“有些紀錄片只能讓大家一起掉入那個情緒裡面哀傷一下，痛苦一下，沮喪一下……然後走向虛無。”
——郭力昕，臺灣影像媒介評論家、學者
按：社會越複雜多變，就越需要紀錄片來紀錄現實，而圍繞紀錄片本身的創作方法和理念還有很多值得討論的命題。
紀錄片該如何面對“苦難”？為什麼妓女、小偷和流浪漢等底層人物在獨立紀錄片中頻繁出現？拍攝者如何與拍攝對象達到真正的平等？
等等一系列問題，在知名電影學者王小魯的《電影意志》一書中都有精闢的闡釋。
最近幾年，獨立紀錄片可以稱得上繁榮，每年能生產上百部具有研究價值的作品。這個繁榮是在沒有基金支持、缺乏政策空間也沒有商業前景的條件下產生的，因此它是一個非常獨特的社會景觀與精神景觀。
紀錄片的“粗糙感”
很多紀錄片導演的生活和被拍攝者一樣動盪不安，具有相似的生存感受，因此他們對此相當敏感並樂於記載這一切。這些紀錄片大多自覺或被迫地體現了一種粗糙的質感，拍攝者往往認為這種粗糙是和他們所拍攝的生活具有內在一致性的，因此他們覺得這是一種美學自覺。其實這裡有自覺的部分，也有作為藉口的部分。也由於很多作者對於影像語言缺乏訓練，有許多作品處於半成品狀態。
空間不穩定，被不停地修改，居住在此的人的精神價值也不穩定。與這一切相對應的美學也多是很粗糙的，不穩定的，甚至很多文本處於一種未完成狀態或者叫作“半成品狀態”。這些導演特殊的生活閱歷，使他們對於中國轉型期的痛苦最為敏感。
紀錄片作者的“存在感”
這些年來，紀錄片要交待故事背景，一般使用字幕。字幕其實和畫外音有類似的功能，它用來交待畫面無法說清楚的背景。但因為聲音裡往往有直接顯示的情緒，說話時的重音則可能是對於文字某些局部的重要性進行引導，這是可能顯示一種主觀判斷的。所以那時候人們覺得使用字幕比使用旁白好，可以儘量減少一種廣播性。這也反映出了一種美學追求上的偏執。
以前通篇都是描述性語言，現在評價性語言逐漸多了起來。更多紀錄片通過剪輯、字幕，通過畫面的隱喻來展示作者的評斷，顯露作者的情感。這些形式都展現了作者在作品中的存在感。而這種形式的自由來自創作者內心逐漸獲得的自由。
《我的詩篇》
紀錄片的“表演性”
在對直接電影模式的分析裡，我覺得我從其他領域裡找到了一個有力的武器：日常生活的表演性。反對的意見裡總說紀錄片被拍對象在鏡頭前也有表演成分，因此也是虛構，與劇情片無異。日常生活裡面也有表演性，我坐在這裡表現出來的狀態可能與在其他空間裡不同，紀錄片的表演本質上也是這樣，都屬於“日常生活的表演性”，因此這與劇情片的表演性質不同。
如今有些紀錄片已經開始製造內容，比如在現場進行一種日常生活邏輯之外的表演。縱然如此，我認為它仍然與傳統的表演不同，因為它不具有一種“時空的假定性”。我們仍然可以將這一切放在紀錄片的範疇內加以理解。
——《靜觀電影與召喚美學》
“渾然天成”的追求
很多中國的紀錄片導演曾以懷斯曼和小川紳介等直接電影模式的紀錄片作者為導師，但這種直接電影方式在中國的使用，既具有某些西方直接電影的素質，也具有自己不同的空間意義——它們與中國當下社會狀況、時代精神十分相關。
靜觀電影之靜觀，我特別強調過，它有時候是指一個取材的過程，這個過程裡作者以不介入的方式跟拍——但有的電影取材時並非不介入，它也去激發、去調度，但是剪輯時最終抹掉介入的痕跡。
