“前七子”是流行於明代弘治、正德年間的詩文流派。前七子的稱謂是後起的，相對於後七子而言。前七子以李夢陽、何景明為代表，還包括了徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相。前七子的崛起是對明初臺閣體詩風的反撥。臺閣體詩“嘽緩冗沓，千篇一律”，虛誇平庸，嚴重扼殺了詩歌的生機，引起了人們的不滿。李東陽的茶陵詩派雖起而作了某些變革，但力度不大，收效甚微，“如衰周弱魯，力不足御強橫”（《四庫全書總目·〈懷麓堂集〉提要》）。於是，前七子便繼之而起對當時詩風發起更大的衝擊。
李夢陽
在理論上，前七子針對臺閣體弊病，以復古為號召，比較系統地提出了自己的文學主張。他們倡言復古，竭力推崇先秦、兩漢的散文和漢魏古詩、盛唐近體詩，“文非秦漢不以入於目，詩非漢魏不以出諸口，而唐詩間亦仿效之，唐文以下無取焉”（李開先《渼陂王檢討傳》），認為這才是“直截根源”，取法乎上的意思。這也就是後人所作的簡單概插文必秦漢，詩必盛。（《明史·李夢陽傳》）
何景明
在創作上，他們主張應以摹擬為主。認為文學作品既然越古越好，後人就應學習古人的格調，遵守古人的法式，在詩歌方面就應摹擬漢魏或盛唐的詩。這就好像學生臨帖習字一般，字模句擬才能得其真髓，自成名家，而這種摹擬又主要是指篇章、結構、修辭、句法、音調乃至詞彙等形式。在對詩歌本原的看法上，他們又有主情的傾向。認為“真者，音之發而情之原也”（李夢陽《詩集自序》），詩歌的生命在於情感的豐富，詩歌有抒情、言志的功能，並由此而得出“真詩乃在民間”的看法。由此可見，前七子提倡復古乃是企圖以優秀的古典作品為楷模來扭轉檯閣體詩風，復古的目的在於倡導真情，恢復真情。
徐禎卿
前七子的詩歌創作以質樸蒼勁、古雅渾厚的風格為特徵，反映出時代的精神。他們的作品中有一部分是反映時政弊端，民生疾苦的。如李夢陽的《內教場歌》《士兵行》、《石將軍戰場歌》，何景明的《歲晏行》等，感懷時事，暴露現實，關懷民瘼，憂國憂民，無不寫得慷慨激烈，沉鬱蒼勁。還有一些作品表現了他們對傳統觀念的反思。例如，何景明有《東門賦》，寫了一對瀕臨餓死的夫婦間一場對話。當妻子表示願守著丈夫一同餓死時，卻遭到了丈夫的批評：
言乃執古。死生亦大，爾何良苦。死為王侯，不如生為奴虜；朱棺而葬，不如生處蓬戶。生尚有期，死即長腐。潛寐黃泉，美諡何補。
邊貢
在樸拙渾厚的風格中表現了對宋儒“餓死事小，失節事大”的否定，閃爍著新的思想光彩。他們還有相當一部分詩受到民歌的影響，寫得清新自由，剛健活潑。如李夢陽的《長歌行》：
籠中鴨望水中鴨，一鳴一答：“汝雖有羽翼，不如我泛綠波，食魚蝦，奔萍拍藻入煙浦。”籠中之鴨心徒苦。
王九思
通過兩隻鴨子的對話表達了對自由生活的讚頌，筆致輕靈，趣味盎然。而何景明的《羅女曲》則寫出了一個洋溢著自由青春氣息的少女形象。她不僅年輕貌美，而且無拘無束，“裙短衫袖長，不惜雙腳露”。她大膽地與自己的情人自由結合，“動郎情，與郎匹。生女復生男，三年始同室。”這是一個沒有受到禮教束縛的天真、純樸的少女形象，作者對之是頗為讚賞的。像這類詩都體現了該派“真詩在民間”的詩學思想，在風格上也有類乎漢魏古詩的質樸自然，渾厚清新。
王廷相
前七子的弊病在於過分強調師古，摹擬痕跡太重，很多作品都給人以“似曾相識”的感覺。如李夢陽的《豔歌行》：
晨日出扶桑，照我結綺窗。綺窗不時開，日光但徘徊（一解）
通阡對廣陌，柳樹夾樓垂。上有織素女，嘆息為誰思。（二解）
步出郭東門，望見陌上柳。葉葉自相當，枝枝自相糾（三解）
就是分別摹擬漢樂府《陌上桑》、古樂府《隴西行》《梁甫吟》以及曹植的《七哀》宋子侯的《董嬌饒》，不但缺乏新意，而且連句法、詞彙也常常襲用前人的成句。總的來說前七子以復古為號召，以渾厚典正的詩歌猛烈地衝擊了當時籠罩詩壇的臺閣體詩風。其鼓吹取法漢魏、盛唐的主張對於時人只知時文、庸詩的狀況有一定的療救作用，使人們在詩歌寫作上有了取法的典範，因而“海內翕然從之”（陳田《明詩紀事》），盛極一時。然而他們過分強調師古、摹擬，且又將重點放在聲律、格調等形式方面，則又在文壇上造成了負面的影響。
作者介紹：我是“霸道情人”，執筆走天涯，與大家一起分享、瞭解中國的文化！
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