陳明
摘要：中國現代水墨在改革開放初期產生。在藝術思想湧動、水墨創作活躍的背景下，對於傳統中國畫的變革要求，推動了現代水墨的產生和發展，並以此在繪畫語言、風格和觀念上形成與傳統中國畫迥異的變化。這種變化在改革開放的大環境下體現出開放的精神和變革的思想，並在全球化的場域中，使現代水墨逐漸成為彰顯中國文化立場和現代精神的文化象徵。
關鍵詞： 改革開放 現代水墨 傳統中國畫 現代精神
中圖分類號：J205
文獻標識碼：A
一種新的藝術形態的形成，總會伴隨著理論的爭論，而爭論的形成則往往賴於開放的社會環境，中國現代水墨的產生與發展便是如此。1979年至1981年，以吳冠中為代表的藝術家和批評家連續提出了藝術中的形式美、抽象美和內容與形式的關係等問題，引發關注並在美術界乃至文藝界形成論爭。改革開放初期，對傳統中國畫的變革要求以及對西方藝術的大膽借鑑，推動了中國現代水墨藝術形式的產生，並又引發藝術思想的波動和爭議，由此開啟了中國現代水墨的發展歷程。
一、現代水墨的源起及概念
水墨畫概念的形成經過一個很長的歷史階段。從20世紀初的國畫到50年代的彩墨畫，再從彩墨畫到六七十年代的中國畫，再至80年代後期水墨畫名稱的出現，其概念的變化反映出百年來中國社會和文化的變遷。晚明以降，西畫東漸，為區分中西繪畫，國畫的概念隨之出現。（1）新中國成立後，隨著蘇聯契斯恰科夫體系的引入以及油畫一詞的確立，引起了國畫名稱的轉變。為求命名上的對等，1952年，中央美院原來的“國畫系”更變為“彩墨畫系”，而中央美院華東分院的國畫系也更改為“彩墨畫系”。這樣，在20世紀50年代，“彩墨畫”成為一個與油畫、版畫、連環畫並立的新畫種，代替了過去“國畫”的名稱。但是，彩墨畫所要求的墨與彩之間、中與西之間的矛盾並沒有真正得到解決，因此在1957年，中央美院華東分院首先拋棄了彩墨畫的提法，將彩墨畫系仍改稱為“中國畫系”。第二年，中央美院也採取了同樣的做法。中國畫的稱謂在概念上顯得較為模糊，因為它既非一種材料，亦非一種技法或風格，而是一種統稱。本文所論述的現代水墨畫，其稱謂和概念出現於20世紀80年代之後。實際在歷史上，水墨一詞出現得很早，如名為唐代王維的《山水訣》中就說過“水墨為上”。水墨畫被看作現代藝術的一部分並重新加以定義，要到改革開放初期正值中國畫“窮途末路”論出現的時代背景之下。
李小山發表於1985年的《當代中國畫之我見》一文公開質疑中國畫的前途，宣稱“中國畫已到了窮途末路的時候”，認為傳統中國畫作為封建意識形態的一個方面根植在絕對封閉的專制社會，因此中國畫史就是“一部在技術處理上（追求意境所採用的形式化的藝術手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經驗）上不斷縮小的歷史”。他進一步論述道，中國畫論的薄弱制約了中國畫的實踐，中國畫論不是指導繪畫發現生活美的理論，而是一種“重法輕理”的經驗之談。因此必須要革新，那麼，如何革新？“革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規範的崇拜，從一套套的形式框架中突破出來”。【1】李小山的“窮途末路”論引起巨大的反響，有贊同者，也有很多反對意見，比如丁濤在《〈當代中國畫之我見〉讀後》一文中駁斥道：“傳統中國畫不是僵死之物，它總是隨著時代的前進而不停地運動變化。”【2】署名侗瘻的作者在翌年第5期的《江蘇畫刊》上發表的《從〈當代中國畫之我見〉說開去》一文中指責李小山的“窮途末路”論是虛無主義和淺薄無知的表現。此外，萬青力、盧輔聖、高爾泰等人也著文回應了這一論點，總體持有保留態度。
