法中，臨帖作品比重甚大，董其昌的臨帖觀也頗耐人尋味。董其昌臨帖，並不把範本通臨，常常只是擇其中一段而臨之，欲書則書，欲停則停，所以卷書中常常有數家帖並列其中，可謂“雜書帖”。這是什麼原因？董其昌自雲：“餘性好書而懶矜莊、鮮寫至成篇者.雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅緻語，覺向來肆意，殊非用敬之道。然餘不好書名故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不苟，亦不免為名使耳。”

原來，董其昌的書寫，並不持有一個既定的目標，沒有必欲如何如何之追求。心無所執，故能輕鬆隨意而書，此正與禪宗之平談應物方式一致，“故書中稍有淡意。”對董其昌來說，有時臨習用的範本也是多餘的，因為一旦有了範本，心意就多少會受到範本的牽掣，有牽掣就有個外在的指向，因而也就不能全然自在的揮毫。所以，範本也可以不看：“餘書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無絃琴者，覺尤延之諸君子，葛藤多事耳。”範本對象被打破，自己的生命便純粹在自己的書寫體悟當中。無絃琴者，弦不在琴，在自心。

董其昌的臨古，之所以不與古帖在形貌上相似，原因也正在於此。儘管如此，我們卻並不覺得董其昌失去古法，因為其用筆全從古人中來。用筆能合古，則儘管字法、章法、墨法等如何的具有獨特個相，其書法的根本精神已不離傳統了。

董其昌在臨習古代法書中感悟最深的體會就是用筆的“虛靈”。曾多次在題跋中提倡米帶的用筆，如在臨《海嶽千文》後雲：“大都海嶽此帖，全仿褚河南《哀冊》《枯樹賦》,兼人歐陽率更，不使一實筆，所謂無往不收，蓋曲盡其趣。"用筆虛靈，在筆的運動中完成點畫的各種形態，由此生動變化而曲盡其妙，這本是傳統帖學用筆的精髓，董其昌曾嘆日：“米海嶽‘無垂不縮，無往不收’，此八字真言，無等等咒也。”“不使實筆”,包含了豐富用筆內涵，積蓄了無窮變化基因，以一“虛”字深刻揭示用筆的內部運動規律，繼而才有可能達到“無垂不縮、無往不收”的自由境界。即筆勢有來有往，有去必有回，千變萬化而氣貫韻滿。這是董其昌關於“勁”與“虛"、“勢”與“韻”最出色的辯證論述，並在自己的書作中得到充分的體現。形與神的巧妙契合，於靈巧的行筆中透發出清淡，幽遠之氣，一掃濃豔風華，拋卻俗塵直逼化境。

董其昌還以善用墨而稱世，其對帖學的“悟人微際”是從墨本與真跡的體悟實踐中脫胎而出的。董氏一貫注重墨法的研究。翻閱有關董氏的書畫理論，其對用墨的強調隨處可見： “字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此訣竅也。”(《畫禪室隨筆》) 用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秘肥，肥則大惡道矣。"(《畫禪室隨筆》) 。

董其昌的書法主張，不僅是個人對藝術的認識，也是晚明時期力圖擺脫擬古之風而強調個性的藝術精神之反映。也就是說，他雖主張遍臨前代古人，然欲移貌取神，而不落於前人案白。他在《畫禪室隨筆》中曾說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處，莊子所謂目擊而道存者也。”他還主張改變自元代以來崇尚規矩格法的風尚，提出“以奇為正”,要求書能生妙，甚至以“生"為尚。“生”是要求擺脫古法的束縛，去創造自己的新意，用董其昌自己的話來說，就是要與古人能合能離，合而後離。這既是學書方法，也是對待前人成果的應有的態度。

