榮立宇、張媛：楊憲益漢詩英譯理念的變遷——從《楚辭》到《紅樓夢》

本文來源：原載《上海理工大學學報（社會科學版）》2018年第1期

轉自：浙大譯學館

摘 要：楊憲益的漢詩英譯可以分為前後兩個時期，從前期的《楚辭》翻譯到後來的《紅樓夢》詩詞翻譯，不同時期的譯本體現出譯者迥異的詩學理念。文章結合相關回憶性材料，對楊氏在不同時期關於“詩歌能否翻譯”與“詩歌如何翻譯”兩個問題的詩學理念進行考察，揭示其漢詩英譯詩學理念變遷的軌跡，同時客觀描述了該過程中伴隨發生的譯者對翻譯本身興趣的變化，最後指出譯者興趣因素對於翻譯行為的重要影響。

關鍵詞：楊憲益；《楚辭》；《紅樓夢》；詩歌翻譯

楊憲益先生頭銜眾多，學者、詩人、主編、翻譯家，其中最著名的非“翻譯家”莫屬。先生譯著等身，鄒廣勝（2007）曾考察過楊氏伉儷的譯作，那是一個十分可觀的書單，以至於有人將先生的翻譯成就概括為“翻譯整個中國”（楊憲益，2011：封面；趙蘅，2015：95）。就翻譯方向來看，楊氏譯作中外譯漢、漢譯外皆有（楊憲益在英漢互譯之外，還涉及法漢翻譯、拉丁文的翻譯）。其中以漢譯英為主。就翻譯體裁來看，則包羅詩歌、小說、戲劇、散文、戲曲等，其中詩歌規模相對較小[1]，涉及漢詩英譯者則更加有限。楊氏的漢詩英譯生涯可以約略分出兩個階段，即1960年代之前與1960年代之後。在前一階段，主要涉及負笈牛津時期譯出的一些陶淵明詩和部分楚辭作品，如《離騷》、《九歌》、《招魂》等；抗戰期間在梁實秋主持的編譯館中所做的一些零散翻譯，包括陶淵明、溫庭筠、李賀等人的詩歌作品。後一階段主要涉及1960至1970年代特殊政治氣候之中在諸多束縛之下譯成的《紅樓夢》，其中詩詞翻譯佔有十分重要的位置；改革開放後為《中國文學》雜誌翻譯了唐宋詩選，囊括了李白、杜甫、王維等人的作品。在不同的歷史時期譯者漢詩英譯的理念如何？是否發生了變化？本文擬從“詩歌能否翻譯”與“詩歌如何翻譯”兩個方面入手來對楊氏不同時期漢詩英譯的理念進行考察，旨在揭示其所秉承的詩學理念的歷史變遷，這將會拓展翻譯家楊憲益研究的新領域。

一、楊憲益關於“詩歌能否翻譯”理念的變遷

詩歌翻譯的首要問題當屬可譯性問題。曾幾何時，詩歌不可譯論一度甚囂塵上（周作人，2009；金嶽霖，2009；王以鑄，2009），美國詩人弗羅斯特（Frost）更是指出“詩者，譯之所失也（Poetry is what gets lost in translation）。”（海岸，2005：27）將詩不可譯論推向極端。

關於譯詩是否可行，楊氏的看法經歷了180度的變化。60年代之前，他對這一問題持有樂觀態度，這充分體現在傳播甚廣的其與毛澤東關於《離騷》是否可譯的問答中。“主席，諒必所有的文學作品都是可以翻譯的吧。”（楊憲益，2001：179）大學者對譯詩可行的自信與性情的豪爽不羈給人們留下深刻印象。

然而，多年之後，到了1999年，他在回憶錄《漏船載酒憶當年》中回首這段往事時，卻有了截然不同的心緒生髮，“後來我想，他（毛澤東，筆者按）顯然不相信像《離騷》這樣的偉大詩篇能夠翻譯成其他語文，當然，他懷疑得有理。儘管我為翻譯《離騷》花了心力，但是，就連我都懷疑，翻譯詩歌是否能做到逼真。”（楊憲益，2001：180）

不止一次，在另外的場合楊氏提到“詩歌是否可譯”的問題時，也表達過類似的懷疑，“《楚辭》或其他文學作品，尤其是詩歌，能不能翻譯成其他文字，而保留其神韻，的確是一個難說的問題。”（楊憲益，2015：59）

