上世紀70年代，一個精神矍鑠、面容沉默的意大利人老頭帶著他的攝影機來到中國，婉拒了為其安排好的行程，執拗地遊走在工廠、學校、公園和街頭巷尾，最終拍攝出一部3個半小時，內容“很不真實”的紀錄片。直到幾十年後，人們才理解這個老人對真實的不同追求，並在他的影片中尋覓到當年真實的社會面貌。
用鏡頭去探究表象之下的真相，是米開朗基羅·安東尼奧尼一生的影像追求，這樣一種意志與追求，在抗擊疫情的今天顯得尤為可貴。
真實或虛構，或者謊言。意願先於敘述。敘述引發意願。兩者之間連接成一個共同的真實。謊言折射著一個需要發現的真相。而早在1967年，安東尼奧尼就用一部《放大》，哲學化地討論了“真實”究竟是什麼。
影片通過男主角兩天裡的所見所聞，展現給觀眾一個神奇謎幻的故事。安東尼奧尼用自己獨特的鏡頭語言和敘事手法，向人們講述了一個道理：你所見到的客觀事情，並不一定就是真實的現實。
整部電影，安東尼奧尼都不斷地上演著一幕幕看似真實的假象，讓已經建立了習慣性思維模式的觀眾深陷囫圇之中。
開場時，男主角海明斯和一些接受救濟的英國底層民眾一同從救濟院中魚貫而出。他衣衫襤縷，頭髮凌亂，鬍子拉碴，並和其他接受救濟的流浪漢一起閒談，讓人很直接地認為，他就是流浪漢和失業者中的一員。但鏡頭一轉，他輕快地跳上了一輛勞斯萊斯轎車，把救濟物品隨手扔在後座，神采飛揚地疾馳而去。
之後，觀眾才瞭解到，海明斯原來是英國當地一個非常有名氣的攝影家，過著上流社會的奢華生活。化裝去救濟院的原因，在於他要拍攝窮苦人民生活的真實寫照這一功利的目的。可以說，從一開始，導演就告訴給觀眾，你所見到的事情，只不過是它的表象，和真實的情況相比，結果往往大相徑庭。
接下來，在海明斯的畫家好友的家中，人們見到了比爾和他的女友。在這一場景中，安東尼奧尼用他標誌性嫻熟細膩的手法，通過一組特寫鏡頭的切換，暗示海明斯和比爾女友之間的曖味的關係。在之後，海明斯接聽電話後的回答中，更肯定地站在海明斯的認知上，確定了兩人的關係。可這只是海明斯個人認同的表象，在影片末段，特意安插了海明斯目睹比爾和他女友做愛的場景。
值得注意的是，在展現這一過程中，安東尼奧尼快速切換過兩組鏡頭：閒放在廚房中的麵包和擱置在餐桌上的半導體。這兩組與劇情毫不相關的鏡頭，正是在提醒觀眾，什麼是真實客觀的存在，什麼是主觀直覺的認為。
而整部影片中的核心段落，無疑是講述海明斯因在公園偷拍溫尼莎·瑞德格雷夫(被偷拍女人的飾演者)和她的情人“幽會”而引發的一系列的離奇事件了。
安東尼奧尼巧妙地通過海明斯所看到的“真相”和照相機所記錄下來的“事實”進行比較：看到了表象的愛情場面，卻無法看到這之後真實存在的謀殺事實，從而告誡人們：我們所看見的是我們自己的主觀假定，真像永遠存在於假定影像的後面。
在體現海明斯偷拍瑞德格雷夫和情人幽會的一個段落，影片以遠鏡頭和空鏡頭的拍攝手法，意圖讓海明斯的主觀認同視角顯得更加真實可信。而在揭露事實真相的一個段落中，則別出心裁地取消了臺詞、配樂等輔助性說明手段，通過不斷被放大的照片，藉助黑白(照片)與彩色(回憶)相對比的手法，向人們展現了隱藏在表面下的事實。
此時的畫面中，海明斯所見的情形與照相機所攝的情景不斷地交叉，反覆地放大，來回地比較，讓人們最終認識到兩者存在的異同點並發現了表象之後的真相。
許多偉大的導演都具有一種特質，那就是對現實世界所持有的天生性一般的批判本能。而作為左岸導演代表的安東尼奧尼，本來就是拍攝紀錄片起家，因此這種對社會現象和群體精神的深刻批判和反省，在他的電影中更是屢見不鮮，且經常提升到了哲學思辨的境界。而具體到《放大》中，就表現為安東尼奧尼對人們慣有思維的否定和社會思維模式的懷疑。
當事實被逐漸地放大後，安東尼奧尼並沒有止步他對人們慣有思維的否定。相反，他把問題更去皮刨骨，乘勝追擊地延伸到了對於社會思維模式的質疑。
某種程度上，安東尼奧尼真正要在《放大》中質疑並意圖引起大眾反思的，正是這一“社會認同模式”下的真相！
影片裡，在海明斯發現事情的真相之後，他所作出的第一反應便是尋找他人，對自我認同的真相加以肯定，而這種肯定，是建立在他人對此重複認同的基礎上的。瑞德格雷夫不存在的電話、比爾的妻子、寫真集的出版商，一直到最後他一個人再去現場證明被放大的“真相”的存在。
在這一過程中，海明斯對於出版商的認同懷有最大的依賴。他尋找到出版商，並要求其和自己一起去屍體的現場確認事情真相，從而更有力地證明自己的判斷。在安東尼奧尼看來，人們對於認知真相的社會認同模式的表現，無疑是一種可悲地自欺欺人的墮落。
在最後的結局中，他耐人尋味地展現了一場影史上別開生面的“行為藝術”式表演：一群默聲表演者相擁到網球場上，像模像樣地打起了沒有網球器具的網球比賽。
這一場景，實則點睛了安東尼奧尼對於社會認同模式的理解。在默聲演員這一小型社會團體的認同中，兩個打球的人是有真實存在的球和球拍並現實在比賽的。他們的眼睛都不約而同地跟著那個並不存在的網球移動，甚至出現了網球幾乎打到一名“觀眾”的險情，而其他的觀戰者也跟著虛驚一場。
身在這場小型社會中的海明斯，則從一開始的不惑到之後的逐漸理解，甚至在最後達成了對“真相”的認同：他為默聲演員們把並不存在的打到了鐵絲網外的“網球”煞有介事地扔了回去，並且全神貫注地投入到“觀戰”之中。
而安東尼奧尼的攝影機，也在此時承認了網球的“存在”，它開始跟蹤網球的軌跡，在空中不停的變幻著拍攝角度，彷彿真的有網球被打來打去一般。
這再一次昇華安東尼奧尼對於真相的理解：所謂的事實真相，是建立在一定的社會主流意識認同上的真相，因此，它很有可能被歪曲或誤解。而真正的事實，是永遠無法完整理解的。因為，在每一次的將表象放大後，都會出現下一個需要放大的真相。對於現實的探尋，永遠都沒於盡頭。而真正的現實，是無法在主觀下通過放大體現的。
對於謊言家來說，當他們逐漸沉迷在自己編織的故事中時，謊言對他們來說，就是自我認同的“真實”。
銳影Vanguard特約作者| 翟松
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