在審美取向上，董其昌提倡的是“平淡天真”。“淡”，既體現在審美追求上，也體現在他的技法形跡上。從董氏溫潤可親的書法墨跡中，可以感受到他繪畫經驗中極為精妙的墨法、水法在書法中的運用。董氏對紙墨都是極為講究 董氏書法用墨的豐富性，還體現在其幹筆枯墨的純熟控制上。如前面所強調，“淡”不僅是形跡：上的墨氣感受及結體取態的審美自覺，它更多的是董氏藝術審美境界中的審美意向。董氏以濃墨枯筆作書，“淡雅”氣息仍是撲面而來。在跋米芾《蜀素帖》卷尾行書中，其秀美瀟灑不減米帶，而其中筆墨互見、枯潤溫厚、以渴作潤的功力，足令我們稱歎。董氏這段跋語的書寫狀態，顯然是受到米芾《蜀素帖》的強烈感染，筆墨清爽利落，綿裡有針，行筆痛快處頗有米芾“刷書”的瀟灑風采。行筆快處，絹紋依稀可辨，其行鋒走墨，頗合山水畫筆墨表現中“毛”、“糯”的審美要求。

董其昌的書法綜合了晉、唐、宋，元各家的書風，自成一體，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸。其行書前期多變，至七十歲後則以淡墨枯筆為多，行氣疏朗，頗有返璞歸真、消盡火氣的意趣；結字以欹為正，筆法自然含蓄，寓變化於簡淡之中。他自稱行書行筆無定跡，而有蕭散錯落之致，達到天真爛漫的地步。

董其昌創造的以秀逸、淡遠爽俊為美學特徵的書風，在其身前身後都產生了廣泛的影響。他七十歲前，,馳名遐邇，高麗、琉球使者求之不絕。他的書法傳人朝鮮後書法已威震朝野效仿著甚重。明謝肇制《五雜俎》雲：“今之書名之振世者，南則太史玄宰，北則邢太僕子願，其合作之筆，往往前無古人。”評者雖有晚明四家之說，即將邢侗張瑞圖.米萬鍾、董其昌並稱，而實際上邢張米之影響，均遠遜董其昌。

董其昌的書法，不僅影響著晚明書壇，並且深刻地影響者清代的康乾盛世。《書林藻鑑》中說：“聖祖則酷愛董其昌書，海內真跡，搜訪殆盡，玉、牒金題，匯登秘閣。董書在明末已靡於江南，自經新朝睿賞，聲價益重，朝殿考試，齋廷供奉，幹祿求仕，視為捷途，風會所趨，香光幾定於一尊矣。”

董其昌的書畫美學觀念在晚明有著里程碑式的意義。在其後輩的書法家中，受其影響最大者當屬八大山人，他將董其昌的美學觀念推向了極致。值得一提的是，八大山人在書畫創作中，對董其昌的美學思想做了淋漓盡致的用釋。

八大自始至終都沒有放鬆對於董其昌的學習，無論是作品，還是創作方式。我們看他早年的作品，從八大山人41歲所畫的《墨花圍卷》中的書法，和他51歲所寫的《題夏雯看竹圖》的題跋來看，其風格和氣息與董其昌如出一轍，可以說他對董其昌書法的臨摹是深入骨髓的。由此可見董氏之術影響深遠。

董其昌的繪畫創作和理論對其後三百年書畫藝術的發展有著不容低估的影響，他的山水畫終結了中國傳統繪畫的古典形態，樹立了繪畫的新正統觀念，是為中國繪畫的形式分析打下基礎的第一位藝術史學家。在西方曾有人把他和“現代藝術之父”——法國19世紀“後印象派”畫家塞尚相提並論，認為他的繪畫開啟了東方現代藝術的大門。

松風閣書法日講

對董其昌的評價有點難。

說董其昌的書法不好呢！可是其在米芾《蜀素帖》的題跋其中之一根精彩。說其書法好呢？董的書法基本都是筆力軟弱的形象。

《蜀素帖》題跋是我唯一敬佩的董其昌書法，這篇書法真的精彩，筆劃飽滿，筆力遒勁，墨色變化也很好，放諸歷代書法大家的書法中也有其一席之地！

可是，再看董其昌的其他書法就不堪了！筆劃單薄，筆力柔弱。董其昌喜歡拿自己與趙孟頫比較，個人認為董其昌如果拿《蜀素帖》題跋比較還真的比趙孟頫的書法稍好一點，如果拿其他書法比較則遠遠不如了，就說董其昌說自己寫生，而趙孟頫寫熟吧！我認為這純屬董其昌欺騙世人！在我看來，董的書法熟是比不過趙孟頫，生也難過趙孟頫！趙的筆力不強，可是真的比董強。

