文學是一場“趨光運動”，從殘雪作品出發，7000字長文帶你讀懂她

2019-10-09 16:40:52 蕭鳳拙

上世紀80年代末，在社會轉型的裹挾之下，“先鋒派”作家們的創作出現了群體分化與文學變異：

蘇童與餘華迴歸傳統的現實主義，格非、潘軍、洪峰等人在先鋒和傳統之間徘徊，而馬原則乾脆淡出文壇。

所幸的是，在先鋒派作家們集體撤退之時，還有殘雪始終在堅持著先鋒的創作姿態，固守著純粹的文學精神，她是一個獨自遊蕩在精神廢墟上的精靈。

在這個精神浮躁，消費主義至上的時代，殘雪是中國現當代文學裡，一個不可多得的意外。

她的意外，映襯著當代文學和文化的情境，那就是她對1980年代文學價值和理想的孤獨堅守。

在回溯她童年精神圖景的自傳——《趨光運動》中，她在該書的題記裡寫道：

文學的創造過程就是一場趨光運動，我不過是延續了幼兒時期的本能。”

01

在她的處女作《黃泥街》中，敘述者“我”是一個尋找者，獨立於那個荒誕的夢境，與其說是在尋找黃泥街，不如說是在審視它，粉碎它。

在這樣的過程中“我”與充滿著暗喻的王子光相遇，一種寧靜和悠遠的美隨之出現。

雖然這部小說在藝術形式上略顯生澀，但是它幾乎可以看作殘雪作品的原點，因為它第一次顯示了殘雪的藝術形式感和創作理念。

用她自己的話來說便是：

真理正是融解在荒謬中難以分離的東西，美也是融解在強大的生命力所製造的醜陋之中，只有那創世者帶來的第一束光，可以讓黃泥街人偉大的靈魂於剎那間被照亮，黃泥街無法證實，正像真理無法證實一樣，只有人的幻想力是接近它的唯一途徑。

而在其成名作《山上的小屋》的結尾，殘雪讓小說的敘事者帶著我們，打開門走進白光裡面去，我們隨著她爬上山看見滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋，這場虛無激起的瘋狂，虛無導演的遊戲裡所有的景象根本上來源於那山上的小屋，“我”的感受的全部依據便是那間小屋散發的理想之光。

同樣的，在《蒼老的浮雲中》的虛汝華、更善無、母親、麻老五等，他們是麻木的肉體中永不安息的靈魂，即使肉體已是慘不忍睹，精神依然在奇蹟般的存活。

曠野裡那鬼魂似的兩夫婦則用訴說煎熬的方式突出了理想的存在，超越美醜善惡的理想之光構成了殘雪小說裡揮之不去的情結。

尋找理想之光的人可謂殘雪小說永遠的主角，它隱藏疊合於殘雪小說的敘述者裡，變幻著各種載體出現在殘雪的小說中。

《松明老師》裡，在“我”的不斷暗示下，我們終於穿過那些不堪的、可笑的、莫名其妙的外表，松明老師始終是激情滿懷地燃燒的狀態，他就像他的名字一樣照亮著黑暗角落裡湧動著的一切。

《傳說中的寶物》也是如此，小說的外觀讓我們想起愚公移山的寓言，但是抹去了這個古老寓言中現實功利的成分——搬走擋路的兩座山，代之以無以證實的財富，最後我們看到的是一個粗糙的銅香爐，由此它不再喻示一種有確切指向的意志品質，而是這一意志品質顯示自身的過程，凝視其間蘊涵的精神的紋理和層次。

儘管田老漢最終放棄了行動，但是我們順著他的目光看到，有一座高大的古亭，數不清的蝙蝠在環繞古亭飛翔，它們在空中編織著老祖宗留下的夢想，那正是慾望的詩性的源泉，她不屬於任何現實的人，只屬於永恆的精神期盼和終極的虛無之境，她從田老漢身上退去，還會在其他人身上顯形。

《長髮的遭遇》中對父親的尋找，《長髮的夢想》裡為夢想的奮鬥，《激情通道》中對分身術的學習，《蛇島》中對故鄉和三叔的再認，《遺產》中，“我”對那座陌生豪宅的感受以及老喬尋找生父的經歷，這些過程的展開都象徵了相同的精神活動的走向：

