《硬核亨利》（2016）
作為觀眾，我們會對銀幕中上演的故事感同身受，彷彿攝影機的移動就是自己的目光流轉，而實際上我們僅僅只是坐在鏡頭的另一頭。
毫無疑問，電影的奇妙之處在於電影製作者們的技巧，如鏡頭的選擇、拍攝的角度、剪輯的速率，它們有時可以喚起觀眾的情感，也有可能讓人們不為所動。但不管怎麼樣，攝影的方式對觀眾與被攝之間的關係起著決定性的作用。
《雙面勞倫斯》（2012）
<strong>這些技巧運用的有效性，很大一部分基於對主觀視角和客觀視角的策略性運用。
簡單來說，客觀視角是指電影視覺語言的運用，僅僅用來傳遞信息，就像站在旁觀者的角度一樣，從角色角度產生的情感波動可以說是微乎其微。
反之，主觀視角能夠傳遞出情感衝擊，是基於某一角色心理與情感活動的視角。
《一條狗的回家路》（2019）中的主觀視角
在實踐中，電影製作者的奇思妙想還是得遵循攝影的基本原則。
勾勒畫面的角度得考慮使用多少毫米的鏡頭，還有攝影機移動與否，場景又要如何剪輯，這是幾乎所有電影製作者要做的選擇。
是要插入主觀視角，還是用客觀視點鏡頭來刻畫場景，每一個決定都可以從這項測試的問題裡篩選出來。
《角鬥士》（2000）中的客觀視角
讓我們通過一些基本的例子來詳細看一下<strong>視角的重要性。
在電影《卡羅爾》（2015）的這個片段中，攝影機的位置、鏡頭的構圖都以多多少少微妙的方式，共同讓這一片段的表達情真意切，這些手法都有助於在“卡羅爾”的主觀視角中構建場景。
《卡羅爾》中的這個片段，卡羅爾不辭而別只留下一封信，鏡頭逐漸貼近思念她的特芮絲，彷彿成為主觀視角
在電影《血色將至》（2007）的這個片段中，主要是客觀視角，觀眾在遠處看著劇情的發展。攝影機將角色與頂部畫面分開，以觀眾的角度觀察這場對峙，給予我們一個獨特的視角，以洞察人物的情感狀態。
《血色將至》中的客觀視角
用上述這兩種手法，我們可以另闢蹊徑，創造一個更具活力和感染力的故事。
例如在莫里斯·皮亞拉的電影《關於我們的愛情》（1983）中，主角蘇珊娜與父親久別重逢的片段。
我們從客觀的視角開始，攝影機表達出一種情感上的距離感，讓觀眾站在旁觀的角度。緊接著情況開始變化，下一個畫面已經發生了根本性的改變，我們更清晰地感受到場景中的情感，並帶入到蘇珊娜的視角當中。
《關於我們的愛情》中的這個片段，三次切換的視角分別為：客觀、過肩鏡頭、主觀
因為電影語言的繁多複雜，很多時候我們經常會將<strong>視點鏡頭和<strong>主觀視角（鏡頭）混為一談。
但其實它們是完全不同的，視點鏡頭是特指將攝影機之所見等同於角色視點的鏡頭。視點鏡頭的獨特之處在於，雖然它能夠切實有效地傳達信息，但實際上是一個疏遠的過程，不是完全主觀，也不是完全客觀的。
* 視點鏡頭（Point of View Shot，簡稱POV）是一種鏡頭組合關係，在實際應用中，往往會加入角色反應鏡頭，比如先用鏡頭代表角色的視角拍攝某物或者某個場景，然後再加上一個角色自己的反應鏡頭。
視點鏡頭案例《唐人街》：鏡頭1. 強調角色“看的動作” ；鏡頭2. 主觀視角 強調看的內容和人物共情
當我們看久了視點鏡頭，就會發現不能真正理解角色的心理情感活動，因為這種攝影和剪輯的視覺語言，無法令我們身臨其境。
這就是為什麼完全以第一人稱視角為基礎的電影，一直在努力逃避其帶來的新穎感。所謂當局者迷，旁觀者清，主觀視角往往讓人更貼近也更茫然。