或許如世人所說的董的書法能傳世，其根本原因是帝王喜歡，按其真正實力還真難堪大家的稱號！

一笑貫長天

“芝麻開門收藏網”專注古玩收藏鑑定估價，歡迎在評論中發表不同意見！

芝麻開門收藏

若論對晚明至清代近三百年書法影響最大者，非董其昌莫屬。

董其昌不僅是富有盛名的書家、畫家、鑑賞家，而且在書畫理論方面也有很高的修養。

他初學顏真卿《多寶塔》，後改學虞世南，繼而上溯魏晉，出入唐宋諸家，在遍臨名家的基礎上，最後形成自己的風格。

在用筆上，他汲取了虞世南圓潤豐美、筋骨內含的特點。

在章法上，他參考了楊凝式《韭花帖》的佈局方法，高處落墨，遠處養勢，字距和行距疏朗清曠，從而形成了蕭散簡遠的特點。

在用墨上，他善於渴筆，喜用淡墨，故筆韻清逸。

董其昌並不矜奇炫異，故作狂態，而是追求一種清勁絕俗、平淡自然的風貌。因此他的行書淡雅自然、天真爛漫，有清秀醇美的氣息，是典型的南派書風，真可謂擅盡江左風流妍媚之美。

董其昌是一個崇尚帖學的代表人物，除唐碑外，至於北碑和漢碑，幾無涉獵，因此，他的書法缺少一種質樸、蒼勁、雄偉的氣息，用筆也不夠凝練老辣。

雖然如此，他嚴謹的作書態度和輕風飄拂的表現狀態，依然值得我們學習和借鑑。

更多文章，敬請關注千年蘭亭。

千年蘭亭

最近，上海博物館的“丹青寶筏-董其昌書畫藝術大展”，引起了董其昌熱。展覽規模宏大，集海內外博物館藏品百餘件，包括董其昌收藏的字畫及他本人的書畫精品，是學習董其昌書畫藝術的好機會。看懂這個展覽，應先知道董其昌的藝術思想和風格特點。

董其昌，上海松江（華亭）人，字玄宰，號思白，人稱“董華亭”，明代著名書畫家、鑑賞家。

他的書法，由於清康熙帝的推崇，享譽極高。

他早年學顏真卿、虞思南，後轉學於魏晉“二王”諸家，邢侗說他“大有李邕、徐浩風”，行書受米芾影響，並主張以畫理和禪意入書法。他在《論用筆》中講“書道只在‘巧妙’二字，拙則直率而無化境矣。”主張“欹側多姿”，反對“佈置均勻”，有意指向趙孟頫，並一生將趙孟頫作為競爭對手，他曾說“餘書與趙文敏較，各有短長，行間茂密，千字一同，吾不如趙，若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。”又說“而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。”

董其昌在書論中提到“古淡”，崇尚晉人瀟灑自然的意韻，他以為，“古淡”是一種精神境界，是一種追求自然天真的藝術情懷，所以他把顏真卿的《爭座位帖》和懷素的狂草《自敘帖》都以“平淡天真”評價之。故他的書風力爭與趙孟頫拉開距離，形成他所追求的“自然瀟灑，平淡天真”之風格。如圖一、二，為董其昌 草書作品，這也是他書法的典型特徵。他的這一書風及藝術觀，對當時乃至後世影響極大。

董其昌的“巧麗”和“古淡”之風，為明代樹立了優雅文人士大夫風向標，開創了他的書法風貌，但並不能算是創新，他功力遠不如趙孟頫，尤其是寫大字，暴露了腕力不足，如圖三的五言詩聯。不僅點畫線條弱，筆法不夠精到，結體過於鬆散，而且他所追求的流麗恣媚風格，也沒能脫離趙的體系，故到晚年他承認趙不可及，對趙推崇備至。“餘年十八歲學晉人書，得其形模，便目無趙吳興，今老矣，始知吳興書法之妙。”