那就是沉到最底層、最黑暗、最虛邈的地方，體認激情和虛無，反抗遺忘和麻木，走向那或許只存在於內心深處的奪目光輝。

02

她的長篇小說《邊疆》，很大程度上是對“黃泥街”的一次迴歸，當然不是簡單地重走那條“黃泥街”。

《黃泥街》是藉著尋找，在否定之中回望我們這個民族剛剛走過的劫難，收拾落在腳邊的殘夢的屍骸，努力擺脫曾經蒙受的壓抑，讓神奇的光芒照亮靈魂。

《邊疆》也仍然是尋找的故事，六瑾長大成人後，決心重走父母在小石城走過的道路，不同於《黃泥街》的是，這重走的過程是找尋與感悟的奇異之旅。

奇異的人、奇異的事、奇異的景緻，是“純淨的空氣”中活躍著的夢的碎片，經歷所有這一切的那個人：

“睡在大地的心臟裡既黑暗又穩實……就像在通往地心的巖洞裡行走，而且那種行走是無法返回出發地的。”

遠方有朦朦朧朧的光，黑色的坑道里有光斑閃爍，邊疆的小城在殘雪這裡被建構成一塊承載神奇的淨土，各種不可思議的景象在這裡自由地出沒，人的靈魂深處時刻經受著與神奇相遇的考驗，這考驗本身依然充斥著黑暗中的摸索折磨、焦慮和恐懼。

殘雪小說的“趨光運動”，是一個精神行走的過程，更是一個藝術創造的過程，它不是簡單地將光明的結局，美好的未來之類許諾給人們，而是帶著人們甚至是逼迫著人們經歷形形色色的黑暗、悽苦、壓抑、夢魘，經受所有這些煉獄般的考驗來迎接那本屬於人心，卻被人遺忘的神聖光芒，正是在這樣的過程中殘雪小說顯示出其獨有的神韻。

她的小說顯然排斥漫不經心，甘於被動的閱讀，它需要讀者拋棄雜念，全神貫注，積極參與；它總是在打破與戲弄我們的成規陋見的同時，呼喚和激發我們對生命的感受力，驅迫我們面對無所依償、赤裸純粹的靈魂的世界，傾聽來自那裡的聲音。

03

儘管殘雪早年小說中也有如《天堂裡的對話》（之一、之二）那樣有著深情而明朗的基調，讓人感受到關於愛情和一切美好、獨特的情感體驗；但是更具衝擊力的還是那些俯拾皆是的血腥陰冷、怪誕的意象和情境。

它們構成了殘雪小說敘事的中心動機，人物外部的行為和內部意識的流動，往往都是在這些意象構築的座標上滑動。

比如《汙水上的肥皂泡》裡母親化作了一盆肥皂水，而“我”就是謀殺者。《公牛》裡田鼠在老關的牙間竄來竄去，還有那面可以看得很遠的鏡子，“我”從中看見倒下的動物“鼻子裡噴出濃黑的煙霧，喉嚨裡湧出鮮紅的血漿”。

《霧》中的母親患有一種狂想症，她睡著了的時候，“藍臉上爬滿了黑蟲子”。《曠野裡》的景象同樣可怕：

“針頭掛在靠床的那面牆上，一滴大大的黑血正從針孔裡滴下來，橡皮管子在可怕地痙攣，擠壓著內部的液體”，還有“冰凍的汗毛豎起來如一枚枚大頭針”，“壁上的掛鐘在打完最後一下時破碎了，齒輪像一群小鳥一樣朝空中飛去……”

怪異可怖的景象標示出一場場噩夢，它們連綿不斷地從殘雪的筆底向我們襲來，每一個細枝末節上都暗藏著的敵意、殺機、陰謀、反抗，彷彿是正從我們的血管裡汩汩而出的汙血，令人在震驚與眩暈中，有幾分快意。

殘雪小說的魔力就在於你一旦與之相遇，旋即會被它拋入深重而又死寂的黑暗中，外部的光線和聲音已經被它隔絕開來，卻依然看得見和聽得見。

就像在《山上的小屋》裡那樣，會極其痛苦地看見母親虛偽的面容，父親狼一樣的眼睛，看見在狂風中奔跑的老鼠，下流的夢，蜻蜓和蛾子的死屍，黑色的風捲起山葡萄的葉子；還能夠聽到狼嚎、夢中的呻吟、鼾聲震得瓶瓶罐罐在碗櫃裡跳起來，木桶轟地落下水井....

