可能在近幾年來，中國許多獨立的電影導演不約而同的都以詩歌來進行自覺性的文化反省，所以在這個時間段內，誕生了許多或多或少與詩歌有關的電影和紀錄片。
《路邊野餐》以詩歌為牢籠對時間的重述與回憶，《長江圖》以詩歌為線索回溯長江的宏大敘事，而《我的詩篇》作為部記錄片本不該與劇情片相提並論，但個人認為這正是導演的野心所在，人文思想的表達並不受制於紀錄片的表現形式，所以這正是《詩》選擇了用‘偽’記錄的形式來展現詩歌在脫離了高度抽象的精神涵蓋後對於普通大眾的具象體現，所以有人更願意稱《詩》為偽記錄的劇情片。
百度百科對於《詩》的介紹蠻有意思的，“該片講述了中國的特殊群體向世界講述’中國奇蹟’和’中國製造’背後那些被掩埋的故事”。六個在中國遍地皆是的人，有自殺身亡的富士康流水線工人，有叉車工、爆破工、製衣廠女工、少數民族工人，乃至地下600米深處的礦工。
他們來自五湖四海，從東南沿海到西北內陸再從北方冰冷的寒山而來，他們其貌不揚，他們出生卑微，他們是城市繁華下的虛霾，但他們是創造“中國奇蹟”的六億農民工中的一員，他們用自身真實的生活經歷書寫了虛幻的史詩，在這個虛幻的世界之中他們都是“詩人”。
他們就似當下的中國，肆無忌憚，野蠻生長，不倫不類，活力非凡....他們既是創造者，也是受難者；在當下中國的文化語境之中，人們總喜歡將自己的生活經歷“詩化”，為自己創造過多的傳奇，以期望脫離平淡的世俗生活，認為一定要吃大苦受大難，歷經曲折離奇方算知曉人間世事，所以這些受難者也就成為了“受難者”。這裡所提到了太多的“他們”，是為了銘記。
不只是影視作品，在所有藝術行當中，最重要的不是表現手法，也不是時代節點，而是其中的藝術精神，一種讓藝術能夠被稱為藝術的精神內核，從過去到現在，有太多所謂的藝術創作者迷失在了功成名就的這條路上，失去了最本質的初衷。
所幸在《詩》中，我們能找到這種藝術精神的存在，在陳年喜得知母親患癌，在烏鳥鳥親手為孩子剪下臍帶，在吉克阿優重返故土，在鄔霞穿上她廉價的吊帶裙，在徐立志縱身離開這片鋼筋叢林，在老井重複每日的幽冥之行；我們能看到陳年喜繼續的爆破、繼續的掙錢、繼續的寄錢回家，這是中國人的宿命輪迴，他們無法擺脫的疾苦，這是中國紅色大幕下的生死疲勞，他們具有新生的歡欣，同樣未曾忘卻臨死的悲痛，一代代的苦悶從血脈之中提煉至詩句之中，他們卻因詩歌而被嘲諷。
大多數人覺得，他們應該繼續的灰頭土臉，繼續將身上那嗆人的塵氣帶往詩歌之中，像一顆絕望的釘子，腐鏽至死。他們日益重複的不過是為了滿足最基本的生存需求，或許一本草葉集，就是他們在繁重勞作後唯一的文娛活動。
“越是真實就越是虛假”，這應是每個紀錄片導演都熟知的理論標語。就像卡爾維諾的“我會告訴你你想知道的東西，但我從來不會告訴你真實”，紀錄片所謂的真實其實就是導演自身美學價值上的真實，我們所看見的都是導演所想呈現的，而這種自覺性的真實呈現就要嫁接到上文的藝術精神之上了。
就像老井的絮語，這中國這個特定的時代我們需要為這些特殊的存在發言，他們就像路邊的雜草，矇昧、粗糲而又生機勃勃。讓這不公平的陽光，少許的照耀著這些人，照進地底610m的幽邃之中。但過多的延時攝影與空鏡，消弭了生活的厚重與粗糲，導致影片呈現的出的效果，像是用濃重的鄉音以及刻意的腔調進行的詩歌朗誦，失卻了自然。而最後那一場農民工的詩詞朗誦，也不過是世俗在他們極盡掙扎後，社會稍稍給予的正視，之後是從叉車工變成殺豬匠的烏鳥鳥，是失去了兩個月工資的陳年喜…他們嚮往著太陽，太陽卻在遍佈灰塵、痰跡、機遇和小廣告的土地之上不公正的照著所有人。
“美人濟貪，英雄濟富，沒有人上過樑山”這不是詩歌，是一聲望見過巨大虛幻後綿長的喘息；它可以是充絨時鼓風機的強噪，可以是叉車升降的鏈條，可以是開山破石的火藥…它可以是所有生活質量的總和，唯獨不是詩歌，不具張力，卻有痛感。
就像許立志的父親所說，當下的社會中一本厚重的詩集或許並沒有一張紅鈔來的有價值，但這些平凡普通的工人來說，詩歌的創作過程就是他們生命與藝術的灰色時刻，他們除了留下那字字皆血的泣鳴，其他時間裡他們的存在就像廣場舞於中國，除了開始時的轟鳴，在歌曲結束後，大媽還是那個大媽。
“在地獄裡尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。”
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