在80年代初期改革開放的大環境下，人們的思想進一步得到解放，熱烈的爭論與大膽的探索成為這一時期的重要特徵。李小山此時提出的“窮途末路”論，是該時期思想解放的一個反映，這實際上已經超越了藝術本體之爭，正如高爾泰在《為李小山一辯》中所說的那樣：“爭論的意義遠遠超出了各個具體的文化（狹義的）、文藝、社會問題，而涉及當今和未來時代價值觀念的重新構建，以及祖國前途命運和個人存在方式的選擇。”【3】儘管類似這樣的討論並沒有阻滯傳統中國畫的發展，反而還出現了諸如“新文人畫”群體的出現，也沒有真正阻礙學院派水墨畫的探索，但給傳統中國畫創作帶來了衝擊是毋庸置疑的。
在這一背景下，“水墨”概念的提出和逐漸接受似乎是一種必然的選擇。一方面，與其歷史淵源相關；另一方面，又與“前衛藝術形態有某種天然的契合……所以當代中國藝術家在抽象藝術實踐中，從傳統繪畫中挑選了‘水墨暈章’與‘線’的變化作為方法是自然而然的”。【4】水墨概念的提出與運用，在一定程度上擺脫了中國畫所固有的文化含義和束縛，因此更容易被現代藝術家所接受。
現代水墨作為一種概念，在理論界尚有不少爭論，但可以明確的是，“‘水墨畫’概念的廣泛使用，反映了‘中國畫’身份意識的淡化和創作者欲求走向當代世界的某種趨勢”。從形態和觀念上，體現為四個方面的特徵。首先，在繪畫語言上，現代水墨已經不再侷限於傳統的筆墨程式，而大大拓寬了表現方式。其次，在風格上，不再追求傳統水墨畫的格調，而帶有了顯著的現代主義風格。再其次，圖式上，完全顛覆了傳統水墨畫的章法，形成具有多樣的圖式。最後，在觀念上，以表現個人化的情感、觀念和當代人的思想為己任，將水墨視為一種精神表現的媒介而非表現的技巧。另外需要注意的是，現代水墨中的“現代”並非時間性的概念，而是指“現代性”，即如有的學者所說的，“它是一個文化和精神的命題，即中國水墨畫家對特定歷史情境的自覺反思和回應，表現為對中國當代社會狀態的執著關注和現代性的水墨語言表達”。【5】
谷文達在作品《正反的字》前，1986年
較早以“水墨畫”命名的展覽是慄憲庭1990年策劃的“中國現代水墨展”（日本東京）。這意味著中國現代藝術界已經開始將“水墨”作為一種形式加以界定並公之於世，但並沒有改變對“水墨”、“筆墨”這一對概念的爭論。20世紀90年代初期的“筆墨之爭”可以作為一個典型例證。吳冠中1992年在香港《明報週刊》上發表了短文《筆墨等於零》一文認為：“筆墨只是奴才，它絕對奴役於作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。”【6】針對吳冠中的“筆墨等於零”觀點，張仃站在傳統的立場上提出相反的意見。他在“’98國際美術年——當代中國山水畫•油畫風景展”的學術研討會上，以《守住中國畫的底線》為題發表演講，提出與吳冠中相反的觀點：筆墨不等於零。他說：“人們看一幅中國畫，絕對不會止於把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立地去品味線條（包括點、皴）的‘筆性’，也就是黃賓虹所說的‘內美’。”【7】兩個針鋒相對的觀點引起廣泛關注，並引發理論家、藝術家的大討論。兩者的爭論實際落實在兩個方面：1.筆墨只是技巧和手段還是中國畫的主體與核心？2.筆墨語言是否含有技巧之外的文化積澱？顯然，吳冠中與張仃的立場是不同的。前者認為筆墨只是描繪的手段，與油畫、版畫等畫種在技法的本質上作用是相同的；後者認為筆墨語言是中國畫的核心和根本，不僅僅只是一種藝術語言，而且含有深厚的文化積澱和人文情愫。這實際代表了新時期以來久已存在的兩種對於筆墨的看法，只不過是以“筆墨之爭”的形式體現出來而已。