對學古不足，而被人誤認為是自成面目的遠不止董其昌一人。

如石書藝

我個人非常喜歡董其昌的書法，可以說是受益良多。

在整個書法史上，董其昌是至關重要的人物，是結穴的人物，是宗師級的人物。

在整個明朝，各個大家雖然各有奇趣，但最高的還是董。董其昌的書法，絕對可以說是NO.1。

一直到清朝康熙、乾隆都對他書法備加推崇，所以董的書法在康熙、雍正時影響之深，是其他書法家無法比擬的。

甚至可以說，他的書法影響了中國書壇自明以來的三百多年。

書法至董其昌，可以說是集古法之大成，是書法史上最大的果實。

董其昌的書法，吸收古人書法的精華，他綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，但不在筆跡上刻意模仿，有選擇地取捨，融入自己的創意，正鋒用筆、佈局疏朗、平淡古樸、飄逸空靈、禪意十足，兼有"顏骨趙姿"之美，自成一體。

他的行草書造詣最高，小楷寫的也相當好。

董其昌的大草《試墨帖》，技法上雖然比不上懷素但是境界上要高於懷素。

董其昌抄聖旨的楷書，是最高級的館閣體，雍容華貴。

董的字以唐人楷書為基礎，後來又學顏真卿、李北海，氣局大、不小氣，勢比趙孟頫、米芾還要大。

董其昌書法用筆最突出的特點“勁利取勢，虛和取韻”。

董其昌寫字不避快，線條的質感“松”，把“二王“的線質、技巧，發揮到了極致。

“虛靈”包含了豐富的內涵和無窮的意韻。

為了達到虛和取韻，他十分強調書者主宰筆的能動性。

他說：“作書須提得筆起，不可信筆”。他的作品中沒有偃筆和拙滯之筆，轉折處均提筆暗轉，用筆以勁力取勢、以虛和取韻，使其作品風神超逸。

董其昌不僅創作了大量的書法作品，特別是他以禪論書，他寫的《畫禪室隨筆》我是百讀不厭。

最著名的是：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。

他對書法的用筆、用墨、章法和意境均提出了獨到的見解，平淡、天真、虛和、秀雅的意韻是他書法藝術的境界，以禪入書是他獨具特色的藝術風格。

董其昌書法的技巧在理論和實踐中都有極其特色的創新。

董其昌的一個重要的創造就是境界。

作為一個大師級的人物，他考慮不僅僅是技巧、形式，而更多的是意境。

“淡“——在書法史上從來沒有人表達到，卻是禪宗、道家的最高境界。

董其昌書法有一種淡雅虛靜的高遠意境，用筆虛靈和變化而骨力內蘊，結字似欹反正，章法疏闊空曠、氣度閒雅，用墨濃淡相間而神韻反出，墨色濃淡枯潤的變化中呈現出音樂般的節奏和旋律，自然率真、蕭散沉靜、恬淡閒雅、飄飄欲仙，禪意十足、書卷氣十足，這便是董其昌書法風格。

劍飛齋主人

作為中國書法史上的重要人物，董其昌的書法對後世產生了深遠的影響。然而董其昌作為文人畫的倡導者，他強調在文人畫中表現書法的筆墨意趣，因此，考察他的書法成就，也必須要涉及他的文人畫藝術實踐，這些方面可以看作是他書法理論的影響餘波，而我們將要從董其昌的身世、經歷，書法藝術主張中的用筆、用墨以及書法美學思想等方面來展開他對後世書法藝術的影響。

