文丨TWY
随着2010年代到达尾声，法国《电影手册》也接连发布了其编辑部选出的10年代十佳和2019年十佳电影：
《电影手册》2010年代十佳
1.《双峰》大卫·林奇，2017
2.《神圣车行》莱奥·卡拉克斯，2012
3.《小孩子》布鲁诺·杜蒙，2014
4.《能召回前世的布米叔叔》阿彼察邦·韦拉斯哈古，2010
5.《影像之书》让-吕克·戈达尔，2018
6.《托尼·厄德曼》玛伦·阿德，2016
7.《我的母亲》南尼·莫莱蒂，2015
8.《忧郁症》拉斯·冯·提尔，2011
9.《皮囊之下》乔纳森·格雷泽，2013
10.《安吉里卡奇遇》曼努埃尔·德·奥利维拉，2010
《电影手册》2019年十佳
1.《影像之书》让-吕克·戈达尔
2.《寄生虫》奉俊昊
3.《同义词》纳达夫·拉皮德
4.《巴克劳》小克莱伯·门多萨 & 儒利亚诺·多赫内利斯
5.《贞德》布鲁诺·杜蒙
6.《痛苦与荣耀》佩德罗·阿莫多瓦
7.《悲惨世界》拉吉·利
8.《骡子》克林特·伊斯特伍德
9.《小丑》托德·菲利普斯
10.《爱尔兰人》马丁·斯科塞斯
前者毫无悬念地将杂志在这十年内最欣赏的几部作品收入其中：《双峰》、卡拉克斯的《神圣车行》、杜蒙的《小孩子》、戈达尔、莫莱蒂、曼努埃尔·德·奥利维拉等等，都无一例外是手册的老朋友。
2019年的十佳片单则多多少少有些意外，除了老朋友杜蒙以外，冷门片的缺席，以及不少流行电影的入围，让人觉得并不那么「手册」，不那么「高冷」了，但事实是如此吗？
1 斗争的电影
2019年《手册》十佳最惹人注目的，无疑是欧洲三大电影节的金奖得主：柏林金熊奖《同义词》、戛纳金棕榈《寄生虫》、以及威尼斯金狮奖《小丑》史无前例地全数入围的场景，前两者并不意外，但《小丑》则像一位突然闯入的局外人。
《小丑》
当然，我们还记得它作为一部DC漫改片，从卢奎西亚·马特尔手中拿下金狮奖时众人惊愕的那个夜晚，之后它也毫不意外地在影坛掀起了舆论大波：
在一片叫好声和出色的票房成绩下，不少北美影评人批判电影的道德动机，质疑导演菲利普斯借著名IP上位的潜在危险，以及对斯科塞斯几部电影特征的明显引用，甚至还引发了不少关于潜在枪击案的恐慌（媒体将其和2012年《黑暗骑士崛起》首映时发生在科罗拉多州的大型枪击案进行关联，《小丑》放映初期不少北美影院也因此加强戒备）。
但不管怎么样，《手册》主编斯蒂法尼·德劳尔姆之选择该片，一定不是单纯因为它是一部争议作品。
《小丑》是不是「手册十佳」或者威尼斯电影节的局外人并不重要，在杂志看来，重要的在于它是超级英雄电影大潮中的局外人。
在今年1月号的首页社论中，德劳尔姆从马丁·斯科塞斯近期关于「电影」（cinema）的讨论出发，认为《小丑》作为一部非粉丝向的，冒着小格局低特效风险的好莱坞电影，即便有着它原生的问题存在（过多的致敬和复古），其诞生依旧意义非凡，华金·菲尼克斯对小丑的演绎更是受到了赞扬。
德劳尔姆认为影片更大程度上是菲尼克斯的作品，相比于一部关于「小丑」这个角色的漫改片，它更像是为了这位演员量身定制。
电影不仅有一种在如今好莱坞大片中罕见的身体性，也是这个十年优秀电影角色的写照，因为每个时代的电影虽然各有千秋，但活在一个屋檐下，无法避免地产生更隐秘的联动，而并非是漫威式粗暴封闭的游乐园「宇宙」。
在12月号十年总结一篇题为《小丑的时代》的文章中，德劳尔姆写道：「道奇（《双峰》中的角色，库珀探员的新形态）、Van der Weyden（《小孩子》中的警长）、Mr Merde（《神圣车行》中德尼·拉旺的角色之一）、『托尼·厄德曼』…… 这些古怪好玩，野兽般自由的「喜剧丑角」形象大量地出现，以他们的无政府主义胡闹雕刻了这个十年；在现实中，他们则与政界崛起的那些真正的邪恶『小丑』们——特朗普、鲍里斯·约翰逊、博索纳罗（极右翼的巴西总统）等等对峙着……」
《神圣车行》
