女同志電影在近年來成功地引起廣泛注目，繼《阿黛爾的生活》、《卡蘿爾》、《小姐》之後，法國導演瑟琳席安瑪的電影作品《燃燒女子的肖像》在去年的戛納影展初揭面紗。這部女同志電影不只在取材上，還伴隨著Me too運動的風起雲湧，自然地在影展放映時引發熱烈討論且廣受好評，一舉榮獲最佳劇本以及酷兒金棕櫚等獎項。但在奧斯卡評選中一無所獲，個人以為是本屆奧斯卡的最大遺珠之一。
電影開場于波濤洶湧的大西洋海面上，畫家瑪麗（諾米梅蘭特飾）搭乘一艘小船來到布列塔尼的小島上，將為伯爵夫人的女兒洛伊斯（阿黛拉哈內爾飾）繪製一幅肖像畫，以便讓遠在米蘭的夫婿在婚禮前能夠一窺他未婚妻的容貌。
然而，洛伊斯拒絕成為家族聯姻的傀儡而不願繪製肖像畫，也因此伯爵夫人請託同樣身為女性的瑪麗佯裝成女侍，趁著陪同小姐散步時從旁觀察，再私下偷偷作畫，電影由此帶出了敘事的主體——凝視，透過觀看與被觀看的過程中刻畫兩位女主角逐漸萌芽的感情。
導演瑟琳席安瑪首次嘗試18世紀的古裝劇，可以看出她試圖打造有別於以往的電影語言：自然光及燭光的光影呈現出古典主義的典雅影像美學，剋制的長鏡頭特寫捕捉了女性之間細膩情感變化並凸顯出凝視的主體性，而電影中出現的五部畫作則象徵了女性的自我意識從客體轉變為主體的過程。
凝視裡的政治性
當我們在觀賞電影的同時，本身就是凝視的過程，而文本本身是提供了何種觀看抑或是誰在觀看它呢？勞拉穆爾維在1975年所發表的著名文章《視覺快感與敘事電影》中，指出在典型的好萊塢電影中的三種凝視：1.攝影機的凝視 ；2.角色與角色之間的凝視 ；3.觀眾的凝視，這三種凝視皆導向了以男性的凝視為主體，而電影中女性形象則是作為男性凝視下被慾望的客體，成為被視淫的對象。
同樣地，約翰伯格在《觀看的方式》中也談及了在歐洲繪畫史中的裸像藝術，通常皆是女性的裸像畫，而這正意味著女性的身體被作為一種景觀，一種被觀看的景觀。伯格認為裸像是自我解放之道，代表著自由和不受束縛以及迴歸本真，但是裸像卻成了一件展覽的展品，身體變成了被觀看的對象。一幅畫作中所涉及的對象除了畫中的人物為女性，作畫者、觀賞者甚至是收藏者通常是以男性為主。
因此無論是穆爾維或是伯格所提出的論述，皆印證了即便是觀看的活動，也反射出男女間不平等的關係，但是這種男性凝視為主體的觀看方式，其實在長期以來的父系社會體系中也是被視為中性的觀看方式，在過往的傳統好萊塢電影或是古典繪畫中，大部分都是由觀看女性的男性所創作的，自然地也呈現出以男性為主的視點。
然而近年來隨著女性意識的抬頭以及酷兒電影的興起，探討女同志或是女性情慾的影像創作也愈趨多元與複雜，勞拉穆爾維的論述已無法涵蓋當今的電影創作，尤其是酷兒電影，但我們不免自問：酷兒電影中難道就不會有男性凝視的存在嗎？
類似的爭議尤其在女同志電影中的情慾場景尤為明顯，像是《阿黛爾的生活》、《小姐》或《穆赫蘭道》等女同電影在放映時也引發一陣譁然，許多的質疑針對片中所出現的性愛場面，是否在於滿足男性對於女女的慾望想象甚至是女體的剝削，畢竟，這些電影的導演皆為男性，而這也意味著攝影機後的凝視，也正是出於男性的凝視。
女性凝視
那是否有屬於女性自身的凝視呢？《燃燒女子的肖像》正是一部值得延伸與回應勞拉穆爾維文章中三種凝視的電影。
首先，同樣身為女性的導演，在拍攝性愛的場景上，毋需揹負其他男性導演在處理此題材的原罪，因為攝影機背後的凝視正是女性。再者，全片幾乎沒有男性角色出場，角色與角色之間的凝視自然也沒有男性的存在。最後，如何讓觀眾的凝視中不帶有男性凝視中的窺淫幻想，情慾戲是最直接明瞭的。
前述中像是《阿黛爾的生活》與《小姐》所受爭議之處，在於其性愛場景多以中景鏡頭將兩具女體完整並赤裸地呈現在觀眾眼前，還有刻意風格化此類性愛場景（如《阿》運用燈光營造身體的美感，《小》最後一幕如春宮圖的對稱式性愛），如此場面調度也不怪乎招致批評。但這些電影中是否帶有滿足幻想的男性凝視，並非此文所探討的重點，畢竟，誰說異性戀（或同性）女性就沒有從中也得到視淫的奇想呢？
