文丨TWY
隨著2010年代到達尾聲，法國《電影手冊》也接連發布了其編輯部選出的10年代十佳和2019年十佳電影：
《電影手冊》2010年代十佳
1.《雙峰》大衛·林奇，2017
2.《神聖車行》萊奧·卡拉克斯，2012
3.《小孩子》布魯諾·杜蒙，2014
4.《能召回前世的布米叔叔》阿彼察邦·韋拉斯哈古，2010
5.《影像之書》讓-呂克·戈達爾，2018
6.《託尼·厄德曼》瑪倫·阿德，2016
7.《我的母親》南尼·莫萊蒂，2015
8.《憂鬱症》拉斯·馮·提爾，2011
9.《皮囊之下》喬納森·格雷澤，2013
10.《安吉里卡奇遇》曼努埃爾·德·奧利維拉，2010
《電影手冊》2019年十佳
1.《影像之書》讓-呂克·戈達爾
2.《寄生蟲》奉俊昊
3.《同義詞》納達夫·拉皮德
4.《巴克勞》小克萊伯·門多薩 & 儒利亞諾·多赫內利斯
5.《貞德》布魯諾·杜蒙
6.《痛苦與榮耀》佩德羅·阿莫多瓦
7.《悲慘世界》拉吉·利
8.《騾子》克林特·伊斯特伍德
9.《小丑》託德·菲利普斯
10.《愛爾蘭人》馬丁·斯科塞斯
前者毫無懸念地將雜誌在這十年內最欣賞的幾部作品收入其中：《雙峰》、卡拉克斯的《神聖車行》、杜蒙的《小孩子》、戈達爾、莫萊蒂、曼努埃爾·德·奧利維拉等等，都無一例外是手冊的老朋友。
2019年的十佳片單則多多少少有些意外，除了老朋友杜蒙以外，冷門片的缺席，以及不少流行電影的入圍，讓人覺得並不那麼「手冊」，不那麼「高冷」了，但事實是如此嗎？
1 鬥爭的電影
2019年《手冊》十佳最惹人注目的，無疑是歐洲三大電影節的金獎得主：柏林金熊獎《同義詞》、戛納金棕櫚《寄生蟲》、以及威尼斯金獅獎《小丑》史無前例地全數入圍的場景，前兩者並不意外，但《小丑》則像一位突然闖入的局外人。
《小丑》
當然，我們還記得它作為一部DC漫改片，從盧奎西亞·馬特爾手中拿下金獅獎時眾人驚愕的那個夜晚，之後它也毫不意外地在影壇掀起了輿論大波：
在一片叫好聲和出色的票房成績下，不少北美影評人批判電影的道德動機，質疑導演菲利普斯借著名IP上位的潛在危險，以及對斯科塞斯幾部電影特徵的明顯引用，甚至還引發了不少關於潛在槍擊案的恐慌（媒體將其和2012年《黑暗騎士崛起》首映時發生在科羅拉多州的大型槍擊案進行關聯，《小丑》放映初期不少北美影院也因此加強戒備）。
但不管怎麼樣，《手冊》主編斯蒂法尼·德勞爾姆之選擇該片，一定不是單純因為它是一部爭議作品。
《小丑》是不是「手冊十佳」或者威尼斯電影節的局外人並不重要，在雜誌看來，重要的在於它是超級英雄電影大潮中的局外人。
在今年1月號的首頁社論中，德勞爾姆從馬丁·斯科塞斯近期關於「電影」（cinema）的討論出發，認為《小丑》作為一部非粉絲向的，冒著小格局低特效風險的好萊塢電影，即便有著它原生的問題存在（過多的致敬和復古），其誕生依舊意義非凡，華金·菲尼克斯對小丑的演繹更是受到了讚揚。
德勞爾姆認為影片更大程度上是菲尼克斯的作品，相比於一部關於「小丑」這個角色的漫改片，它更像是為了這位演員量身定製。
電影不僅有一種在如今好萊塢大片中罕見的身體性，也是這個十年優秀電影角色的寫照，因為每個時代的電影雖然各有千秋，但活在一個屋簷下，無法避免地產生更隱秘的聯動，而並非是漫威式粗暴封閉的遊樂園「宇宙」。
在12月號十年總結一篇題為《小丑的時代》的文章中，德勞爾姆寫道：「道奇（《雙峰》中的角色，庫珀探員的新形態）、Van der Weyden（《小孩子》中的警長）、Mr Merde（《神聖車行》中德尼·拉旺的角色之一）、『託尼·厄德曼』…… 這些古怪好玩，野獸般自由的「喜劇丑角」形象大量地出現，以他們的無政府主義胡鬧雕刻了這個十年；在現實中，他們則與政界崛起的那些真正的邪惡『小丑』們——特朗普、鮑里斯·約翰遜、博索納羅（極右翼的巴西總統）等等對峙著……」