考察這段歷史，我們可以發現關於“詩歌能否翻譯”的問題，楊憲益的觀點前後發生了極大的變化：從早年間對詩歌可譯的絕對樂觀主義過渡到後來對詩歌可譯的相對懷疑主義。但是需要指出的是，不管楊憲益對此問題的觀點如何變遷，他（與戴乃迭）憑藉個人的絕世才華與雙語能力翻譯了大量的詩篇（包括中譯外和外譯中），其中不乏精品與傑作，這一點卻是毋庸置疑的。

二、楊憲益關於“詩歌如何翻譯”理念的變遷

如前文所述，楊憲益的漢詩英譯實踐分為前後兩個時期，前期翻譯的代表作品是《楚辭》，後期翻譯的代表作品是《紅樓夢》詩詞。這裡我們分別從這兩部代表性譯文出發來考察楊氏在不同時期關於“詩歌如何翻譯”理念的變遷。

2.1楊憲益翻譯《楚辭》的詩學理念

《楚辭》英譯是楊氏詩歌翻譯生涯早期的代表作品。當時他在牛津大學求學，風華正茂。其中重要的篇目《離騷》他採用了英國18世紀英詩中的英雄偶句體進行翻譯，同時模仿了英國詩人彌爾頓和德萊頓的文體，用詞精美、音韻悠揚。著名漢學家大衛·霍克思（David Hawkes）見到這個譯本後讚不絕口，“這部《離騷》的詩體譯文在精神上與原作的相似程度正如一隻巧克力製成的復活節雞蛋和一隻煎蛋卷的相似程度一般大。”（楊憲益，2001：76）

這是楊氏第一次把中國古典詩詞譯成英語。按照自己的說法，他翻譯《離騷》完全出於個人興趣，“出於興趣，我模仿了德萊頓的風格，對此我自己很得意。”（楊憲益，2001：76）在另外的場合談到《離騷》翻譯，他也說當時完全“是翻著玩兒的”（範瑋麗，2015：25）。從下面《離騷》的譯文節選中，讀者可以依稀看到楊氏早年漢詩英譯的詩學理念。

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。

皇覽揆餘初度兮，肇錫餘以嘉名：

名餘曰正則兮，字餘曰靈均。

（林家驪，2009：2）

A Prince am I of Ancestry renowned,

Illustrious Name my royal Sire hath found.

When Sirius did in Spring its Light display,

A Child was born, and Tiger marked the Day.

When first upon my Face my Lord’s Eye glanced,

For me auspicious Names he straight advanced，

Denoting that in me Heaven’s Marks divine

Should with the Virtues of the Earth combine.

（屈原，2010：3）

《離騷》開創了中國詩歌傳統中獨樹一幟的“騷體”，其表徵為詩行字數參差，上下句之間通常通過“兮”字拈連。考察譯詩，楊氏通篇採用英雄偶句體，從這裡的節選讀者不難發現譯者對這種詩歌體式的嚴格遵守：每行十個音節，形成抑揚格五音步的節奏，押連續韻（韻式為aabb），格律工整、節奏鏗鏘、音韻悠揚，是典型的以英國格律詩體來進行的翻譯。

再考察楊氏此一時期對《九歌》、《招魂》等篇章的翻譯，都是英詩英雄偶句體的譯文，這可以說是譯者前期以英詩格律體從事漢詩英譯理念的明證。不僅如此，事實上，這種譯詩理念一直延續到20世紀40年代他在重慶中央編譯館做翻譯工作的時期。這段時期他翻譯的陶淵明、溫庭筠、李賀等人的詩歌也都採用英詩格律體，這段時間也是他人生最高興的幾段時光之一（趙蘅，2015）。由此可見，在楊氏從事漢詩英譯的前一時期，在“詩歌如何翻譯”方面一直秉承以英詩格律體來翻譯中國古典詩歌的理念。

