柳子戲從明代中葉流行於中原民間俗曲小令基礎上發展起來，成熟於明末清初，至今約有400年曆史。其興盛期在清代嘉慶（1796）至民初（1940）。嘉慶年間在北京流行“
南昆、北弋、東柳、西梆”之說。（此據張庚、郭漢城主編（《中國戲曲通史》下冊17頁。另，按齊如山《京劇之變遷》這一說，是在清初）清末民初，柳子戲科班紛起，僅在魯西南一帶就有五、六處，是其興盛的標誌。從戲曲大環境看柳子戲，當時柳子戲是被列入花部亂彈之內的。柳子戲是隨同整個花部亂彈壓倒取代崑曲的大趨勢中，興起發展起來的。但是在“花雅”之爭的長期較量中，柳子戲在這場爭戰中僅在開始“一時稱盛”，與昆、梆、弋腔相提並論，隨後就落下陣勢，甚至僅是花部帳下的一個隨從。
清末民初的風光
與崑曲主戰的先是高腔（高腔，即弋腔在北京亦稱京腔），隨之高腔被清宮梳理為“御用”聲腔後，而代表花部在北京劇壇與京腔爭勝的是秦腔；再後，徽調，皮黃，秦腔相繼竟奏。最後京劇兼溶自鑄雄踞劇壇。在清代，崑曲，一直受著清宮保護，（後來也收攏了弋腔）花部亂彈則被清宮排濟。乾隆五十年（1785）政府對轟動北京的秦腔，採取了禁演的措施。《欽定大清會典事例》記載：“乾隆五十年議準，嗣後城外戲班，除昆、弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班交步軍統領五城出示禁止。現在本班戲子，概令改歸昆、弋兩腔。如不願者，聽其另謀生理。倘於惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。”這條禁令明禁秦腔，實則敲懾花部。
崑曲
嘉慶三年（1798）、四年（1799）則明確連續發佈禁演花部諸腔的命令。規定“嗣後除昆弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈梆子、絃索、秦腔等戲，概不準再行唱演。”（引自張庚郭漢城主編《中國戲曲通史》下冊15頁）（注：“絃索”是北曲清唱時的一種主要伴奏樂器，故以代指北曲。—見葉長海著《中國戲劇學史稿》248頁絃索包括許多曲調，柳子戲的主要曲調即在其中，如〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕、〔駐雲飛〕、〔黃鶯兒〕、〔耍孩兒〕等）。在這股清政府抑制排濟花部諸腔的惡流衝擊下柳子戲自然遠避京城，從此長達一個半世紀（179年至建國後1950年正式成立鄆城縣工農劇社）在窮鄉僻壤野臺子上演出。柳子戲源自民間，又長期生存於民間，一基本生存方式，決定了柳子戲風格，基本是粗樸的，誇張的，帶著野風的。同時，由於歷史的原因，其中又兼有雅化的因素。柳子戲的粗樸表現於以下方面。
柳子戲
