“國史浩瀚，公子拾遺”

本期概覽

公元916年，契丹建立了遼國，因其疆域龐大而在中國歷史上佔有不可忽視的地位。可以和宋、夏三足鼎立的遼國，不僅在軍事實力上獨佔鰲頭，在文化上也很有自己的風格，尤其是在音樂、圖像等領域，和中原文化有相似但又不盡相同。

今天我們就來了解一下關於遼國的藝術文化，來探究一下在這些文化藝術的背後隱藏著遼國怎樣的藝術情懷。

中原文明和遊牧文明的“次元交匯”

契丹族隸屬於東胡族氏，是鮮卑族的一支。他們是公元4世紀至12世紀活躍在漠南草原的遊牧民族。最初只是稱為“白馬”和“青牛”的兩個氏族部落，這兩個部落後來發展成八大聯盟，在唐代時日益壯大起來，曾兩次歸附於唐朝，916年建立起強大的遼政權。

雖然是一個草原遊牧民族建立的政權，但是其建立的政治制度倒也不能不說是精妙——“南北面官制度”，這種制度的構建源於遼國接手幽雲十六州。我們知道，幽雲十六州地處中原和遊牧聚居地的聯結處，向北是廣袤的草原，向南則是擁有較為先進文明的中原地帶。而“南北面官制度”正是結合了這一特點：

“太宗以皇都為上京，升幽州為南京，改南京（遼陽）為東京，聖宗城中京，興宗升雲州為西京，於是五京備焉。”

當時，遼國的北面官系統是契丹族和北方諸族實行部族制，而南面官系統多為漢人和渤海人，實行州縣制。這種“以國制治契丹，以漢制待漢人”的方針，保護了其各自民族特色的發展空間。

在這種民族混居的制度下，無可避免的，草原文化會和中原文明碰撞與融合，這給契丹人的文明帶去了新鮮的血液，尤其是音樂。音樂是聲音的藝術，具有物理性和社會性之分。所謂物理性，是指其音樂本體——旋律、節拍的有機組合；而社會性則指音樂的創作和使用背景。

任何音樂都不是憑空造出的，必然有其產生的特定環境。它可以是為專門的儀式而生，也可以是娛樂的工具。音樂的使用目的不同，形式也就不同，契丹的音樂形式就具有多樣性。下面我們從宮廷和民間兩個大環境來了解一下遼國的音樂到底是一種什麼樣的存在。

<strong>宮廷音樂

因為長期接受漢文化的薰陶，契丹的宮廷儀式也十分複雜，有祭祀儀式，冊封儀式，節氣儀式等。而負責這些儀式的是教坊，它是遼國的宮廷機構，有些類似於漢人政權的“禮部”。契丹的教坊不但擅長演奏本民族音樂，更精通從外得來的音樂藝術：

“遼有國樂、雅樂、諸國樂、大樂、散樂、軍樂。”——《遼史·樂志》

國樂，是教坊樂中最具契丹民族特色的，所謂“遼有國樂，猶先王之風”，一般用於宮廷的大型宴飲，不僅如此，國樂還包括渤海樂、敦煌樂、女真樂等諸部音樂，一般由皇帝指定演出。

雅樂，是效仿中原傳統雅樂，用於皇帝、皇后、太子冊封儀式，沿用唐《十二和》樂，改為《十二安》樂，所用樂律為十二律，用樂器也“大抵因唐之舊”即“八音”。共十六種樂器，即鎛、鍾、球、磬、琴、瑟、龠、簫、竾、笙、竽、壎、鼓、鼗、柷、敔。

大樂，得自於後晉，多用於宴會，用於慶壽及有皇帝參加的大型國宴，較之雅樂更莊重、威嚴。大樂樂調有七聲，謂之七旦，每旦又分七調，但是目前僅存四旦二十八調。大樂聲調分十種，分別是“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”，接近於十二雅律。

散樂，顧名思義就是閒散時作消遣之用的音樂，多用於休閒娛樂，形式比較雜散。宮廷散樂一般是在較大的皇族儀式後或招待外國使臣時表演。

軍樂，用於皇帝朝會等大型禮儀中，氣勢龐大。分前部和後部，共有9種樂器即掆鼓、金鉦、大鼓、長鳴、鐃、鼓、管、簫、笳、大角，共616人規模，其中有指揮者4人、歌唱者24人。橫吹樂與鼓吹樂“分部而同用”，共572人，14種樂器，在馬背上演奏。

總體來看，遼國的宮廷音樂是十分龐大而嚴謹的結構組成，不同的場合使用不同的樂種也體現了遼國對於“禮儀”方面的考究，而這種“禮儀”的嚴格正是遼國遊牧文化和中原文明相融合的最佳寫照。