2.2楊憲益翻譯《紅樓夢》詩詞的詩學理念

如果說以“格律工整、節奏鏗鏘、音韻悠揚”的英國格律體來翻譯中國古典詩歌構成了楊氏前期漢詩英譯詩學理念的話，那麼後期他在翻譯《紅樓夢》詩詞時的詩學理念則發生了很大變化。《紅樓夢》詩詞形態各異，多姿多彩，它們在整部小說中發揮著畫龍點睛的作用，具有很高的藝術水準。葉嘉瑩曾經評價道“《紅樓夢》中的詩固然不如唐詩，詞不如宋詞，但在小說中是最好的。”（榮立宇，2015：65）與葉嘉瑩的評價相比較，木心的評價似乎更加透徹，“《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。” （木心，2012：274）

20世紀60、70年代，楊憲益、戴乃迭完成了《紅樓夢》英文全譯，在譯界的聲名愈加煊赫。該譯本作為國人主譯的重要譯本，將《紅樓夢》中的所有詩詞毫無遺漏地翻譯出來。考察楊、戴《紅樓夢》譯本中詩詞的詩學特徵，不難發現如下的特點：詩行基本保留了原貌，譯詩大多有韻腳（但韻式不一），部分則捨棄了韻腳，每行音節數未必相等，在節奏、音步方面略欠整齊。以下面一首譯詩為例，

滿紙荒唐言，

一把辛酸淚。

都雲作者痴，

誰解其中味。

Pages full of fantastic talk

Penned with bitter tears;

All men call the author mad,

None his message hears.

（王宏印，2001：3）

不難看出，楊、戴此首譯詩的詩學特徵為：四行建制、具有韻腳（韻式為abcb）、每行音節數依次為8、5、7、5，在節奏音步方面參差錯落。這種譯詩筆法是典型的自由體譯詩，同時也反映了楊氏夫婦譯《紅樓夢》詩詞的總體詩學特徵[2]。與之形成鮮明對照的是霍克思《紅樓夢》英譯本中對於詩詞的處理，在詩行、韻腳、每行音節數、音步等方面要整齊很多，屬於典型的詩體譯詩。（榮立宇，2015）

需要指出的，即使兩個譯本對於同一首詩歌的翻譯處理存在格律整齊與欠整齊的區分，對於整本《紅樓夢》詩詞的翻譯處理表現出詩體與自由體的差異，但這並不能說明楊氏在譯詩方面才力的不逮。事實上，這種情況與不同譯者在“詩歌如何翻譯”方面的理念存在聯繫，同時也與兩位譯者對翻譯《紅樓夢》這件事情態度上的天壤之別不無關聯。

我們在霍克思譯本前言中可以看到，“這雖然是一部‘未完之作’，但卻是由一位偉大的藝術家以他的全部心血寫就。因此，我認為，書中的任何細節都有其目的，都應該進行處理……如果我能夠將這部中國小說帶給我的歡樂表達出一小部分，我也就不枉此生了。”（Hawkes，1973：46）霍克思對《紅樓夢》的無比熱愛與翻譯《紅樓夢》的極大熱情於此一目瞭然、顯而易見。

如果說霍克思的這種熱愛、熱情足以令世界各地的紅學家、紅迷們感動涕零的話，那麼楊氏對於翻譯《紅樓夢》的態度則更多地給人消極被動、敬而遠之的印象。在《大翻譯家和他的時代》一文中，我們可以讀到，“事實上他（楊憲益，筆者按）並不喜歡《紅樓夢》，尤其對書中無盡的宴飲感到厭煩。”（康慨，2015）趙蘅（2015：103）也在著作《憲益舅舅百年祭》中談到這一點，“舊小說裡，我（楊憲益，筆者按）承認《紅樓夢》是寫得最好的，但是可能是和個人性格有關，我並不是最喜歡這部小說，對《儒林外史》反而更感興趣。”

美國學者寇志明曾在一篇名為《學習魯迅四十年》的文章末尾提到他與楊憲益談天，曾向他詢問不喜歡《紅樓夢》的原因，而得到的回答則是他“不喜歡《紅樓夢》裡的人物。”（黃喬生，2010）

不僅如此，即使是在自己的打油詩創作集《銀翹集》中，楊氏也會不失時機地表達自己對《紅樓夢》的缺乏興致。“平生厭讀《紅樓夢》，到底依然假大空。”（楊憲益，2007：99）