《小丑》中的菲尼克斯也正是这样的形象，他自身的痛苦与愤怒也正是哥谭（纽约的化身，菲利普斯纵观全片都没有掩饰这点，实景拍摄了布鲁克林的地铁站、布朗克斯的阶梯，自然还有华尔街四周如监狱高墙般的摩天楼群）底层人们的愤怒，电影中的「小丑运动」也正是这么自然而然地生成。
从巴赞的骨子里出发，注定了《手册》是一份要用电影反哺现实的杂志，先前提到这份2019年十佳中三大金奖作品齐聚一堂的局面，自然也不是一个巧合，因为不管是《小丑》，还是《同义词》或《寄生虫》，它们本质上难道不是在说同一件事吗？
这三部电影，加上同样入选的小门多萨的《巴克劳》、拉吉·利的《悲惨世界》，将底层社群的不满画了一个围绕着几大洲（巴西、法国、美国、韩国等等）的圆，至于以上作品哪部更加高级，并不是最重要的事，重要的是它们各自在电影上的表达。
《悲惨世界》手册封面
在评价这十年的电影趋势时，德劳尔姆观察到，在十年的初期，我们看到一些电影人首先发起了末世宣言——冯·提尔的《忧郁症》便是当头一棒；而到了十年的末尾，世界的恶化变得愈加剧烈，关于反抗，关于斗争的影片则齐刷刷站到了舞台上，和现实世界中发生的抗议与不公正形成了对照。
或许这正是《手册》今年显得没有这么「高冷」的缘由所在了，因为这些反映抵抗的电影无一例外都以激烈的速度、类型片的戏剧感和明快的节奏，游走在所谓「流行」电影和「艺术」电影的的分界线上：
《寄生虫》引发的全球范围的观影热潮早已成了佳话，自诩为「类型片」导演的奉俊昊（他的《汉江怪物》曾被《手册》列入了2000s的十佳之中）在一场金球奖的活动上如是说：「这部电影之所以让全世界人喜爱，只是因为全世界所有人都能理解两个年轻人四处找Wi-Fi的痛楚」；
《寄生虫》
《巴克劳》的两位导演小克莱伯·门多萨与儒利亚诺·多赫内利斯，则将一个巴西村庄中底层人民反抗种族主义者和腐败官僚的故事包装在了一个类型片框架里，拍出了一部血腥的暴力寓言，目标直指银幕外的博索纳罗（杂志也在去年9月围绕该片，讨论了这个时期的巴西电影）。
《巴克劳》
于此同时，在《手册》的大本营巴黎，新的声音也跟随着那些并不属于优雅塞纳河边的底层人们一起升起：拉吉·利的《悲惨世界》是今年戛纳最惊人的处女作，立刻获得了杂志的首肯，片中两个视角同时进行，孩子操作着无人机，这一举动让电影超越刻板的所谓「上帝视角」，而是真正和愤怒的人们一起在贫民窟中奔跑；在《同义词》中扮演Yoav的汤姆·梅西耶更是碾压级别的，他穿着宣言式的黄色大衣，只身一人在这座城市中与摄影机一起横冲直撞，戳破巴黎美丽的表层。
《同义词》
《手册》在柏林电影节之后立刻给予拉皮德顶级待遇，并评价道：「一位外国电影人，将法国电影从懒散中敲醒…… 电影与角色打碎了「身份政治」的条条框框，成为了一个无法定义，无拘无束的个体。」
当然，说到电影与斗争，我们也不能忘了荣登榜首的戈达尔，这是他第25次进入《手册》十佳。《影像之书》是戈达尔很长时间以来最动人的新片，不需要亲自拍摄，他用这个碎片时代无限的影像轰炸着，用颤颤巍巍的声音对着银幕面前的观众呼喊。
《影像之书》
集结了历史上的以及电影上的斗争影像，戈达尔将他熟悉的：尼古拉斯·雷、希区柯克、《死吻》（Kiss Me Deadly）、「秘密与法则」（雅克·里维特的一篇经典访谈），和尚未解放的：「翻拍」的历史车轮、战争、「快乐的阿拉伯」，等等凝结在一起，组成了一部关于抵抗的影像书。
《手册》则也受到其召唤，前往瑞士和这位新浪潮旗手进行了罕见的专访，戈达尔也说，「是时候看看《手册》的新一代们过得如何了」，并介绍了他正在筹备的下一部电影——一部围绕着「黄马甲」运动、查理周刊、马克龙、「假新闻」（fake news）等展开的论文影片，虽然他也不明白自己是否还有精力去完成它。
当问到为什么要在《影像之书》中引用迈克尔·斯诺作品的片名「中部地区」时，戈达尔回答道：「但那是爱啊。」
「中部地区」