<strong>民間音樂

和宮廷音樂相對的便是民間音樂，民間音樂最大的特點就是流傳性很強，例如遼國的“臻蓬蓬歌”，因為流傳性很強，一度被認為是北宋“靖康之恥”的預言：

“臻蓬蓬，臻蓬蓬，外頭花花裡頭空。但看明年正二月，滿城不見主人翁。”

而遼代的民間宗教祭祀活動也是民間音樂的“大薈萃”，例如契丹人最重大的宗教祭祀儀式——黑山儀式舞：

“契丹諢子部有百人，夜以五十人番直，四鼓將近，歌於帳前，號曰聒賬。每謁拜木葉山，即射柳枝，諢子唱番歌前導，彈胡琴和之，已事而罷”

從上述記載來看，這種祭山儀舞規模宏大且比較正規，是契丹族文化特性的體現。

值得一提的是民間的雜技，遼代的雜技又稱為百戲，其實和我們今天的雜技表演並無太大的不同，因為文化碰撞的原因，遼代的雜技內容也是十分豐富的，包括緣竿、羽人戲、手伎、戲馬、擊鞠、魔術、馴獸表演等。

總結來看，遼國的民間音樂雖無宮廷教樂那般嚴謹有序，但是卻增添了不少靈活性和趣味性，因為沒有傳統的束縛，這些民間音樂的流傳範圍非常廣，在和北宋、西夏、渤海等國家相互碰撞的同時，也會引發諸多十分有趣的“化學反應”。

“以畫鑑音”——遼代音樂圖像之大成

雖說上文闡述了不少關於遼代的音樂種類，但是歸根結底，我們也無法聆聽，畢竟是一千多年的產物，如今契丹這個民族消失了，由於音樂是時間的藝術，不能留存下來。故留下了許多遺憾。而音樂圖像卻可以幫助我們打開研究契丹音樂的一扇新窗，使我們借用另一種方式窺視到契丹音樂的內涵。

如果是你是學藝術的，或多或少都應該聽過“音樂圖像學”，因為我是學習藝術的，所以也有所耳聞，在《音樂學概論》中有這樣的闡述：

“音樂圖像學把音樂圖像視為特定文化的表徵和範例，這意味著在闡釋學層面深層的智力活動……用田野調查、統計、分類、比較、分析、歸納等方法，以自己的學科觀點來研究音樂圖像，詮釋其中蘊含的史學價值”

看到這種十分學術類的東西，想必大家都很頭疼，不過別急，咱們今天不從學術角度出發，就以我個人的心得來給大家做分享。

首先我們要搞清楚一點：所謂的音樂圖像，其實就是考古時所發現的圖像文字記載，其中就包括各種陪葬品，古墓，壁畫等等。而要研究契丹音樂的歷史，就必須著眼於樂器以及樂隊的圖像記載。

我們知道，一個樂隊的組合形式與規模大小，往往體現著使用者在用樂方面的諸多講究。因此，研究中國古代樂器與樂隊的組合形式是拓展遼代音樂研究的第一步。

據考古記載，遼代的樂隊，以人數為標準來看，小型樂隊是9人以下，中型樂隊是10-19人，大型樂隊是20人以上。而從遼契丹族所留下的樂器遺蹟來看，遼代的樂隊以中型樂隊和小型樂隊居多，即樂隊人數大都在19人左右。

而適合這種規模演奏的音樂類型則是上文我們提及到的國樂和散樂，國樂是真正屬於契丹民族的音樂，國樂常用在宮廷裡。樂隊由幾十個人組成，一般用小樂器，這裡的“小樂器”是指可以單獨演奏或者雙人演奏的：

“小樂器，只一二人合動也，如雙韻合阮咸，嵇琴合簫管，鍫琴合葫蘆琴，單撥十四弦。”

而說到樂器，遼代音樂圖像中所顯示的樂器種類其實並不多，多數是官紳和貴族家庭“雅集”之小規模的音樂活動，有點類似於我們今天的“家庭音樂會”，在《遼史·樂志》的記載中，雅樂的樂器種類大致有：鎛鍾、球磬、琴、瑟、龠、簫、竾、竽、笙、壎、鼓、鞚、柷、敔這14種。

這裡比較有意思的是“鞚”這件樂器，據《現代漢語詞典》釋，“鞚”的內涵有二，其一是馬籠頭；其二是古代樂器名，鼓的一種；鼓腔。在《續文獻通考·樂九·革之屬夷部》中，有這樣一段註解：

“臣等謹按《樂記》本作椌，音腔，從本。‘鞚’字從革，音椌，乃馬勒也。然《唐·禮樂志》雲：‘土則附革以為鞚’，遂以鞚為椌矣，自此而金鞚、花鞚多從革，今之字典於鞚字尚不兼椌字音義。”