一、表演的外部形態是誇張的。戲曲有“生旦淨醜”之分。我們只將生淨、旦三行與京劇做一比較，便可見出它的誇張性。柳子戲與京劇在發展過程中有一個大體相等的階段。就是以生行為主的階段。如京劇老生前、後三傑，如柳子戲以老生行（柳子戲稱紅臉，即勾紅臉的與俊扮的主角掛胡生，都稱紅臉，相等於京劇老生行），撐班唱戲。但京劇的老生戲多是俊扮的比較儒雅的角色。既是有點工架的角色，也是以肅穆莊重風格為宗。柳子戲的老生行，卻是以勾紅臉的角色為主，如《脫獄牢》、《掛龍燈》之趙匡胤，《斬貂蟬》、《單刀會》之關羽、《蓮帕記》之曹恩，《大河北》之石敬思，《打登州》之秦瓊等。
戲曲人物
（京劇秦瓊扮俊臉。同一個秦瓊，柳子戲則強調了人物的粗獷一面），並且根據紅臉角色（筆者按：主要指勾臉的角色）的優劣，作為衡量一個班社藝術水平高下的標準）（見紀根垠《柳子戲簡史》21頁）柳子戲中以勾紅臉的角色（注：這些角色在京劇行中稱“紅淨”，多是由武生或老生兼演。它的獨立性遠沒有柳子戲那麼強），作為班社裡支柱性角色，而這些角色的化妝與性格都決定了其表演必然是大幅度的，力度是較強的。況且柳子戲的紅臉角色有時由花臉演員兼演。它要比京劇老生角色在風格上，粗獷一些。柳子戲支柱性的紅臉角色，像定海神針一樣，定下了柳子戲表演的整體風格的誇張。
京劇
以五十年代經過改進的《孫安動本》安的表演為例。這是俊扮的老生角色（在過去柳子戲中被列入“紅臉”行演員來演），撇開人物性格不說，單從行當表演技法上看，其表演動作就很誇張：指法多是張著大拇指，翻水袖膀子的位置，既直而且高。臺步尺寸也大，（見另文：黃遵憲的孫安形象），這些誇張的動作對柳子戲來說是老傳統，非常自然，而京劇若演這類角色，是絕不會出現上述那些動作風格的。再說旦角，戲曲過去男性演旦角是常有現象，但對柳子戲來說，卻有一個特別的現象：即直到建國後，才有了女性旦角（在別的劇種中如京劇，山東梆子，早在清末即有女旦出現）。“男旦”佔領了柳子戲旦行那麼長時間。由於性別的原因，再加上表演並不像京劇男旦（如四大名旦）那麼講究，其表演基本是粗線條的，形體動作都較硬，這也是配合“紅臉”風格的必然要求。而京劇旦角之工細就不必細說了。
山東梆子
再從柳子戲旦角勾臉來說，也可印證柳子戲旦角表演的誇張風格。“如柳子戲《三喜合》中的洪金定、《樊城關》中的伍三婆等均是在臉部右側勾畫‘小雞’形、左上眼皮勾畫‘白眼皮’。眉色濃重並向兩側‘起翅’，呈雲紋眉，突出了開朗耿直的性格。某些旦角俊扮勾臉是為表現角色的行為不端，如媒婆、妖婆等，是在俊扮的基礎上勾畫紅色或白色的菊花，梅花、荷花圖案。”另則，柳子戲《大桑園》中的鐘無鹽由旦角應工、俊扮勾“紅掃帚眉”，抹誇張的“紅嘴岔”。臉右部畫菊花形，左部畫小雞形。柳子戲的洪金定還扎男紅硬靠。（見《中國戲曲志·山東卷》461、479頁）。為表現女性的“開朗耿直的性格”而勾臉，或強調角色行為不端而勾臉，這成了柳子戲過去旦角表演的一個引以為豪的特點柳子戲旦角面部勾畫圖案的現象。從妝扮角度表現了柳子戲旦角表演的誇張性，和整個劇種風格的粗樸性。
柳子戲