《神聖車行》
《小丑》中的菲尼克斯也正是這樣的形象，他自身的痛苦與憤怒也正是哥譚（紐約的化身，菲利普斯縱觀全片都沒有掩飾這點，實景拍攝了布魯克林的地鐵站、布朗克斯的階梯，自然還有華爾街四周如監獄高牆般的摩天樓群）底層人們的憤怒，電影中的「小丑運動」也正是這麼自然而然地生成。
從巴讚的骨子裡出發，註定了《手冊》是一份要用電影反哺現實的雜誌，先前提到這份2019年十佳中三大金獎作品齊聚一堂的局面，自然也不是一個巧合，因為不管是《小丑》，還是《同義詞》或《寄生蟲》，它們本質上難道不是在說同一件事嗎？
這三部電影，加上同樣入選的小門多薩的《巴克勞》、拉吉·利的《悲慘世界》，將底層社群的不滿畫了一個圍繞著幾大洲（巴西、法國、美國、韓國等等）的圓，至於以上作品哪部更加高級，並不是最重要的事，重要的是它們各自在電影上的表達。
《悲慘世界》手冊封面
在評價這十年的電影趨勢時，德勞爾姆觀察到，在十年的初期，我們看到一些電影人首先發起了末世宣言——馮·提爾的《憂鬱症》便是當頭一棒；而到了十年的末尾，世界的惡化變得愈加劇烈，關於反抗，關於鬥爭的影片則齊刷刷站到了舞臺上，和現實世界中發生的抗議與不公正形成了對照。
或許這正是《手冊》今年顯得沒有這麼「高冷」的緣由所在了，因為這些反映抵抗的電影無一例外都以激烈的速度、類型片的戲劇感和明快的節奏，遊走在所謂「流行」電影和「藝術」電影的的分界線上：
《寄生蟲》引發的全球範圍的觀影熱潮早已成了佳話，自詡為「類型片」導演的奉俊昊（他的《漢江怪物》曾被《手冊》列入了2000s的十佳之中）在一場金球獎的活動上如是說：「這部電影之所以讓全世界人喜愛，只是因為全世界所有人都能理解兩個年輕人四處找Wi-Fi的痛楚」；
《寄生蟲》
《巴克勞》的兩位導演小克萊伯·門多薩與儒利亞諾·多赫內利斯，則將一個巴西村莊中底層人民反抗種族主義者和腐敗官僚的故事包裝在了一個類型片框架裡，拍出了一部血腥的暴力寓言，目標直指銀幕外的博索納羅（雜誌也在去年9月圍繞該片，討論了這個時期的巴西電影）。
《巴克勞》
於此同時，在《手冊》的大本營巴黎，新的聲音也跟隨著那些並不屬於優雅塞納河邊的底層人們一起升起：拉吉·利的《悲慘世界》是今年戛納最驚人的處女作，立刻獲得了雜誌的首肯，片中兩個視角同時進行，孩子操作著無人機，這一舉動讓電影超越刻板的所謂「上帝視角」，而是真正和憤怒的人們一起在貧民窟中奔跑；在《同義詞》中扮演Yoav的湯姆·梅西耶更是碾壓級別的，他穿著宣言式的黃色大衣，隻身一人在這座城市中與攝影機一起橫衝直撞，戳破巴黎美麗的表層。
《同義詞》
《手冊》在柏林電影節之後立刻給予拉皮德頂級待遇，並評價道：「一位外國電影人，將法國電影從懶散中敲醒…… 電影與角色打碎了「身份政治」的條條框框，成為了一個無法定義，無拘無束的個體。」
當然，說到電影與鬥爭，我們也不能忘了榮登榜首的戈達爾，這是他第25次進入《手冊》十佳。《影像之書》是戈達爾很長時間以來最動人的新片，不需要親自拍攝，他用這個碎片時代無限的影像轟炸著，用顫顫巍巍的聲音對著銀幕面前的觀眾呼喊。
《影像之書》
集結了歷史上的以及電影上的鬥爭影像，戈達爾將他熟悉的：尼古拉斯·雷、希區柯克、《死吻》（Kiss Me Deadly）、「秘密與法則」（雅克·裡維特的一篇經典訪談），和尚未解放的：「翻拍」的歷史車輪、戰爭、「快樂的阿拉伯」，等等凝結在一起，組成了一部關於抵抗的影像書。
《手冊》則也受到其召喚，前往瑞士和這位新浪潮旗手進行了罕見的專訪，戈達爾也說，「是時候看看《手冊》的新一代們過得如何了」，並介紹了他正在籌備的下一部電影——一部圍繞著「黃馬甲」運動、查理週刊、馬克龍、「假新聞」（fake news）等展開的論文影片，雖然他也不明白自己是否還有精力去完成它。
當問到為什麼要在《影像之書》中引用邁克爾·斯諾作品的片名「中部地區」時，戈達爾回答道：「但那是愛啊。」