儘管上述爭論在學理上並沒有給出明確的結論，但卻促使中國現代水墨創作逐漸進入多元化的格局。實際上，現代水墨的產生正是應對傳統水墨所面臨困境的結果，在改革開放的大背景下，新的語言形態和精神觀念都在更新當中，固有的水墨形態與藝術觀念難以適應新形勢的需要，新的水墨形態的出現是必然的。在一些研究者看來，現代水墨“不僅完全超越了傳統水墨畫及寫實水墨的藝術框架，形成相對獨立的藝術體系，而且在很大程度上參照的是西方現代藝術，其結果徹底打破了固有的文化秩序，導致了本土畫種的分裂”。【8】
現代水墨打破了傳統水墨畫的語言程式和規範，自由運用西方現代主義藝術中常見的挪用、變異、錯位、拼貼、抽象等表現方式，來表現個性化的觀念或思想。藝術家將傳統的水墨語言轉換為材料性和技術性的媒介，擯棄了筆墨傳統的意義，這為現代水墨形態的拓寬並參與水墨畫的現代性轉型提供了條件，同時也為水墨藝術的創新帶來某種程度上的困惑：現代水墨與傳統水墨是一種什麼樣的關係？如果說水墨只是一種純粹的材料，作為藝術創作的基本元素，不具備任何特定的涵義，與油彩、刻刀、紙張和毛筆等沒有實質性的區別，那麼還能否叫作水墨藝術？另外，如果守著傳統筆墨不放，在筆墨語言的圈子裡抱殘守缺，又如何拓展水墨的表現範圍？高度成熟的筆墨語言難以逾越，完全拋棄筆墨傳統則掉入西方現代主義藝術的窠臼。這種既要保持作為中國文化身份的水墨語言，又要適應社會現代性發展需要的兩難處境，說明了現代水墨創作的艱難性。
不過可以確定的是，現代水墨脫胎於傳統水墨畫，它沒有也不可能完全離開水墨的制約，但同時也絕不會侷限於傳統寫意或工筆，而是大量吸收了現代主義的語言形態，從而形成豐富多元的格局，但它仍然屬於水墨畫，而非具有當代意味的行為藝術和裝置藝術。如陳孝信在《關於新水墨與當代水墨問題》一文中所說的，其底線是現代性意義上的水墨畫，其上限是水墨影像、裝置、行為。這就為現代水墨劃定了範圍，而不至於無限擴大至無邊界。
二、現代水墨的發展與成果
改革開放以來的40年中，現代水墨的發展十分顯著，既有語言風格上的創新，也有思想觀念上的變革。其中有兩個方面的探索具有代表性。第一個是新水墨。新水墨是相對於傳統水墨而言的。關於新水墨的概念也並不統一，但都體現出不同於傳統水墨畫的含義，比如 “實驗水墨”、“抽象水墨”、“前衛水墨”、“表現性水墨”、“觀念水墨”等，為了便於論述，在本文中統稱為新水墨。新水墨首先在觀念上擺脫了傳統筆墨的限制（完全不拘泥於筆墨的程式規範），在形式上則迅速吸收了西方現代主義藝術的各種流派。新水墨畫家並沒有將水墨語言的拓展限於抽象形態上，還延展為表現性水墨、觀念水墨等。表現性水墨吸收了西方表現主義藝術的方式，在技巧上將滴灑、噴繪、塗刷甚至噴繪運用在水墨畫當中，利用圖式造成畫面效果的豐富和差異。有些表現性水墨畫在題材、觀念乃至風格上已經與表現主義藝術十分相像，比如具有“硬邊”風格以及拼貼、拓印的作品。觀念水墨試圖把哲學命題化作視覺感受的對象，以形象揭示人生、自然，這一方式將傳統的水墨語言改造為表達觀念的工具，儘管脫離了傳統水墨特有的含義，但不失為表達當代人觀念的藝術媒介。