寫生，是畫者摹寫、感悟、昇華自然與自我的方法與手段，是在自然中探尋創作靈感，發現新的繪畫形式語言，找到新的表現內容、方法的有效途徑。在對自然的品味與感悟中，寫生能使畫者胸襟開闊、想象豐富、創造不竭，從而達到精神昇華、靈魂淨化、生命提升的境地，在主客體之間搭起橋樑甚至無縫對接。因此，釐清並掌握古今山水畫的寫生模式是極其必要的。
一、寫“貌”、寫“形”
寫“貌”，也就是得其“形”，是畫家蒐集素材、準確把握物象精神的必要途徑，這是基礎，也是前提。因此寫生時，既要把握整個山水的格局、氣勢、精神，更要掌握其得以形成的微觀元素，比如處於不同節令、地域物象的形態、體貌、高低、穿插、質感等要素，真正做到“因地制宜，因時而異”，而非依靠習得性心理定式、方法和繪畫語言去觀察、處理事物，否則最終落個“天下山河一大統”的後果。因此，觀察自然時，必須做到整體與局部的有機統一，既要“遠望之以取其勢”，又要“近看之以取其質”。就特定地域環境下的山石、樹木、雲水、流瀑也要觀察細緻入微，以符合自然規律。
山水追求的終極目的是“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”的“胸中丘壑”，但寫貌仍然是山水畫家寫生的必要模式之一。元代畫家黃公望雲遊時就“皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之，分外有發生之意”。寫形寫貌也需要對物象進行選擇、取捨、提煉與概括，它不是山水畫家的終極目的，卻是藝術家提升藝術水準和獨特藝術風貌的必經之路。
二、寫“真”、寫“神”
五代畫家荊浩提出了“圖真”的概念，“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛”。只得到物象之表而得不到物體的內在生命精神，就沒有得到物象之“真”，也就沒有得到物象之“氣”。山水畫追求的不是對客觀自然的模擬，而是透過自然表象去捕捉、傳遞事物的本質與生命。在追求“真”的過程中，不但不反對“貌”或“形似”，而且是將其作為獲取“真”的必然過程和手段。換言之，“寫貌”是“寫真”的前提和基礎。荊浩寫松之“真”是建立在對松之勢、之氣、之格的千察百悟和“攜筆復就寫之，凡數萬本”的心血之上的，絕非僅移形模貌所能奏效。
寫“神”，就是要把握物象的精神實質。元代“‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。’噫！此大痴之筆，所以沉鬱變化，幾與造化爭神奇哉”，與大自然朝夕相處，達到物我相合的地步，主客觀達到了高度統一，以至於“意態忽忽”。在這種狀態下，畫家的寫生是建立在“技”之上的“道”的傳達，以貌取神。明代李日華曾寫道：“每行荒江斷岸，遇欹樹裂石，轉側望之，面面各成一勢。舟行迅速，不能定取，不如以神存之，久則時入我筆端。此犀尖透月之理，斷非粉本可傳也。”能夠簡明扼要地在瞬間記錄下物之“神”，是豐富的繪畫經驗、敏銳的體悟能力、高度的繪畫技巧以及物象所特有的視覺衝擊力和精神感召力共同作用的結果。
當然，要達到傳神的地步，尤其一個畫家進入一個陌生的地域，面對新奇的視覺感受，除了捕捉特有的“新鮮感”所蘊含的“傳神”的某些因子外，還需要對物象進行深入觀察、體驗、徹悟，真正把握其本質，而不被現象所迷惑。明代董其昌《畫旨》所云：“畫家以古為師，已自上乘，進此當以天地為師，每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看得熟，自然傳神。”
總之，寫“真”、寫“神”都是建立在物象“形質兼具”基礎上的，是“形神兼備”的。
三、寫“趣”、寫“妙”
在這裡，“趣”與“妙”與中國傳統美學意義上的“趣”與“妙”是有所區別的，是指自然界中那些“趣味橫生”“神奇曼妙”的自然變化與畫家心靈契合後的捕捉，包含對所視物象的氣息氣韻、動態的整體印象的捕獲，對自然局部之奇之怪的特寫，也包括在自然原型啟發下“胸中臆氣”的抒發。這種寫生往往更加註重對自然獨特性、瞬間性的直覺捕捉，情感宣洩的暢適性以及筆墨技巧甚至心理定式支配下（包括原有程式）的自由揮灑性。北宋《宣和畫譜》卷十八載：“易元吉，……於是遂遊於荊湖間，搜奇訪古名山大川，每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿 鹿豕同遊，故心傳目擊之妙，一寫於毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。”易元吉的畫“世俗之所不得窺其藩”，則是他“搜奇”“心傳目擊之妙”的結果。