董其昌從小就生長於文化氣氛濃厚的環境之中，在出仕前就與同鄉畫家顧正誼莫是龍嘉興收藏家項元汴、致仕尚書陸樹聲等結下友誼，成為一位嶄露頭角的書畫家。他第一次接觸藝術是從書法開始，《畫禪室隨筆》雲：“吾學書在十七歲時”。他十七歲時參加松江府會考，寫了一篇很得意的八股文，自以為準可得魁，誰知發榜時竟屈居堂侄董原正之下。因為書法不佳，他被知府惠貞吉將原本第一名的他變成第二名，年少氣盛的董其昌深受刺激，決定學好書法。早歲從顏真卿入手，後改學虞世南。以為唐書不如魏晉，於是又學鍾繇、王羲之。兼汲取李邕、徐浩、楊凝式、米芾等各家之長，晚年仍歸入顏真卿，廣泛臨學古人，融合變化，行楷書尤所擅長。他綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，自成一體，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸，字與字、行於行之間，分行佈局，疏朗勻稱，力追古法，以生拙取勝，曾自言到：“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色”。

董氏的書法影響深遠，一直到清代中期，康熙、乾隆都以董氏為宗。董其昌書法一生求清淡，以禪喻書，嘗雲：“禪家亦之，須參活句，不參死句，書家有筆法，有墨法，唯晉、唐人真跡具是三昧。”“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟”。

他以“淡”為 核心，崇尚自然天趣，同時通過筆法、結字、章法、墨法諸方面形式美的探索，獲得其特有的淡雅虛靜的書法風格，其高超的用筆技巧給人以深刻印象。董其昌對傳統筆法的探求，有其獨到的見解，他在臨寫古代書法中所。感悟到的體會，最突出的是用筆的“虛靈”。他多次提到宋代米芾的用筆，曾讚歎到“米海嶽無垂不縮無往不收，此八字真言無等等咒也。”他強調，在筆的運動中完成點畫的各種形態，故而能生動變化而曲盡其妙。

董其昌在書法上結字上力主米芾集古漢字的方法，十分推崇來芾所謂“大字如小字，小字如大字”以勢為主的見解。通過實踐，董其昌一方面強調大字應在筆法、結字上與小字同樣講究，另一方面又要在放大中不能失去勢態。整體要求十分緊密而精微，同時充分注意氣勢的貫連。在結字章法中，董氏獲益最多的是五代楊凝式所書的《韭花帖》雲：“略帶行體，肅散有致，比楊少師他書欹側取態者有殊，然欹側取態，故是少師佳處”。為了完善在用筆、結字、章法中著意追求的淡遠意境，董氏在用墨上也一反常態，經過仔細研習古帖，他得出結論：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語之窮也。用墨須使之潤，不可使其松燥。”

具體的來說，在用筆上，董其昌是相當重視的。我們看他的《畫禪室隨筆》，卷一即是“論用筆”,可見用筆問題在董其昌書學中之重要。董其昌的書法學習道路，走的是米芾那樣的“集古字"法，取法對象甚為廣博，二王以來的晉，唐、宋名家均有涉獵。正是在深人前人書法中，他悟到了用筆之理、以及用筆在書法技法中的核心地位，故在《畫禪室隨筆》中專列一卷談用筆。

董其昌重視用筆，還有另一層重要原因：用筆與他的生命修養有關。董其昌是南禪的篤行者。書法的書寫過程，也同時是他生命禪修悟道層層升進的過程。米芾曾談及書法的書寫：“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”書寫就是放筆一戲空，一個“戲”字呈現了米芾在放筆書寫過程中的大自在、大自由，直與懷素的“狂來輕世界，醉裡得真如”相接，書道通於禪道正在於此。

董其昌對米芾的“戲”深有契合：“醉後磨墨一斗，以三文錢雞毛筆書此篇。迅疾如追風逐電，略無凝滯，皆是顏尚書、米漫士書法得來。書家當有知者。”在董其昌的書法中，臨帖作品比重甚大，董其昌的臨帖觀也頗耐人尋味。董其昌臨帖，並不把範本通臨，常常只是擇其中一段而臨之，欲書則書，欲停則停，所以卷書中常常有數家帖並列其中，可謂“雜書帖”。這是什麼原因？董其昌自雲：“餘性好書而懶矜莊、鮮寫至成篇者.雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅緻語，覺向來肆意，殊非用敬之道。然餘不好書名故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不苟，亦不免為名使耳。”