同样以老者的姿态进入本年十佳的，还有伊斯特伍德自导自演的《骡子》以及马丁·斯科塞斯的巨作《爱尔兰人》，一直备受杂志青睐的二人都是十几年来首次回归十佳，对于《手册》而言，都是时机完美的回归。
尤其是《骡子》，虽然被美国媒体冷眼相待，但杂志认为，虽然伊斯特伍德的片子在如今的政治环境下显得不那么「正确」，但影片给出了一种难得的纯度，这从开场的那些五彩的花朵大特写中一览无遗。
《骡子》
伊斯特伍德饰演的园艺人因为遭到互联网冲击，为了生计不得不冒生命危险选择给墨西哥毒贩当「骡子」送货，而这个沉默的老者，平凡的美国人，他想要的仅仅只是给孙女办好婚礼，以及修缮自己小镇里的老兵酒吧而已。电影是传统守旧的吗？
或许如此，但最终也是真诚的，美丽的。并且，《手册》特别指出，这位老牛仔绝不向席卷世界的「智能」官僚主义投降。
《骡子》开场展示的那些美妙的百合花，也一定程度上启发了杂志在去年4月份剑走偏锋的《花·草·木》一期，收集了电影史上那些充满绿草鲜花的影像：雷乃的「疯草」、林奇的棕榈树、《纯真时代》的玫瑰、当然还有向日葵——杂志展出了瓦尔达和戈达尔各自不同的演绎……
《花·草·木》手册封面
2 电影的边界
而《爱尔兰人》作为一部网飞电影的身份出现则也值得玩味，就在一年前，《手册》还发文痛批网飞等流媒体的「算法」模式对电影体验的毁灭性打击，并拒绝在正式的评论板块给网飞作品留空间。
不过到了《爱尔兰人》，杂志还是选择给其破例，时机也正好和斯科塞斯在《纽约时报》发表反对漫威式影片的文章相吻合。
《爱尔兰人》
这部电影运用了新发明出来的「减龄特效」，但马丁似乎颇有心思地保留了德尼罗、帕西诺与乔·佩西身上的些许老态，这可能会被看作是技术缺陷，但未尝也不是种美德。
在这个时机选择一部网飞电影，当然可以被看作是给马丁这样的大师导演开后门，《手册》在选择林奇的《双峰》这样的剧集时早已有不绝于耳的质疑声出现，但随着好莱坞的持续败坏，只将电影（cinéma）定义为「在电影院放映的影片」已经不再受用，德劳尔姆在12月的社论写道：
「通过选择两部剧集进入年代十佳，我们区分了那些仍讲着电影语言（le langage du cinéma）的影视作品，以及那些其他的仅能为观众说故事，提供『内容』、『宇宙』和『信息』的影视。当词汇发生改变，我们也需要有所反应。」
《双峰》
在评选十年十佳时，《手册》也指出，在这个十年，电影第一次不再占据影像世界的中心，这个中心已经被互联网时代碎片化的影像爆炸所取代，但电影的世界也因此变得更不可预测。
以《影像之书》为例，戈达尔的片子事实上已经是前年的作品，但因为它在2018年并没有在法国得到院线发行，因而也错失了进入那年十佳的机会。
《影像之书》
最终它也未能登陆电影院，于去年早些时候在法国电视台Arte上播出，戈达尔自然对此也另有打算，在一些地方举办了特殊的放映。Arte也负责发行了杜蒙的两季剧集《小孩子》，这或许是对于《手册》而言，这整个十年最大的意外。
德劳尔姆在十年总结中写道：「看到这个十年最伟大作品的诞生，我们要感谢的是Showtime（《双峰》新季的发行方）、Arte这样的电视台，而不是电影制片人。」
杜蒙从《小孩子》到《贞德》的喜剧突变（连续四年入围年度十佳！），让他成为了独立于整个法国电影世界以外的异类，他制造了全新的角色和全新的表演方法，用神经质的异端邪说和黑色幽默，触摸到了所谓现实主义无法达到的地方。
《小孩子》
说到影像爆炸，卡拉克斯的《神圣车行》也敏锐地捕捉到了这点，并附体到了德尼·拉旺这个变色龙般的演员身上，我们也又回到先前提到的那些电影间的「隐秘联动」中。
片中拉旺十一次「表演」，以游荡在巴黎各处的豪华礼宾车作为中心，发散到了城市的各个角落：移民危机、超级英雄热、特效电影风潮、身份政治危机、以及那些转瞬即逝的纯粹情感时刻，都在这场24小时的奥德赛中展开。
《神圣车行》