「中部地區」
同樣以老者的姿態進入本年十佳的，還有伊斯特伍德自導自演的《騾子》以及馬丁·斯科塞斯的鉅作《愛爾蘭人》，一直備受雜誌青睞的二人都是十幾年來首次迴歸十佳，對於《手冊》而言，都是時機完美的迴歸。
尤其是《騾子》，雖然被美國媒體冷眼相待，但雜誌認為，雖然伊斯特伍德的片子在如今的政治環境下顯得不那麼「正確」，但影片給出了一種難得的純度，這從開場的那些五彩的花朵大特寫中一覽無遺。
《騾子》
伊斯特伍德飾演的園藝人因為遭到互聯網衝擊，為了生計不得不冒生命危險選擇給墨西哥毒販當「騾子」送貨，而這個沉默的老者，平凡的美國人，他想要的僅僅只是給孫女辦好婚禮，以及修繕自己小鎮裡的老兵酒吧而已。電影是傳統守舊的嗎？
或許如此，但最終也是真誠的，美麗的。並且，《手冊》特別指出，這位老牛仔絕不向席捲世界的「智能」官僚主義投降。
《騾子》開場展示的那些美妙的百合花，也一定程度上啟發了雜誌在去年4月份劍走偏鋒的《花·草·木》一期，收集了電影史上那些充滿綠草鮮花的影像：雷乃的「瘋草」、林奇的棕櫚樹、《純真時代》的玫瑰、當然還有向日葵——雜誌展出了瓦爾達和戈達爾各自不同的演繹……
《花·草·木》手冊封面
2 電影的邊界
而《愛爾蘭人》作為一部網飛電影的身份出現則也值得玩味，就在一年前，《手冊》還發文痛批網飛等流媒體的「算法」模式對電影體驗的毀滅性打擊，並拒絕在正式的評論板塊給網飛作品留空間。
不過到了《愛爾蘭人》，雜誌還是選擇給其破例，時機也正好和斯科塞斯在《紐約時報》發表反對漫威式影片的文章相吻合。
《愛爾蘭人》
這部電影運用了新發明出來的「減齡特效」，但馬丁似乎頗有心思地保留了德尼羅、帕西諾與喬·佩西身上的些許老態，這可能會被看作是技術缺陷，但未嘗也不是種美德。
在這個時機選擇一部網飛電影，當然可以被看作是給馬丁這樣的大師導演開後門，《手冊》在選擇林奇的《雙峰》這樣的劇集時早已有不絕於耳的質疑聲出現，但隨著好萊塢的持續敗壞，只將電影（cinéma）定義為「在電影院放映的影片」已經不再受用，德勞爾姆在12月的社論寫道：
「通過選擇兩部劇集進入年代十佳，我們區分了那些仍講著電影語言（le langage du cinéma）的影視作品，以及那些其他的僅能為觀眾說故事，提供『內容』、『宇宙』和『信息』的影視。當詞彙發生改變，我們也需要有所反應。」
《雙峰》
在評選十年十佳時，《手冊》也指出，在這個十年，電影第一次不再佔據影像世界的中心，這個中心已經被互聯網時代碎片化的影像爆炸所取代，但電影的世界也因此變得更不可預測。
以《影像之書》為例，戈達爾的片子事實上已經是前年的作品，但因為它在2018年並沒有在法國得到院線發行，因而也錯失了進入那年十佳的機會。
《影像之書》
最終它也未能登陸電影院，於去年早些時候在法國電視臺Arte上播出，戈達爾自然對此也另有打算，在一些地方舉辦了特殊的放映。Arte也負責發行了杜蒙的兩季劇集《小孩子》，這或許是對於《手冊》而言，這整個十年最大的意外。
德勞爾姆在十年總結中寫道：「看到這個十年最偉大作品的誕生，我們要感謝的是Showtime（《雙峰》新季的發行方）、Arte這樣的電視臺，而不是電影製片人。」
杜蒙從《小孩子》到《貞德》的喜劇突變（連續四年入圍年度十佳！），讓他成為了獨立於整個法國電影世界以外的異類，他製造了全新的角色和全新的表演方法，用神經質的異端邪說和黑色幽默，觸摸到了所謂現實主義無法達到的地方。
《小孩子》
說到影像爆炸，卡拉克斯的《神聖車行》也敏銳地捕捉到了這點，並附體到了德尼·拉旺這個變色龍般的演員身上，我們也又回到先前提到的那些電影間的「隱秘聯動」中。
片中拉旺十一次「表演」，以遊蕩在巴黎各處的豪華禮賓車作為中心，發散到了城市的各個角落：移民危機、超級英雄熱、特效電影風潮、身份政治危機、以及那些轉瞬即逝的純粹情感時刻，都在這場24小時的奧德賽中展開。