原來，董其昌的書寫，並不持有一個既定的目標，沒有必欲如何如何之追求。心無所執，故能輕鬆隨意而書，此正與禪宗之平談應物方式-致，“故書中稍有淡意。”對董其昌來說，有時臨習用的範本也是多餘的，因為一旦有了範本，心意就多少會受到範本的牽掣，有牽掣就有個外在的指向，因而也就不能全然自在的揮毫。所以，範本I也可以不看：“餘書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻.一似撫無絃琴者，覺尤延之諸君子，葛藤多事耳。”範本對象被打破，自己的生命便純粹在自己的書寫體悟當中。無絃琴者，弦不在琴，在自心。

董其昌的臨古，之所以不與古帖在形貌上相似，原因也正在於此。儘管如此，我們卻並不覺得董其昌失去古法，因為其用筆全從古人中來。用筆能合古，則儘管字法、章法、墨法等如何的具有獨特個相，其書法的根本精神已不離傳統了。

董其昌在臨習古代法書中感悟最深的體會就是用筆的“虛靈”。曾多次在題跋中提倡米帶的用筆，如在臨《海嶽千文》後雲：“大都海嶽此帖，全仿褚河南《哀冊》《枯樹賦》,兼人歐陽率更，不使一實筆，所謂無往不收，蓋曲盡其趣。"用筆虛靈，在筆的運動中完成點畫的各種形態，由此生動變化而曲盡其妙，這本是傳統帖學用筆的精髓，董其昌曾嘆日：“米海嶽‘無垂不縮，無往不收’，此八字真言，無等等咒也。”“不使實筆”,包含了豐富用筆內涵，積蓄了無窮變化基因，以一“虛”字深刻揭示用筆的內部運動規律，繼而才有可能達到“無垂不縮、無往不收”的自由境界。即筆勢有來有往，有去必有回，千變萬化而氣貫韻滿。這是董其昌關於“勁”與“虛"、“勢”與“韻”最出色的辯證論述，並在自己的書作中得到充分的體現。形與神的巧妙契合，於靈巧的行筆中透發出清淡，幽遠之氣，一掃濃豔風華，拋卻俗塵直逼化境。

董其昌還以善用墨而稱世，其對帖學的“悟人微際”是從墨本與真跡的體悟實踐中脫胎而出的。董氏一貫注重墨法的研究。翻閱有關董氏的書畫理論，其對用墨的強調隨處可見： “字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此訣竅也。”(《畫禪室隨筆》) 用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秘肥，肥則大惡道矣。"(《畫禪室隨筆》) 。

董其昌的書法主張，不僅是個人對藝術的認識，也是晚明時期力圖擺脫擬古之風而強調個性的藝術精神之反映。也就是說，他雖主張遍臨前代古人，然欲移貌取神，而不落於前人案白。他在《畫禪室隨筆》中曾說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處，莊子所謂目擊而道存者也。”他還主張改變自元代以來崇尚規矩格法的風尚，提出“以奇為正”,要求書能生妙，甚至以“生"為尚。“生”是要求擺脫古法的束縛，去創造自己的新意，用董其昌自己的話來說，就是要與古人能合能離，合而後離。這既是學書方法，也是對待前人成果的應有的態度。

在審美取向上，董其昌提倡的是“平淡天真”。“淡”，既體現在審美追求上，也體現在他的技法形跡上。從董氏溫潤可親的書法墨跡中，可以感受到他繪畫經驗中極為精妙的墨法、水法在書法中的運用。董氏對紙墨都是極為講究 董氏書法用墨的豐富性，還體現在其幹筆枯墨的純熟控制上。如前面所強調，“淡”不僅是形跡：上的墨氣感受及結體取態的審美自覺，它更多的是董氏藝術審美境界中的審美意向。董氏以濃墨枯筆作書，“淡雅”氣息仍是撲面而來。在跋米芾《蜀素帖》卷尾行書中，其秀美瀟灑不減米帶，而其中筆墨互見、枯潤溫厚、以渴作潤的功力，足令我們稱歎。董氏這段跋語的書寫狀態，顯然是受到米芾《蜀素帖》的強烈感染，筆墨清爽利落，綿裡有針，行筆痛快處頗有米芾“刷書”的瀟灑風采。行筆快處，絹紋依稀可辨，其行鋒走墨，頗合山水畫筆墨表現中“毛”、“糯”的審美要求。