再看花臉的表演，柳子戲花臉，其誇張度也超越京劇。它在重氣勢中又帶著無遮無攔的粗野性。柳子戲花臉的掌形頗有特色五指分張得特別大，像龍爪，走起來多有渾身晃的“推圈”動作。在形體表現上最有特色的是柳子戲的奸臣的臉，講邪身邪臉、邪眼與更有誇張性的梆子戲白臉的表演同出一轍《孫安動本》張從（崔明雨飾）的表演極有代表性。二、農民氣息。柳子戲由於長期面對農民觀眾，因此在藝術風格上必然散發著農民氣息。首先在劇目內容上，柳子戲雖然有反映男女愛情，家庭倫理戲和民間生活小戲，但它的支柱性劇目卻是表現富有水滸氣的歷史傳說故事。諸如水滸傳故事，家將故事，三國故事，隋唐瓦崗寨故事，包公故事，以至1931年《重修林縣誌》卷10中對柳子戲不無誇張地寫下：“劇本亦全系歷史戲，而自成特殊一種”。這些歷史戲充滿了扶正除邪除暴安良，反抗侵略的英雄主義精神這是在那個暴虐橫行的時代，農民政治理想和為人處事的精神追求。
柳子戲
柳子戲流行於山東、河南、河北交界處而這一區域“自古為戰伐用武之地，蓋地勢平衍而接三省之交，南北皆由此地趨形便之利，據而有之，則南北梗塞，可以扼吭而拊背，故為必爭之勢也”《山東通志》1493頁）爭戰的歷史傳統，養成這一帶民間“習騎射、尚義勇”、“好鬥健訟”的剛勁之風。“遇事敢為，則其天性然也。”這一帶的剛勁之風正與柳子戲充滿英雄精神的劇目及其藝術風格，相輔相成。柳子戲的農民氣息還表現在，劇目語言的表達方式上李開先（1501—1568）在《市井豔詞》序中提到：“正德初（筆者注：即明代1506年），尚‘山坡羊’嘉靖初，尚‘鎖南枝’雖兒女子初學言者，亦知歌之。……語意則直出肺腑，不假雕刻。”這裡“語意”當指語言，柳子戲在萌芽時，它的語言就“直出肺腑，不假雕刻”體現出簡樸特點。以後，在總體上仍然沒有脫離“
曲文說白，辭多俚俗”的風格。
柳子戲
正因為柳子戲語言崇高本色，不尚典雅，與農民語言靠近，所以才能使農民接受。柳子戲的農民氣息還體現於音樂方面。主要體現於兩方面，是柳子戲音樂，雖是曲牌體，但又不像崑曲那樣：哪一支曲子挨著哪一支曲子，都有成套的規律，（故稱“套曲”）柳子戲曲牌體，在總體結構上是散珠串連式，即根據劇情人物需要，既可以集不同曲牌之腔句於一曲，從中選擇一個腔句貫串始終，也可以某一支曲牌為主，吸收其它曲牌的優秀腔句融匯其中（見高鼎鑄《柳子戲音樂研究》56、60頁）段落、腔句、腔節其互相之間都可以嫁接，表現出靈活無序性。這種靈活無序性，我認為即是柳子戲長期面對農民觀眾的結果。農民思維的散漫性，欣賞的跳躍性，長期浸染著柳子戲音樂，而致使柳子戲曲牌在總體結構上呈現出不成套，自由靈活的特點。柳子戲曲牌的散漫性與農民的心理、思維、欣賞的散漫性相統一，正如崑曲那種曲牌聯套的嚴謹性與文人墨客欣賞的循規蹈矩性相統一是一個道理。
柳子戲
另則，柳子戲的伴奏樂器也適應農民在草臺廣場看戲的需要。打擊樂聲音粗厲，低音蘇鑼，低音手鑔與高音小鑼，形成鮮明對照，尖厲的“尖子號”有肅殺之氣，都很有刺激性相反，文場的主要伴奏樂器：笛子、笙、小三絃，相比之下則呈陰柔之態。不過由於“笙”這種樂器的特殊性，又給人喧鬧之感，很有鋪張浮器的氣氛感。適應野臺的曠野性。三、粗線條的發聲。柳子戲的粗樸風格與演員粗線條的發聲唱腔相關如前所說，柳子戲是以“