對此，《燃燒女子的肖像》巧妙地避開類似的爭議，依然是女女的情慾場景，但瑟琳席安瑪的鏡頭下呈現出另一種對於情慾的凝視，它並非只是對於女體奇觀式地窺探，而是在於傳達出女性情慾中的內斂及細膩。
片中第一場情慾戲以中特寫沉靜並緩慢地釋放二人壓抑已久的感情，室內的燭光唯美地將肩頸及臉部線條勾勒出如油畫般的質地，畫面僅止於兩人的擁吻，但卻將角色間的慾望忠實呈現，而觀眾僅是凝視著這靜置的長鏡頭，如同凝視畫作一般去感受其情感的凝練。
第二場戲兩人裸身看似隨意地並躺在床上，如同戀人般的日常，情慾在下一鏡頭以特寫放大肚臍、手指與嘴唇等部位的方式強調出戀人間的親密，凸顯出性的自然與美好。同樣身為共同創作者的女主角阿黛拉哈內爾在訪談中談到：“性愛代表著男女權力中的核心關係，人們對於電影裡的性愛的呈現總是落於俗套，但在《燃燒女子的肖像》中，性愛的表現是具有創造性的。”
兩場情慾戲沒有配樂的加持或是感官上的刺激，而是以詩意的長鏡頭表現出女女性愛過程中的片段，將女性之間的情與欲並置於觀眾眼前，讓我們迴歸到最原始的凝視。
不只是在情慾戲上，在瑪麗為洛伊斯繪製肖像畫的場景，也透過看與被看展現凝視的情趣。當瑪麗趨前調整洛伊斯的姿勢時，洛伊斯眼神曖昧地看著瑪麗說：“當你看著我時，那我是在看著誰呢？”
此語一出，將兩人間不能言說的同性情愫提升至頂點，洛伊斯挑逗的話語使得瑪麗慌張地低下頭不敢再直視眼前的女人，此舉意味著女性在繪畫中原本是被控制、被凝視的客體，巧妙地被翻轉為帶有掌控權的主體，還連帶地幽了正在銀幕前正在凝視的觀眾們一默。
平等的凝視
整部電影在幾乎沒有男性角色的情況下，描繪出一個只有女性世界的類烏托邦想象，意味著即使是身處在封建時代，若能沒有父權掌控，則所有人皆能是平等的位置。電影裡景框的取鏡大多是水平角度和中景距離為主，攝影機中性地述說框中不同階級人物的平等互動。
片中有一幕是主僕三人準備晚餐的情景，畫面中畫家在斟酒，小姐在左方忙著料理晚餐，而女僕卻是悠閒地在一旁刺繡，如此看似大忌的權力錯置卻在三人不需言語的默契合作中展現出一種平等的和諧。
片中還有許多場景象是三人一起玩紙牌、結伴出遊甚至是小姐洛伊斯和瑪麗陪同女僕去墮胎，種種情節都展示了女性彼此之間跨越階級、相互照應的堅定情誼。
詩人的回眸
電影中有一幕非常重要的場景是主僕與畫家三人在爐火前討論奧菲的神話故事，此神話講述著奧菲冒險深入冥界為了拯救被毒蛇咬死的愛人尤里迪斯，奧菲一路上彈奏著七絃琴，優美的琴音與真摯的情感感動了冥王，答應讓他帶愛妻回到人間，但必須遵守一個條件，就是在離開冥界的路程中不得回頭，一路上奧菲謹記約定，直到踏入人間的那一刻欣喜回首，卻忘了愛妻尚未離開冥界。
此一回眸使得尤里迪斯再次被拉回冥界，萬念俱灰的奧菲只能獨自重返人間，與愛人從此分離。
片尾瑪麗與洛伊斯的分離場景回應了奧菲神話中的悲劇時刻，當瑪麗完成了肖像畫也是她必須離開的時刻，她匆促地跑下樓梯不願多做停留，但在最後一刻洛伊斯叫住了她說：“轉過來！”。
這是兩人最後一次的凝視，瑪麗做出了她曾說過的“詩人的選擇”回眸望向洛伊斯，將彼此的身影永存在記憶之中。
這一幕再次呼應電影“凝視”的母題，也同時解放了“凝視”對女人所形成的桎梏。
一開始瑪麗對洛伊斯的凝視是為了肖像畫，而肖像畫的最終目的是提供男性未婚夫的觀看，女人僅是被觀看的客體。然而最後的回眸不僅將悲劇的張力拉至最大，更重要的是洛伊斯穿越畫像的框架成為真實的主體，使瑪麗回頭看她。
此刻，女人解放了自己，將凝視迴歸到最原始的樣貌——對愛人的凝視。
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