董其昌的書法綜合了晉、唐、宋，元各家的書風，自成一體，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸。其行書前期多變，至七十歲後則以淡墨枯筆為多，行氣疏朗，頗有返璞歸真、消盡火氣的意趣；結字以欹為正，筆法自然含蓄，寓變化於簡淡之中。他自稱行書行筆無定跡，而有蕭散錯落之致，達到天真爛漫的地步。

董其昌創造的以秀逸、淡遠爽俊為美學特徵的書風，在其身前身後都產生了廣泛的影響。他七十歲前，,馳名遐邇，高麗、琉球使者求之不絕。他的書法傳人朝鮮後書法已威震朝野效仿著甚重。明謝肇制《五雜俎》雲：“今之書名之振世者，南則太史玄宰，北則邢太僕子願，其合作之筆，往往前無古人。”評者雖有晚明四家之說，即將邢侗張瑞圖.米萬鍾、董其昌並稱，而實際上邢張.米之影響均遠遜董其昌。

董其昌的書法，不僅影響著晚明書壇，並且深刻地影響者清代的康乾盛世。《書林藻鑑》中說：“聖祖則酷愛董其昌書，海內真跡，搜訪殆盡，玉、牒金題，匯登秘閣。董書在明末已靡於江南，自經新朝睿賞，聲價益重，朝殿考試，齋廷供奉，幹祿求仕，視為捷途，風會所趨，香光幾定於一尊矣。”

董其昌的書畫美學觀念在晚明有著里程碑式的意義。在其後輩的書法家中，受其影響最大者當屬八大山人，他將董其昌的美學觀念推向了極致。值得一提的是，八大山人在書畫創作中，對董其昌的美學思想做了淋漓盡致的用釋，其作品意趣比董其昌對於禪宗美學的表現甚至更勝一籌。

八大自始至終都沒有放鬆對於董其昌的學習，無論是作品，還是創作方式。我們看他早年的作品，從八大山人41歲所畫的《墨花圍卷》中的書法，和他51歲所寫的《題夏雯看竹圖》的題跋來看，其風格和氣息與董其昌如出一轍，可以說他對董其昌書法的臨摹是深入骨髓的。由此可見董氏之術影響深遠。

董其昌的繪畫創作和理論對其後三百年書畫藝術的發展有著不容低估的影響，他的山水畫終結了中國傳統繪畫的古典形態，樹立了繪畫的新正統觀念，是為中國繪畫的形式分析打下基礎的第一位藝術史學家。在西方曾有人把他和“現代藝術之父”——法國19世紀“後印象派”畫家塞尚相提並論，認為他的繪畫開啟了東方現代藝術的大門。

逆旅修行

董其昌的書法具有如下一些特點。

1.擅長用淡墨，有一種空靈飄逸的感覺。

2.董其昌深得二王筆法用筆，無垂不縮，無往不收。他的字整篇都是非常流暢的，速度極快。

3.結構相對拘謹，通篇的字大小基本統一，章法變化較小，相對於黃庭堅，王鐸，傅山等等，沒有大開大合之美。

4.結構章法相對於米芾來說更媚俗，也可以說更加的雅俗共賞！

佳順書法網院小行老師

董其昌年輕時看不上趙孟頫，到老時才真正的敬佩趙孟頫。說趙字不怎樣的應該學識不夠和積累少了。

小李8226

簡單的說吧。可以說是秀才書法，很秀氣、雅觀。但缺乏大儒文豪的浩然之氣，也沒有嶽武穆等武家書法的金戈鐵馬之風。長作《釋迦摩尼成道記》唐人文、董其昌書，很耐看。

關鍵字: 文化 書法 董其昌