發自內心地不喜歡《紅樓夢》，何談全神貫注地去翻譯《紅樓夢》，因此，“兩人照例是奉命翻譯”（康慨，2015）的判斷當屬無疑。

三、楊憲益關於翻譯工作本身理念的變遷

其實，楊氏夫婦對於翻譯《紅樓夢》這件事情欠缺熱情，不僅僅是對作品本身缺少興趣卻還要奉命翻譯的問題。這裡面似乎還有另一層原因，即由於當時特殊的政治氣候以及個人遭遇的影響，二人甚至對於在外文局做翻譯這份工作都生髮出一種熱情的減退。

在《漏船載酒憶當年》中，我們可以看到，1949年之後，楊氏夫婦初到外文局時的狀態是“瘋狂投入工作”，大躍進時，二人的工作被描述為“主動響應，廢寢忘食，力爭工作量翻番”（康慨，2009），而到了20世紀60、70年代，二人的翻譯工作受到了很大的阻礙，各自的身心也受到極大的摧殘，《紅樓夢》的翻譯一度被叫停，楊氏則一度身陷囹圄（楊憲益，2001）。

正是從這時起，我們依稀可以覺察到楊氏對於翻譯工作本身熱情的減退。這種情況一直延續到後來。這在他對自己“翻譯匠”工作身份的定位中不難看出來。他對自己的諸多描述中，“翻譯家”的稱呼似乎只出現過一次。在自傳中，他寫道，“1953年以來，乃迭和我成了中國文學作品的著名翻譯家而且至今享有這個聲譽。”（楊憲益，2001：178）但即使在這裡，我們也還是可以從這“翻譯家”的字面領會出外界強加我身的一種無奈的況味。在更多時候，楊氏更喜歡用“翻譯匠”這個頭銜稱呼自己。“卅載辛勤真譯匠，半生漂泊假洋人”（楊憲益，2007：12）“我這一生治學荒疏，說不上有什麼學術成就。解放後我和她（指戴乃迭，筆者按）只是做了幾十年‘翻譯匠’而已。”（轉引自付智茜，2014：47）不少人將楊氏“翻譯匠”的自我定位解讀為老人的低調、謙遜，但據筆者來看，這更像是楊氏的真實心境、夫子自道。

此外，還有一件事情足以佐證楊氏晚年對於翻譯工作熱情的銳減。20世紀90年代，中國作協決意將大陸地區翻譯領域最高獎項——彩虹終身獎授予楊憲益，當時他卻並沒有太多的欣喜。從下面的打油詩中我們可以進一步看出他對於譯者身份的淡漠。“半生早誨事雕蟲，旬月踟躕語未工。恰似彩虹容易散，須臾光影便成空。”（楊憲益，2007：89）

事實上，楊憲益對於翻譯工作熱情的退卻也影響到他後來的翻譯工作。1979年，他被任命為《中國文學》雜誌社的副主編，第二年又升任主編。在這期間，應許多讀者“出一些中國古典文學選集和中國當代作品的書”（楊憲益，2007：245）的要求，他決定出版一整套由自己決定取捨的叢書，受西方國家“企鵝叢書”的啟發，他將這套叢書命名為“熊貓叢書”。《魏晉南北朝詩文選》便在其中。應該指出，這本詩文選的譯者除了楊氏夫婦之外，還有Eric Edney，Yu Baoqu，Cao Dun，Andrew Boyd等人。

考察楊氏夫婦譯詩部分，我們可以看到類似《紅樓夢》詩詞翻譯的詩學特徵，即保留原詩詩行，譯詩韻腳隨適，詩行長度不一，節奏略欠整齊，仍然是典型的自由體譯詩。下面以曹操《短歌行》的片段翻譯為例，加以說明：

對酒當歌，人生幾何？

譬如朝露，去日苦多。

慨當以慷，憂思難忘。

何以解憂？惟有杜康。

（餘冠英，2014：153）

Wine before us, sing a song.

How long does life last?

It is like the morning dew;

Sad so many days have past.

Sing hey, sing ho!

Deep within my heart I pine.

Nothing can dispel my woe,

Save Du Kang, the god of wine.