紅臉”為臺柱子，而“紅臉”其唱的發聲是以比較粗拉的大本嗓（本嗓）為主，兼夾本嗓，真假聲結合，聲音多有嘶啞之意。而黑臉的唱則多以炸音為主，如同悶雷柳子戲旦角的唱是以二本嗓（假嗓）為體，聲音雖細但它既不像呂劇旦角利用本嗓那樣自然，也不像京劇旦角用小嗓那麼圓潤，而是一種撕帛之聲柳子戲發聲的體系，追求粗放、氣勢而少圓潤含蓄。以上三方面是柳子戲風格的主要體現。當我們認識了柳子戲風格粗樸的特點之後還要認識一下柳子戲風格中細膩的一面。
旦角
柳子戲藝術風格與其它劇種藝術風格最大區別在於其它劇種，音樂（唱腔）風格與表演風格是統一的，而且基本是以唱腔音樂的風格奠基著本劇種的藝術風格。如呂劇唱腔風格是陰柔的，它的劇種風格也是陰柔敦厚的，越劇唱腔細膩柔婉，它的劇種風格也是如此……柳子戲卻不然，它幾乎是二元性的風格特點它的唱腔音樂特點是與其表演特點相反的，他卻又是以其表演特點作為它的基本劇種風格的標誌。柳子戲的唱腔音樂是曲牌體。對這一曲牌體的特點，高鼎鑄在他的專著《柳子戲音樂研究》中有一段概括性評述：“與板腔體劇種相比，曲牌劇種的唱腔曲調之間更具對比性，但在板式及節奏方面又缺乏板腔體劇種那種大起大落，變化靈活的特點，所以多為平庸節奏。就整體來講，曲牌體唱腔多富抒情性，而明顯地體現出戲劇性功能的不足。這即是曲牌體唱腔旋律豐富多彩而節奏（包括節拍、板式）缺乏強烈對比所致。”
柳子戲唱腔音樂
柳子戲唱腔音樂，雖然其中已具有板式變化因素，但“多數曲牌節奏緩慢旋律冗長，雖優美婉轉，但曲調比較凝固，字少腔多，且多是句中行腔無大的句尾拖腔。故抒情性較強則戲劇性功能不足。”其主體風格仍是“以古樸典雅見長”。（以上所引，見高鼎鑄《柳子戲音樂研究》25、667頁。）柳子戲唱腔風格主體定其“古樸典雅”，一是因為曲牌體本身就有著舒緩柔婉的特點。二是根據《柳子戲音樂研究》中將柳子戲唱腔曲牌分為“明清俗曲牌”、“客腔類曲牌”兩大類，兩者以前為主。在俗曲中又分為“長短句體”與“齊言體”，兩者又以前者為主體長短句體包括的五大麴、復曲、單曲、小令其風格即是“古樸典雅”柳子戲唱腔的古樸典雅，是由以下兩個因素促成的。一、唱腔形成之初，曾經浸染過江南之風。
古樸典雅
據明末宋直方《鎖聞錄》記載：與崑曲音樂改革家魏良輔同時期的（明嘉靖年間）有一個善曲的青年叫張野塘，河北人因罪發配蘇州太倉衛。他尤工絃索，有一日，魏氏至太倉聞野塘歌，大為稱善，於是定交。“野塘即得魏氏，並習南曲，更定弦索音節，使之南音相近”。（見張庚、郭漢城王編《中國戲曲通史》中冊15頁）魏良鋪“
憤南曲之訛陋”，努力使崑曲“不比戲場借鑼鼓之勢，全要閒雅整肅，清俊溫潤。”（《曲律》）那麼，他與張野塘對絃索的改造必定是向著雅潤風格追求。如果說明代嘉靖、隆慶年間，絃索開始流入江南，那麼，直到清代初葉，絃索調仍在江南流行。正如生活在明末清初的沈寵綏在《絃索辨訛序》中所說：“至如絃索曲者，俗呼為北調然腔嫌嫋娜字涉土音，則名北而不真北也，年來業經釐別，（筆者注：看來又經一番改造）顧以詞清腔徑之故，漸近水磨，轉無北氣，則字北而曲豈盡北哉！”
柳子戲唱腔柔化