中國美學裡有“渾然天成”的追求，天成則非人成，對於人力略有消解，其實在中國有一個深遠的傳統。
——《靜觀電影與召喚美學》
紀錄片的“苦難意識”
靜觀模式裡包含著一種對於苦難的態度。有一種潛意識是：苦難越深越具有電影價值，因此形成苦難美學。靜觀的方式有時候會把苦難“生命本體化”，好像苦難是我們生活天然的屬性，生活本來如此，因此難以激發動員反抗的力量。其主觀上是悲憫的，客觀上卻是無力的。
我對於靜觀電影文化內涵的分析，主要不是批判它或鼓勵它，只是企圖建立一種歷史理解。正是在這樣的理解裡，我們看到今天一些紀錄片主體（性）漸顯的過程，看到一種可貴的行動力，飽滿的軀殼正被漲破，正在實現自我和歷史的超越。
郭力昕教授對於我闡述的靜觀電影的某些方面是認同的，他也覺得“靜觀電影”產生不出行動的能量，“有些紀錄片只能讓大家一起掉入那個情緒裡面哀傷一下，痛苦一下，沮喪一下……然後走向虛無”。
——《靜觀電影與召喚美學》
紀錄片作為一種社會交往方式
我認為在某種程度或層次上，紀錄片的本質是一種社會交往。很多藝術形式裡都包含社會交往，但是紀錄片的交往方式和程度不一樣，尤其是非假定時空裡的交往過程，越來越成為紀錄片的內容本身。
紀錄片作者的個性深度與人文特點，決定了在與對象互動時的召喚能力，紀錄片的內容是由主體（作者）召喚來的，面對同一對象，不同的人召喚出的東西面貌往往不同，因此紀錄片也同時是一種召喚美學——這一名稱的提出則強調了創作者的文化差異性在紀錄片創作中的重要性。
從前期到後期，紀錄片導演、被拍者、觀眾、評論家一起，在建立一種豐富的關係世界。我覺得張獻民最近對於紀錄片的理解是一個理想狀態：“根本，我們不僅在構建一些影像文本，我們也在構建我們之間的相互關聯，以及我們在構成某種社群。”
具體到當下獨立紀錄片文化來說，中國的獨立紀錄片受到了忽視，而且評論環境也不完善，很多好作品進入不了媒體的視野，也沒有被評論家的語言所覆蓋到。這是令人遺憾的現實，評論家包括我未能盡責。
在生活中，大家並不願意被看作底層，但在文化討論時，自稱底層似乎就獲得了一種權力。
倫理是在你我之間、在多重關係中建立的，那種你我無分別僅是一種想象。張獻民曾這樣質問某導演：“你憑什麼相信你和被拍攝者就融為一體了？”
——《靜觀電影與召喚美學》
紀錄片中的“底層人物”
藝術家在自己的生活中提煉和擷取社會的意象，作為解釋社會的文化符號。
在第一代獨立電影人的自我表達裡，他們仍然去精英群體中尋找文化形象，而到了第二代獨立電影人那裡，文化尊嚴已不存在，無家之感更為強烈，他們於是向妓女、小偷和流浪漢裡尋求認同或自喻。這裡體現了社會和作者視野的變遷，其中有對自我狀況的評價並顯示著深刻的生存焦慮。
他們對於社會最底層的關注，一方面來自知識分子的社會道義感，一方面也是來自生活的同命感和連帶感。他們是新遊民，他們對當代社會的物質現實和精神狀況不停地提供著圖像說明。由此，遊民中的精英者，成為中國底層社會的重要觀察員，遊民藝術家於是承擔起了部分知識分子的責任。
國外學者常批評中國古代小說是一堆素材拼湊連綴而成的雜燴，缺乏西方小說的整體感。但在中國人看來，卻有一種“意”將之聯結為整體。
《算命》使用的是規矩的紀實手法，攝影剪輯都沒什麼高妙處，但是導演的深度和人格特徵仍然顯示了出來。導演對拍攝對象的理解力，不僅僅來自一種文化的能力，也來自一種心靈的能力——對這個世界的慈悲心。