（陶淵明等，2003：41）

源詩每節四行，每行四言，偶數行末尾押韻。楊、戴譯詩每節四行，隔行押韻（第一節例外，只二、四行末尾押韻），每行音節數量不一，第一節每行音節數分別為7、5、7、7；第二節每行音節數分別為4、7、7、7，節奏欠整齊。第一節韻式為abcb，第二節韻式為abab，韻式不統一。事實上，在《漢魏六朝詩文選》中，楊氏的《短歌行》譯文還算是格律較為整齊的。他在翻譯曹操的其他作品以及曹植、阮籍、左思、謝靈運、謝眺等人的詩作時乾脆完全捨棄了格律和音韻，一而變為更加徹底了英詩自由體了。

綜上所述，楊憲益漢詩英譯的詩學理念前後有著明顯且巨大的變化。如果說他前期翻譯《楚辭》時的詩學理念是以“格律工整、節奏鏗鏘、音韻悠揚”的英詩格律體進行翻譯的話，那麼他後來翻譯《紅樓夢》詩詞、《漢魏六朝詩文選》時的詩學理念則變成了以“較少關注格律、節奏、音韻”的英詩自由體進行翻譯了。對於這種變遷，楊氏在1994年應香港中文大學新亞學院金聖華教授相邀的一篇文字《略談我從事翻譯工作的經歷與體會》中做了更為直白的表述，“後來我也就不再用英國格律詩體來做翻譯，而改用自由體了。用外國的格律詩體譯中國詩歌是件吃力不討好的事。”（楊憲益，2015：56）這也從譯者本人的角度印證了本文從上面的案例分析中所得出的結論。

四、結 語

本文將楊憲益的漢詩英譯生涯分為前後兩個時期，在不同時期，楊氏對於“詩歌能否翻譯”、“詩歌如何翻譯”兩個問題存在著迥然不同的詩學理念。歷時來看，我們則可以捕捉到他在漢詩英譯方面詩學理念的變遷。第一個變遷可以概括從詩歌可譯的絕對樂觀主義到詩歌可譯的相對懷疑主義的變遷，第二個變遷則可以表述為從以“格律工整、節奏鏗鏘、音韻悠揚”的英詩格律體譯詩到以“較少關注格律、節奏、音韻”的英詩自由體譯詩的變遷。如果我們對楊氏在其翻譯生涯前後兩個階段中的主體性粗略進行一番比較的話，不難發現，前期楊憲益表現出更多的“我要譯”的傾向，而到了後期楊氏呈現出來的則更多是“要我譯”的感觀。當然，這種概括是就大略來說，比較機械。事實上，我們還可以從另外一個角度看問題，即具體的詩歌翻譯行為是自我驅動的還是受他者驅動的，換言之，即到底是作為娛樂的翻譯還是作為工作的翻譯。這兩者似乎與生俱來地因應著“我要譯”與“要我譯”的不同傾向。從這個視角出發，20世紀40年代楊憲益在國立中央編譯館工作時期的翻譯曾一度受到梁實秋的驅使和鼓勵，貌似具有更多“要我譯”的傾向，但其實不然，在趙蘅關於楊憲益夫婦“譯寫生涯”的記載中我們可以看到這樣的文字，“他（指楊憲益，筆者按）能夠自由地選擇翻譯書目，又是自己喜愛的典籍，他將這些當作研究項目來做，……所以他開心。”（趙蘅，2015：103）由此，我們似乎可以做出適當的判斷，即這段時期楊氏的漢詩英譯仍然表現出更多的“我要譯”的傾向。而考察這些譯詩的詩學特徵，我們可以看出它們與楊氏的《楚辭》譯本保持著一致。“我要譯”與“要我譯”雖只一字之顛倒，然而個人的主觀能動性方面的差異則判若雲泥。“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”說的是興趣在為學中的重要性，許淵衝的“三之”說強調了興趣在閱讀翻譯中的重要性。誠然，翻譯也好，事業也罷，若要成功，興趣還是必不可少的一個重要因素。

基金項目：內蒙古哲學社會科學規劃項目(2016NDB065)的階段性成果。

註釋

[1] 楊憲益翻譯過的詩歌之外的內容包括《史記》、《資治通鑑》《紅樓夢》、《儒林外史》、《長生殿》、《老殘遊記》、《魯迅選集》等。

[2] 楊憲益夫婦的《紅樓夢》詩詞英譯中也存在格律體譯詩的情況，如第三回中“西江月﹒嘲賈寶玉”兩首，楊氏譯詩便使用了抑揚格五音步的英詩格律體。但總體來看，楊氏夫婦的譯詩仍以自由體為主。

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[26]Hawkes, D.

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