而奥斯卡先生唯一没有「表演」的时刻——电影的「间奏曲」，他拿着手风琴与大家一起演奏着激烈的乐章。
德劳尔姆写到：「伟大的电影释放出回音，它（《神圣车行》）混杂的交错神奇地预言了我们将要在这个十年中会看到的各种影像——这些电影互相说着话，正如在尾声中聊天的礼宾车们。」
这在《双峰》、《影像之书》、《皮囊之下》等片中都得到了回应，有的如《双峰》，本就是一部17小时的巨作，用复杂的人物网络以及众多看似无关的随机事件织起一个大网，等待观众们一周接着一周去层层剥开。
《双峰》
每次当「《双峰》是电影」的言论在网上出现，便会引发各种口水战，但很少人意识到该片事实上早已同时突破了电影与电视，甚至是流媒体的界限。
它不属于电影的领域，也不沉溺于网飞的一次性放出策略中，每周更新让观影的体验被尽可能拉长。它保留了一些电视剧单集的逻辑，但也藐视一切现有的规则：
故事可以被拦腰斩断，而不是假装「开放式结局」来吸引电视台续订；人物可以凭空消失，也可以突然回归——每位老朋友都如此亲切；密语一般的台词，那些难解的实验影像，既可以是令人绞尽脑汁的代号，但也可以只是音乐般的旋律，不需要被赋予什么意义；「快乐结局」可以像做梦一般从天而降，但新的秘密更是悄悄紧随其后。
最终，当一切都被解构，林奇把观众投射到一个新的维度——我们的现实中。
所以，就算「《双峰》是什么？」这个问题看似很无理取闹，但或许正如观看它的体验一样，林奇需要我们继续去探索，去提问，去做侦探。
例子还有很多，格雷泽的《皮囊之下》借由斯嘉丽·约翰逊的「外星人」视角，从黑暗的虚无中走出来，带领观众重新试图感知世界的一切；阿彼察邦的《布米叔叔》则直接从电影的本体出发，利用胶片20分钟每卷的特性，架构出了影片的六个部分，每部分风格迥异，但这些碎片互相层层叠加，组成了一个整体，电影结束时我们走出影院，却感觉它才真正在内心中开始放映。
《皮囊之下》
没错，一切都是为了搭一个前往新的维度的阶梯，去打开新的感知。
我还没有写到莫莱蒂的《我的母亲》和阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》，一个巧合，它们都是关于电影人自己的「自传」式电影，但都各自都将拍电影这件事架构在了私密的情绪中。
《痛苦与荣耀》
莫莱蒂的电影流淌在一位女导演在片场的遭遇，以及为自己母亲的病情担忧这两个看似平常又分离的故事之间，但两个事件嫁接在一起，最终产生了神奇的超验反应。
莫莱蒂轻轻几笔，我们从这位导演和那位母亲中，似乎能看到她们合二为一，互相成为了对方的昨天、今天和明天。阿莫多瓦的作品则巧妙地用疾病和毒瘾作为打开记忆的钥匙，安东尼奥·班德拉斯则化身为导演自己，试图去诠释疼痛中的情绪波动。
在影片中最难忘的时刻，阿莫多瓦则让观众面对一面空白的银幕，不存在的「影像」被讲述，被交给了我们去想象。更神奇的自然还有《安吉里卡奇遇》，这部由奥利维拉在100岁时拍摄的这部杰作带着一丝对死亡的好奇，带我们回到了电影开端的梦幻中：
如果一张照片会动，会怎么样？这也正如巴赞在《电影是什么？》中写到的「木乃伊情结」一样，当我们观看相片中死去的女孩微笑起来，一方面或许会感觉到恐惧，但一方面，我们不也找到了看电影的理由吗？
十年十部电影诚然只是冰山一角，还有不少杂志非常钟爱的作者与作品没能挤入最终名单：洪尚秀堪称巅峰的十年，接连拍摄的14部电影；菲利普·加瑞尔的三部曲；吉约姆·布哈克或者克莱尔·西蒙的纪录片；《阿黛尔的生活》、《地球最末日》等等。
不管怎么样，《手册》选择这些电影，那些对电影本身与纯粹情感之间的美妙关联，才是这些作品始终会受到青睐的原因，并非为了一个形式主义的「艺术追求」，而是试图从这些情感中去探寻电影与现实之间的那条微妙的线。
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