當耳聞目睹著這些的時候，我們的每一根神經都被無處不在的衝突繃得緊緊的；同時又被刺激得異常活躍。

於是，我們看到了內心深處恐怖而又充滿生命力的風景，這些被殘雪描述過的夢境看起來似乎都在訴說著某種病態和醜態，提示著人與人之間的緊張關係：

恐懼、孤獨、自我囚禁、窺視、猜疑、陷害、嫉恨、無以自由、無法逃脫等等，事件沒有因果，對話不合邏輯，在荒唐可笑的細節裡裹挾著尖銳的疼痛和絕望，與希望的生死搏鬥。

在《天堂裡的對話》（之四）的結尾，殘雪寫道：

“一坐在窗前我總喜歡痴人說夢，那條唯一的小道早已被瘋狂的灌木封死，誰不記得呢？我是站在路標那裡看見這一駭人景象的。桑樹的事本屬一種捏造，由於過於念念不忘，幻覺就成了真的，我這樣想過，我這樣想著”

這就是殘雪的自我寫照，作為小說家，她站在虛構的窗口，長久地凝望著世界紛亂、蜂擁、無羈的幻覺，

她以痴人說夢的方式道出人間的真相。

這真相本來在每一個人的記憶裡，但是通往記憶的狹長的通道，被瘋狂的灌木封死了。

這番景象不斷地刺激起殘雪清掃瘋狂的灌木的衝動，企求重新打通那封死了的通道，於是在那些極易引起我們反胃般的閱讀體驗下面，是旺盛不屈的生命意志和活力，是永不安息的靈魂。

但我們的傳統思維模式、意識觀念，顯然不能提供任何進入殘雪小說世界的經驗，唯一能做的是無所依傍地、自由地跟隨殘雪的夢境，返回我們喧磊不已的內心，去傾聽來自那裡的聲音。

進入這樣的小說世界，我們得時刻屏住心神，看著自己的靈魂在殘雪描述的夢境中遨遊，在魔咒般的語言滌盪下，我們的精神世界將會被如何隨意撕扯。

04

殘雪一直以巨大的熱情在恪守著夢境描述者的職責，在她的處女作《黃泥街》中有大量的標誌文革歷史的語彙諸如“佔領”，“路線問題是個大是大非的問題”，“抓黨內一小撮”，“江水英”，“張滅資”等等。

它們出現在小說的情境中除了折射著那一段歷史、嘲弄並拆解了那一段歷史外，也在暗示著那段歷史對人心的扭曲和踐踏。

及至《突圍表演》，殘雪的創作表現出某種反預言的意趣，具有特定歷史內涵的語言符號已然從敘事的外觀褪去，

小說以充滿喜劇精神的敘事展示人各種各樣的聲音，呈現為一種自然的日常化的存在。

但是在這聲音的喧器中，人的心靈卻是沉默的：

它包含著搖曳多姿、富於雄辯的話語，但是人的真實存在卻是未明的，因為這些聲音一直在互相否定、互相拆解；於是小說在營造這樣的語言景觀的同時，驅使我們回到無言的真實存在。

上世紀90年代中期以來，殘雪的《索債者》、《長髮的遭遇》、《長髮的夢想》、《遺產》、《松明老師》等中短篇直至長篇《邊疆》、《黑暗地母的禮物》，在敘述的展開上多有一個完整連續的行動，不過分渲染氣氛、不特別依賴詞鋒尖利的語言，也無多特別怪異的主觀臆想，而是直接而樸素地進入，將一個相對平實的開頭交給讀者，讓讀者很容易將它與通常狀態下正常的閱讀經驗對應。

但我們一旦捲入這樣的敘事模式，就會被帶到佔據著殘雪小說世界的中心位置的東西的面前：那就是對人的精神結構、靈魂狀態、慾望衝動、生命理想的隱秘形態的關注。

如短篇《索債者》，其基本的敘述結構、語言狀態甚至感覺方式，開始時都在日常經驗的範疇之中，甚至可以很方便地納入現成的話語體系之中。

但當我們終於發現這裡的人與貓的關係緊張、奇特到超出我們想象的地步，我們隱約從貓這裡感受到了執拗的靈魂，不屈的意志與強盛的生命力。

這隻生動鮮活的貓如在眼前，我們彷彿有了觸摸到它時的手感，但它實際上極端抽象，彷彿虛幻之光，照見了“我”的虛弱、蒼白和無奈的生命狀態。

它顯然不是為我們的讚美同情抑或厭惡譴責而存在，而是為了給我們帶來心靈的震撼而創造，它讓我們畏懼的同時也令我們折服，我們情不自禁地想將那可惡的貓驅逐出我們的生活，可是我們又不得不承認，那個貓就是我們骨血和心靈中的魔障。