米友仁自題《瀟湘白雲圖》長卷中說：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此，餘蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可名狀神奇之趣……”後董其昌購得此卷，攜以自隨，“至洞庭舟次，斜陽篷底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也”。米友仁的“戲”為瀟湘，則是對雨景變化神奇的捕獲。
因此，這裡的寫生所指的“妙”“趣”，既包括對自然萬物“妙”“趣”之景的把握、圖式的把握、語言的把握，更涵蓋其特有美感對畫家精神的觸動與昇華。值得注意的是，寫“趣”、寫“妙”，要充分調動自己的想象能力，並把這一想象遷入對象內部，從而寫出把握其精神實質與自我心靈完美結合的“妙果”“趣果”。例如現代畫家齊白石《江上所見》《餘霞嶺》等趣味盎然的妙品便是例證。
四、寫“意”、寫“心”
寫“意”、寫“心”，是一種高級層面的寫生，當畫家面對自然物象時，不拘泥於其客體形貌，而是注重其神、勢、氣、韻的捕捉。他把自然界最最觸動畫家的繪畫元素與畫家的審美情趣進行了快速而有機的結合，自然對畫家而言只是一個原型啟發。在對自然景色進行主觀取捨、提煉、組織、加工的過程中，既可以進行形式上的高度概括，也可以進行造型造景上的自由移位、嫁接甚至臆造。
總之，在寫生中已經更多地融入了自己的想法、情感、感受和審美追求，是一種再創造。這種寫生方法往往是一個比較成熟的畫家為之，由於他已經形成了自己個性鮮明的藝術語言、嫻熟的表現技巧以及對自然敏銳的感悟力、對不同美感的迅捷捕捉力和轉換力，因此，此寫生則是畫家心象的物化。黃賓虹說：“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”例如，齊白石、黃賓虹，包括現當代很多畫家的不少寫生作品多屬於這一類，在此不再贅述。
五、寫“理”
寫“理”，既可以明“物象之源”，把握物象之本，更是在面對自然、體驗自然的過程中，昇華到對人生、宇宙的感悟，進而寫生出富有象徵意義與精神內涵的意象，直接化為創作或為創作搭建橋樑。正如五代荊浩《筆法記》所說：“子既好寫雲林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，……如君子之德風也……其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也。”11這主要說的是洞悉物象的精神之理。“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂……夫畫山水，無此象亦非也。”12這講的是物象的自然之理。還有生活中看得見的“常理”，藝術中隱形的“藝理”等等，比如荊浩所說的“有形病”與“無形病”13便是。
寫“理”時要做到以下幾點：一是對物象的生長體徵、結構、肌理，以及物象之間的穿插、掩映等氣勢、脈絡關係的“有形”之理的深刻把握，二是對寫生物象“氣”“韻”“神”等“無形”之理的準確把握。這既要畫者有較高的對自然神韻的體悟能力，更要求畫者“技近乎道”。建立在如此基礎上的寫生，才能細緻入微，妙合自然，入其化境。
寫“理”，不僅僅侷限於探求物象、表現自然之理和氣韻之理，而是在此基礎上的人生頓悟和哲理思考，即把天地萬象作為表達自己理念的一種媒介。畫家往往把這一介質進行人格化和象徵性表達，通過高度概括、提煉，甚至抽象化的處理，達到其目的。《林泉高致》中把“大山”喻為“大君”，“長松”喻為“君子”，則作了如是觀照。當代山水畫家賈又福，幾十次對太行山的深刻體驗與寫生，對其後來大量的“哲理與宇宙山水”的形成起到了重要作用。另外，盧禹舜《靜觀八荒》系列等作品亦是在寫生感悟基礎上升華而成的。
以上各種寫生模式並非截然分開，而是相互參用的。只是不同層次的寫生者因側重點相異而分別採用之。既可通過“對景寫生”，也可採用“目識心記”的方式獲得。
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