由此可見，鞚應該就是古代的打擊樂器椌。

雖然以上樂器我們在今天早已無法去考究如何使用，甚至無法區別它的樂器門類，但是在其他關於遼國樂器的記載裡，我們大致可以推斷出遼國的樂器主要以吹管樂和打擊樂為主：

<strong>吹管樂——笛、簫、笙

笛子：是中國最古老的吹奏樂器之一，在中原地區8000年前就有骨笛的出土。漢代以後用於宮廷音樂。唐時，加上笛膜已發展的非常完善。其材質一般是竹或木材。由於遼在奪取幽雲十六州之前就經常侵犯中原，掠奪財物和漢族百姓，所以許多樂器最晚都是在遼得十六州後傳入契丹。

蕭：在《遼史·樂志》散樂、雅樂的記載中，也有簫這件樂器。宋代朱熹《朱子語類》稱：“今之簫管乃古之笛，雲簫方是古之簫，雲簫者，排簫也。”

笙：歷史悠久，也是中國土生土長的樂器，是通過吸或吹簧片而振動發音的。笙的形制多種多樣，有圓形有方形，笙管的數量也多少不一。遼國所使用的笙多為十三管或十四管長嘴抱笙。當時的笙已經發展的較現在沒太大差別，演奏時手指按音孔，使簧片與笙管中的氣柱發生共鳴而發聲。不同的是現在普遍使用二十一簧、二十四簧、三十六簧短嘴笙，演奏技巧已經有了很大的進步。

<strong>打擊樂——腰鼓、大鼓、拍板

腰鼓：顧名思義，是跨在腰上演奏的樂器。在遼國相關的壁畫中有站立和盤腿而坐放在腿上的，多數還是跨在腰上拍擊兩面，還有豎拍形式拍擊上面，《遼史·樂志》中列出的“第一鼓、第二鼓、杖鼓、羯鼓、毛員鼓”形制差不多，都類屬於腰鼓。

拍板：是來自西北遊牧民族的樂器，由皮條或繩穿幾塊木製的板而成，木板的上端窄而薄，下端寬而厚，擊打時手持班的下端，起著催拍和歇拍的作用。遼國圖像所出現的拍板一般為六塊板，長約 30 釐米，寬約 5 釐米，形態都較小。

如此之多的樂器，不僅要講究演奏的搭配，就其組合音響而言，也需要加以考量，所以，要想通過音樂圖像研究遼國的樂種，對樂器音響審美的分析也有必要的。

例如契丹人特有的散樂形式，即舞蹈、豎拍腰鼓與反彈二絃的三人組合。現代馬頭琴的琴絃是人工製作的尼龍繩，也常常有撥絃的演奏方式。遼時的二絃可能是動物的皮做的繩，其弦長與馬頭琴相比較一致，撥彈時發出“嘣嘣……”的聲音，二者撥奏的音色應該是比較相近的。

這種二絃很可能是馬頭琴的前身，這又讓我們聯想到中唐之際在敦煌壁畫中出現了大量的反彈琵琶的演奏形式，這種演奏姿勢有視覺刺激和藝術效果。但是，實際上，將琵琶舉在腦後是很難完成演奏的，反彈二絃也是非常有難度的，經過長時間的訓練才可以演奏，所以按照事實來說，壁畫或者古蹟上的記載是略有誇張的成分在的。

值得關注的是，打擊樂器在契丹族的樂隊組合中佔著非常重要的地位，所佔比重與旋律樂器相當。但凡有打擊樂器的使用，可即興加入一些花樣，這也符合遊牧民族不受約束的性格，於是打擊樂器帶來很多變化，這也是遼代樂器形式豐富的體現。

寫在最後的話

音樂文化的傳播是個極為複雜的過程，但有個規律是不會變的，那就是吸收和消化對方的音樂文化，至於內容和方法則取決於多種因素。以審美髮展視角觀察的音樂史，探尋民族的樂制起源，探索民族審美心理，分析音樂史階段的各異，這將從音樂史中顯現民族各自的音樂氣質，留下人類共同美感的痕跡。

契丹族的樂種是其文明藝術的高度凝聚者，社會背景的諸多因素促進了樂種的產生、發展和演變。中國傳統樂器的個性，使得樂種的類型豐富多彩。從樂器的文化學來說，用這些樂器服務於我的民族，成為我族音樂，也成為共同的音樂文化。

契丹族的一個個具體的音樂文化景觀，構成了契丹帝國的文化景觀，促成中華民族整體文化景觀的形成。筆者用音樂圖像來認識遼國的樂器及樂種，闡述因其自己民族審美心理而形成的音樂特色。證實其在中國音樂文化史發展過程中不可忽視的作用，也充分說明其在中華民族音樂歷史文化認同發展趨勢中所扮演的重要角色。

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