當我們遠離原初的狀態獲得文明教養、進步便忘記了它的存在或者假裝它沒有存在，而實際上我們每日都在與它無休無止地糾纏，並且這種糾纏就是我們存在的證明。

這種直接以日常經驗形態為切入口的方式，更為強烈地驅動著我們，從日常生活的狀態邁過去，拋開習慣已久形成依賴的觀察方式，重新讀取我們的生命。

還比如《民工團》中，灰子那長在外面的心以一種怪誕的形象象徵著慾望的強勁動力，正是這個動力使他百折不撓，使他在別人看來已經無法支撐的身體卻顯示著興奮和無比執拗，“我”與惡狗的搏殺之後，腿上留下的傷口一直沒有痊癒，伴隨著常人難以忍受的疼痛，但是情形沒有惡化下去，變化了的是“我”的適應能力。

凡此種種，讓我們看到了在最不堪的情境中有著慾望的活躍。它在鋒刃上舞蹈，在絕境中掙扎，在無邊黑暗的牆壁上磨擦出耀眼的火花，它照亮的是卑微的生命，更是強力的精神。

據此而論，殘雪小說中的人物實際上是一種精神裂變和抽象的產物，是潛伏在我們每一個人中內心裡的幽靈，是具有某種魔咒般效應的符號。

殘雪對他們的夢境的表現，並不打算以語言形式固定下來，恰恰相反它需要我們拋棄這些語言形式，竭盡全力地回返夢境之源。

05

如果說在殘雪描述的無數亂夢中，慾望的追求與受阻、精神的壓抑與自由的矛盾構成其敘事的動力源的話，那麼其間包含的權力關係，則構成敘事行進中矛盾激發與轉化的催化劑。

殘雪以同代人早有的角度與深度，書寫了日常生活的權力與微觀政治，她的很多小說都寫到一個人對另一個人的生活的介入；很多時候甚至是強行闖入在這樣的情節模式中。

《山上的小屋》裡“我”的父親和母親對“我”的空間的隨意進入，對“我”的監視和控制，不啻是精神病院裡的醫生對待病人。

《歷程》裡隨著一個姑娘在嚴寒的冬夜，敲開皮普準的門開始了一場，充滿監控、窺視、調查、構陷、迫害、囚禁、躲藏、審問、遁逃的噩夢。

《松明老師》裡，權力的關係滲透在夫妻師生之間，松明老師遭到妻子的虐待，甚至被趕出家門；因為妻子生病臥床，才又被召回來料理家務，伺候妻子；但他也不失時機叫“我”去看他，只是想試試他的權威。

《開鑿》中隨著父親的搬走，父親對母親的壓迫暫時消失，然而接著到來的是她對自己的兒子的壓迫：

“她對我充分表現出絕對的權威和威懾力我日夜疲於應付”

在權力關係的展示上頗為獨特的是《思想彙報》，這個十萬多字的小長篇很大程度上是一篇滔滔不絕的精神獨白，它不僅揭示了孤獨的自我需要權威，個體的存在依賴對權力的臣服。

“我”始終是迫不及待的傾訴的調子，在很大程度上透露了寫作者的存在狀況——一種面對孤獨和虛無而無所依傍的狀況，食容和他人構成了“我”之為“我”的肉身的存在。

為了這個存在，“我”無法拒絕糾纏不已、顛三倒四的生活，然而在內心卻感到毫無意義、充滿恐懼、屈辱、焦慮和無聊，“過著地獄般的生活”，“想找一個生活下去的理由，一個支點，但這東西分明找不到”，於是向首長彙報成為“藉口探討我內心的問題”的方式，也就是說莫須有的“首長”是“我”無處藏身和無法安棲的靈魂，面對自身的需求的創造。

“我”空無所傍的狀態，是由“首長”造成的，而“首長”本人又是“我”應自己的靈魂需求而創造出來的，有了這個“首長”，“我”的恐懼、屈辱、無聊、癲狂的生活才有了意義和方向，同時“我”的喋喋不休的語言轟炸未嘗不是一種對“首長”的虐待。

只要我們把自己想象為那位“首長”，我們就不能不感受到來自對方的語言壓迫，會置你於一種瘋狂的境地。

權力關係的複雜性，在殘雪的小說《民工團》中有著更為生動的書寫。

《民工團》裡的“我”所經歷的每一個轉折處，都有權力之手的操縱，大至工作機會，小到睡覺的鋪位權力的支配，無往而不在，更有意味的是“我”儘管不願意扮演告密者的角色，卻依然被工友們視為告密者。