“字北而曲岜盡北哉”概括了在清代時絃索調的風格。“絃索調興起於中原的河南、山東地區。”流入南方，被柔化過程中，也必定往返於南北。這是柳子戲唱腔柔化的一個原因。二、經過歌伎的再創作。作為隸屬於絃索調的柳子戲唱腔，曾經經過歌伎的再創作。明代萬曆年間沈德符《萬曆野獲編·時尚小令》中記載：“但北方盛愛〔數落山坡羊〕，其曲自宣、大、東三鎮傳來今京師妓女慣以此充絃索調。其語穢褻鄙賤，並桑濮之音，亦離去已遠”。清代嘉慶年間範鍇《漢口叢談》說：“昔時妓館，竟尚小曲如〔滿江紅〕、〔剪剪花〕、〔寄生草〕之類。近日多習燕齊馬頭調，兼工絃索。” “由此看來，這個聲腔的形成（筆者注：指絃索調）不僅和說唱藝術有淵源關係，而且與明代以迄清初的許多歌伎的創造和豐富也是分不開的。正因為如此，絃索腔形成了自己的藝術風格和藝術特色，即‘其聲悠然以長’。”
柳子戲
（張庚，郭漢城主編《中國戲曲史》下，31頁）柳子戲戲諺“九腔十八調，七十二咳咳”，“唱一曲〔駐雲飛〕能走七里路”“二十四板〔一江風〕”柳子戲唱腔的這種纏綿逶迤，兼有軟風嗲氣的聲腔特色，或許大半出於歌伎的創造吧？順帶一筆的是：柳子戲早期的《十大思夫》即由一個女主角在臺上獨自詠歎，或許即是歌伎詠唱絃索的別緒。“
佳人思夫”，正是當初“羈人遊婿”那種“倚欄干處正恁凝愁”的別緒離恨的返照。柳子戲唱腔中的“雅”即與上述兩點相關。但應說清的是，柳子戲唱腔中的“雅”，並不純淨，反而是灰頭土臉的。它的雅主要體現於“曲牌體”這一音樂格式裡。這主要或許是由於當初魏良輔與張野塘對絃索的改造（即“更定弦索音節”），魏、張對絃索的改造，也更適宜了歌伎的歌唱當時歌伎喜愛演唱的絃索，也定當是經魏、張對絃索改造之後的曲調（無論當時絃索路徑什麼方向，通過什麼渠道到達歌伎之手。）
柳子戲唱腔
但是歌伎不是作曲家，她們對絃索曲調的演唱，多是從口法上予以豐富其雅韻。由於她們的服務對象多是“羈人遊婿”或納絝子弟，因此媚聲軟氣即“桑濮之音”是肯定了的，自然在詞語上也少不得“穢褻鄙賤”。我想柳子戲唱腔中有那麼多“哎哎”、“呀”、“啊”等墊字，夾字，以至破了句，使句子不完整，這多半是出於歌伎的“創造”，是弄風情娛客樂的產物。當然這是歌伎喜唱絃索的負面影響，它的正面影響，是從演唱上加固了其曲調的雅化和柔婉，與作曲家一起使絃索調更近南音，漸失北氣。
雅化和柔婉
我說其曲調的“雅”不鈍，主要是指：柳子戲畢竟長年生存在村頭鄉間，因此，在野臺子上的演唱，就不可能像在“秦樓花巷”或“深院庭堂”中歌伎演唱那麼優雅。在土臺子上演唱，在發聲吐字上，必然傾其喉嚨，求其聲勢。雅的曲子，也唱得不雅了。但是曲牌體的音樂格式，已經框範在那裡，那些哎哎呀呀的唱法，也以其做為活潑的因素，承襲下來，因此，灰濛粗疏中又含著一定成分的雅這就是柳子戲唱腔“雅”的情況。概言之，柳子戲藝術風格，是有側重的二元化狀態。以粗樸誇張的表演形態為其主，而以平緩柔雅的唱腔為其輔兩者在矛盾中混合在一起。這就是柳子戲藝術風格的基本面貌。
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