例如，王川的抽象水墨探索保持了傳統水墨與紙之間的相互關聯——他對於宣紙上的墨色暈染的偶然性效果充滿熱情，但其歸宿還是在於尋求水墨語言的抽象意味，這是對傳統水墨中抽象元素的抽取與重組。王公懿的水墨創作吸收了傳統書法的元素，但這並非其目的，她將西方現代主義藝術家與中國傳統道家的思想相對比和結合，從而得出“馬塞爾杜桑比任何現代東方人更接近於老子的韜晦、靜觀和生活的智慧”的結論，這是她創作所要表達的觀念。【9】閆秉會的水墨探索體現出表現主義的傾向。在語言上，表現性水墨藝術家視筆墨為繪畫的純粹工具，但是，閆秉會在創作中認為，水墨有著其他藝術形式所不具備的“直接性”，因此他可以利用水墨語言表達個人的感受以及“歷史和現實的滄桑感”。劉子健和張羽在水墨創作中將線條從語言中驅除出去，利用墨色的濃淡變化來構建畫面，以“墨象”來代替“筆墨”，這可以看作對傳統筆墨中“墨法”的利用和改造。劉子健的繪畫利用了西方現代主義藝術的手法，同時也摻入諸如潑墨、積墨的傳統技巧，形成複雜而豐富的畫面效果。張羽的水墨實驗在形態上接近於抽象水墨，值得注意的是，他認為如果以抽象水墨來界定他的繪畫，不免“過於簡單和膚淺 ，而且他還認為， ‘抽象’一說不能承載我們今天的水墨實驗的內涵”。
同樣，如果將抽象水墨等同於新水墨或者現代水墨也會落入以偏概全的陷阱。理由是，新水墨創作在形態上還有更多的面貌，儘管參與者多以抽象或表現性的形態示眾，但必須注意到這是一個開放性的概念，而非某一種形態可以界定的，而且，這一形態仍在不斷變化和發展當中。在20世紀八九十年代，李孝萱、劉慶和、梁銓、石果、劉進安、田黎明、李華生、方土、魏青吉、王天德、黃一瀚、武藝、李津等一大批水墨藝術家都在進行不同的實驗，形成既有聯繫又有不同旨趣和目標的水墨形態，就說明了這一點。
新水墨的發展從20世紀90年代開始逐漸形成規模，而這也和國家經濟的新一輪發展相同步。經濟的國際化必然帶來文化的國際化，藉由國際性展覽造成更為廣泛的影響，新水墨的概念逐漸被國內外理論家所接受和認可，由理論家策展的水墨展覽也多了起來。除了1990年由慄憲庭策劃的“中國現代水墨展”外，還有由張羽1995年策劃的“墨與光——中國當代抽象水墨展”（比利時佛蘭德斯藝術中心）、 由黃專1996年主持的“重返家園——中國當代實驗水墨聯展”（美國舊金山），以及高名潞1998年至2000年策劃的“蛻變與突破——中國新藝術展”（美國紐約、墨西哥墨西哥城、中國香港），等等。參展藝術家也逐漸增多，較為活躍的如李津、陳向迅、施本銘、閻秉會、王天德、張羽、王川、石果、劉子建、梁銓等，他們均在語言上逐漸形成個人化的取向。不僅如此，在20世紀90年代的其他重要展覽中，新水墨藝術一直被視作重要的部分參與到展覽中，比如“1979年以來的中國前衛藝術——來自中心國家”（參展藝術家張進、陳鐵軍、王南溟，西班牙巴塞羅那聖莫尼卡藝術中心，1995）、 “中國五千年藝術大展”（參展藝術家劉子建，美國古根海姆藝術博物館，1998）、 “第十三屆亞洲國際藝術展”（參展藝術家張羽、石果，馬來西亞吉隆坡國家美術館，1998）、“第十四屆亞洲國際藝術展”（參展藝術家劉子建、石果、張羽，日本福岡亞洲美術館，1999)、“第32屆杜塞爾多夫國際現代藝術大展”（參展藝術家張羽、魏青吉，德國杜塞爾多夫展覽中心，2001）、“東＋西——中國當代藝術展”（參展藝術家王天德、張羽、閻秉會、劉子建、梁銓、陳心懋，奧地利維也納藝術家之家，2002）、大都會博物館亞洲藝術部的策展人麥克斯韋爾•凱•赫恩Maxwell K. Hearn策劃的“水墨藝術：存在於當代中國的過去”展（徐冰、張羽、王冬齡、黃永砯、楊泳梁、邢丹文、邱黯雄、谷文達、楊詰昌、方力均、楊福東等，大都會博物館，2013）等。