《算命》劇照
他剝奪了一些生理和文化兩方面都是強勢者的觀看快感，讓他們對一個殘弱世界進行深度的體驗，與他們逼近地共處。這是一種
體驗式的人類學。他在訓練健康體面的人對那個殘弱世界的忍受力，培養一種深刻的平等意識。《算命》打通了一個文化的血脈，讓今天的觀看者返回了中國人集體潛意識的故鄉。那些形式雖然陳舊，卻是一個讓人親切的世界。但從社會學意義上來講，我們看到，除去一些外在裝扮，今日之民間社會的存在形式——包括情感樣式、社會訴求等，仍然與古代社會具有頑強的相似性，這真讓人悲觀。
電影中呈現的遊民並沒有在自己的生活中建立一套現代的價值語言。西方社會學家認為，無法解釋的苦難通常是由無法控制的社會結構演變造成的，但這些人無法對自己的命運做出具有現代感的解釋，他們仍然將一切歸結於流年和宿命。
當他們在最低限度的物質條件下生存時，只有把自己的肉體存在和生命直覺當作最堅實的支點。對於在各種文化詞彙和藝術理性面前陷入存在焦慮的藝術家來說，這種樸素直接的生存主義行動哲學具有一定的啟發性。
遊民之“遊”，體現了多個層面的無依感。作為導演的遊民與基層遊民不同，他們是自覺主動而非被動地選擇了遊民這個身份。
——《新遊民電影》
紀錄片的分類
初學拍攝者往往會非常嚴厲地把客觀真實和苛刻的紀實手法作為第一標準，但越到後來，他們會發現這個界限越不重要。
我覺得要劃分紀錄片的類型，可以找到一個新方法，就是在紀錄片的人類學屬性和電影作品屬性之間連一條線，從作品靠近兩端的距離上來進行劃分。
從拍攝者的地域屬性來說，紀錄片大略可分兩類，一類是外地人來拍攝一個群體——很多是旅遊式的，當然也有深度體驗的，但因最終對當地的歷史缺乏體驗，所以總有距離；還有一種則是林鑫這種本地人的自我拍攝。
《三里洞》，一部礦工之子拍攝的關於父輩的紀錄片。
我要強調的是“當地人敘述”的另外一個特色，這其實在中國獨立紀錄片中大量存在——這個紀錄片敘事往往沒有完全化約為一種普遍能被外地人、外國人的美學品位所接受的敘事，因此是一種特定的有限的交往美學。
——《當地人敘事與紀錄片之光》
故事片對紀錄片手法的借鑑
對《精疲力盡》裡“行人看鏡頭”進行的美學分析，更多的是看到了這裡有一個間離的效果。而如今時代變化，人們對拍攝機器的感受有了差異，對電影的熟悉程度也有所不同，在新的文化氛圍裡，《冬天的故事》裡“行人看鏡頭”的場面反而能加強真實感。
導演在此不依賴於場面調度，而依賴於過去拍紀錄片時的功夫：善於等待，善於發現既有的存在物並利用它。
上述一切的疊加，包括街道上人物的服飾、表情、街景、建築風格等，都因為其是現實材料本身而具有著一種社會文獻的價值，都
使電影具有比較強的紀錄性、資料性以及歷史學意義，這使電影更加飽滿豐富。若果真有一個時代精神這種東西存在，那麼，這些表情之類的東西就是它的殊相，分有著時代精神這一共相的真義。——《與現實的第二次相遇》
本文摘編自
《電影意志》
著者：王小魯
《經濟觀察報》《南方週末》專欄作家精選評論集
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END.
投稿/合作：pmovie-learn
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