在1947年上映的電影《湖上豔屍》中，導演嘗試從主觀視角講述故事，除了幾個主角對著攝影機交代故事背景的鏡頭，幾乎整部影片都使用主觀鏡頭拍攝。
《湖上豔屍》幾乎通篇使用了偵探般的主觀鏡頭
歸根結底，這一角度的電影體驗，看似與正常的觀眾角度相反，但其實觀眾更喜歡反傳統敘事方法，要多花些時間才能看出角色的所思所想，這也證明了這一手法的疏遠性。
像2016年的《硬核亨利》找到了一種新穎且大膽的方式來展開第一人稱視角的故事。
此前的電影中從來沒有真正為觀眾提供過與角色同等的情感認知，傳統電影一直保持著這種做派。而隨著VR技術的發展，這也可能會成為一個更大挑戰，意味著它們要用自己獨特的語言來講述故事。
《硬核亨利》是一部完全以第一人稱視角拍攝的影片
<strong>除此之外，視點鏡頭仍然可以傳遞情感，但不能長時間使用，並需要配合良好的主觀視角拍攝。
最著名的一個例子便是希區柯克的《迷魂記》，主角詹姆斯·斯圖爾特尾隨金·諾瓦克的場景中，鏡頭在視點鏡頭和更為主觀的鏡頭之間反覆切換。
視點鏡頭能夠讓你瞭解角色看見的內容，而當我們從主觀的視角迅速切入特寫鏡頭和中景鏡頭時，就能把這些信息與人物的感情聯繫起來，二者相融的結果就是產生一種強大的情感紐帶。
希區柯克對視點鏡頭的運用也讓我們融入劇情，使得觀眾在斯圖爾特跟蹤諾瓦克的行為裡彷彿成為同謀。
《迷魂記》中詹姆斯·斯圖爾特尾隨金·諾瓦克的一系列視點鏡頭，加入了很多出色的主觀視角運動
2015年的電影《索爾之子》中大膽前衛的使用主觀視角來拍攝講述整部電影，它的獨特之處在於，全片都是用特寫鏡頭和中景鏡頭來拍攝故事的主人公，而沒有使用視點鏡頭。
孤立之感油然而生，這些鏡頭讓我們體驗到故事的情感，那些他無以言表的恐怖經歷。
《索爾之子》中用了大量的特寫鏡頭，製造一種主觀視角
<strong>上述這些電影都是非常極端的例子，但事實是不管場景是什麼，客觀視角和主觀視角總是相輔相成的。
角色視角是一個有效的工具，用於分析任意給定的場景中的視角手法是如何表現的，當然也有其他的方法找到可行與相似的表現手法。
許多電影人做出選擇，純粹是考慮視覺上的刺激和敘事設計，以助於我們在視覺上見到更多的可能性，或像是有些獨立電影，因為其製片的環境，這些視覺選擇成為了唯一的選項。
中國獨立電影人賈樟柯的《站臺》（2000）
這些選擇和鏡頭設計一樣有效，作為表達情感的工具，有趣的是每個電影製作者在每一部電影裡，都建立了一套特定的視覺語言以觸動觀眾。
你可以把電影想象成一個內部的對話，內嵌於更大的電影語言中，而電影製作者的角色正是確定這些規則如何運作以及如何與故事進行互動。
剋制的小津安二郎
例如小津安二郎的電影，視覺語言總是遵循嚴格的規則，固定的攝影機、貼近地面的畫面、尋求平衡與和諧、50毫米的鏡頭，我們可以把這些畫面表現形式稱作是客觀或旁觀的。
但有時小津也會打破自己的規則讓攝影機移動，所有的感覺都更加強烈，因為人們都正痴迷地投入到電影中。
《東京物語》中小津安二郎讓鏡頭移動了起來
如果電影製作者想要以情動人，就必須考慮選用哪種表現手法。這些手法不僅在構圖上，它們在心理上影響觀眾，而將它們以獨特的方式組合在一起時，影響就會發酵，遠超過一己之力。
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