《神聖車行》
而奧斯卡先生唯一沒有「表演」的時刻——電影的「間奏曲」，他拿著手風琴與大家一起演奏著激烈的樂章。
德勞爾姆寫到：「偉大的電影釋放出迴音，它（《神聖車行》）混雜的交錯神奇地預言了我們將要在這個十年中會看到的各種影像——這些電影互相說著話，正如在尾聲中聊天的禮賓車們。」
這在《雙峰》、《影像之書》、《皮囊之下》等片中都得到了回應，有的如《雙峰》，本就是一部17小時的鉅作，用複雜的人物網絡以及眾多看似無關的隨機事件織起一個大網，等待觀眾們一週接著一週去層層剝開。
《雙峰》
每次當「《雙峰》是電影」的言論在網上出現，便會引發各種口水戰，但很少人意識到該片事實上早已同時突破了電影與電視，甚至是流媒體的界限。
它不屬於電影的領域，也不沉溺於網飛的一次性放出策略中，每週更新讓觀影的體驗被儘可能拉長。它保留了一些電視劇單集的邏輯，但也藐視一切現有的規則：
故事可以被攔腰斬斷，而不是假裝「開放式結局」來吸引電視臺續訂；人物可以憑空消失，也可以突然迴歸——每位老朋友都如此親切；密語一般的臺詞，那些難解的實驗影像，既可以是令人絞盡腦汁的代號，但也可以只是音樂般的旋律，不需要被賦予什麼意義；「快樂結局」可以像做夢一般從天而降，但新的秘密更是悄悄緊隨其後。
最終，當一切都被解構，林奇把觀眾投射到一個新的維度——我們的現實中。
所以，就算「《雙峰》是什麼？」這個問題看似很無理取鬧，但或許正如觀看它的體驗一樣，林奇需要我們繼續去探索，去提問，去做偵探。
例子還有很多，格雷澤的《皮囊之下》藉由斯嘉麗·約翰遜的「外星人」視角，從黑暗的虛無中走出來，帶領觀眾重新試圖感知世界的一切；阿彼察邦的《布米叔叔》則直接從電影的本體出發，利用膠片20分鐘每卷的特性，架構出了影片的六個部分，每部分風格迥異，但這些碎片互相層層疊加，組成了一個整體，電影結束時我們走出影院，卻感覺它才真正在內心中開始放映。
《皮囊之下》
沒錯，一切都是為了搭一個前往新的維度的階梯，去打開新的感知。
我還沒有寫到莫萊蒂的《我的母親》和阿莫多瓦的《痛苦與榮耀》，一個巧合，它們都是關於電影人自己的「自傳」式電影，但都各自都將拍電影這件事架構在了私密的情緒中。
《痛苦與榮耀》
莫萊蒂的電影流淌在一位女導演在片場的遭遇，以及為自己母親的病情擔憂這兩個看似平常又分離的故事之間，但兩個事件嫁接在一起，最終產生了神奇的超驗反應。
莫萊蒂輕輕幾筆，我們從這位導演和那位母親中，似乎能看到她們合二為一，互相成為了對方的昨天、今天和明天。阿莫多瓦的作品則巧妙地用疾病和毒癮作為打開記憶的鑰匙，安東尼奧·班德拉斯則化身為導演自己，試圖去詮釋疼痛中的情緒波動。
在影片中最難忘的時刻，阿莫多瓦則讓觀眾面對一面空白的銀幕，不存在的「影像」被講述，被交給了我們去想象。更神奇的自然還有《安吉里卡奇遇》，這部由奧利維拉在100歲時拍攝的這部傑作帶著一絲對死亡的好奇，帶我們回到了電影開端的夢幻中：
如果一張照片會動，會怎麼樣？這也正如巴贊在《電影是什麼？》中寫到的「木乃伊情結」一樣，當我們觀看相片中死去的女孩微笑起來，一方面或許會感覺到恐懼，但一方面，我們不也找到了看電影的理由嗎？
十年十部電影誠然只是冰山一角，還有不少雜誌非常鍾愛的作者與作品沒能擠入最終名單：洪尚秀堪稱巔峰的十年，接連拍攝的14部電影；菲利普·加瑞爾的三部曲；吉約姆·布哈克或者克萊爾·西蒙的紀錄片；《阿黛爾的生活》、《地球最末日》等等。
不管怎麼樣，《手冊》選擇這些電影，那些對電影本身與純粹情感之間的美妙關聯，才是這些作品始終會受到青睞的原因，並非為了一個形式主義的「藝術追求」，而是試圖從這些情感中去探尋電影與現實之間的那條微妙的線。
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