劉子建 黑色空間是時間碎片 72×178cm 1994年
張羽 指印 1990年代
另一個不容忽視的現象是，40年來隨著中國城市的發展，對於文化藝術的需求越來越多樣，新的城市成長模式也催生出新的藝術模式和潮流，都市水墨的產生便是如此。如前所論，作為新的水墨形式，新水墨是為適應新的表現內容而出現的。作為改革開放前沿的深圳，經濟的活躍為藝術觀念的多元提供了舞臺，從這一點來看，都市水墨產生於深圳幾乎是必然的，其價值不僅在於將傳統水墨的表現範圍從山水風景擴展到城市景觀，而且也增加了現代水墨的豐富性。都市水墨源於20世紀90年代由深圳畫院主辦的“城市山水畫”展，當時參加展覽的畫家多為傳統型中國畫家，如宋文治、童中燾、李世南、姜寶林、陳向迅、常進、方駿、董小明等。儘管這批水墨創作在語言上還是傳統的，但在表現內容和形式上卻有很大的不同，令人耳目一新。例如，宋文治的《深圳畫院》將山水與建築相結合，形成現代與傳統結合的效果；童中燾的《深圳地王》完全以線條勾勒和淺染的方式，勾畫出深圳高樓林立的都市景觀；李世南的《鵬城的旋律》以斷斷續續的線與點，勾勒出深圳都市的快節奏；姜寶林的《寧靜的大亞灣》以抽象性的筆墨描繪出大亞灣的景象。此外，還有像迪安娜（美國）的《無題》、米金銘的《上午陽光系列之二》等，則完全是以抽象形式來表現深圳的城市景觀，完全更新了人們對於山水畫的認識。都市水墨實際是將古代山水畫的圖式改變為現代都市景觀，這在內涵上遙接了傳統，但在形式上卻進入了現代水墨的行列，成為豐富和發展現代水墨的一支力量。
李世南 鵬城的旋律 66×66cm 紙本水墨 1995年
李孝萱 塵封 138.5×70.5cm 2014年
在新水墨之外，還有一大批畫家從另一個角度來進行水墨畫的探索，這些探索者大多為學院派藝術家，因而也有人稱之為“新學院派”，這是現代水墨探索的另一重要部分。“新學院派相對來講，雖然在畫面上較平和，但在對時代文化的使命感上卻要強烈得多、具體得多。”【10】從20世紀四五十年代的“徐蔣體系”的逐漸建立，到20世紀60年代的新浙派，“中西融合”始終是這些水墨畫家努力的方向。改革開放之初，學院派水墨也受到外來思潮的衝擊，甚至很多畢業於專業美術學院的書畫家改弦更張，成為新水墨的先鋒人物，但是這並沒有動搖學院派水墨畫的主體根基。在這些畫家看來，傳統水墨語言的價值不僅體現在文人畫上，更體現在文人畫之外的傳統上，特別是漢唐藝術傳統。宋元文人畫的興起，只是將中國繪畫中的寫意精神無限擴張了，過於追求筆墨趣味，而忽略了中國畫傳統中“盡精微、致廣大”的語言高度，以及雄強壯美審美趣味的一面。這是造成中國當代水墨畫難以走出宋元傳統，尋找到新的語言和風格的一個重要原因。他們認為，從歷史的角度來看，傳統並非一成不變，它是逐漸生成並不斷髮生著變化的，秦漢文化與唐宋文化，元明清文化與現代文化一脈相承，又有著各自清晰的面貌。因此，他們既沒有走到前衛性水墨的地步，也沒有走文人畫那一路，但在形態上顯然是與傳統水墨截然不同的，因此也應該歸納於現代水墨的行列。
改革開放40年中，美術院校的水墨畫創作並沒有侷限於古代傳統的圈子裡。而且，很多具有前衛意識的現代水墨畫家往往來自於學院。與新水墨的不同之處在於，新學院派水墨畫家首先將視野落在傳統上，同時也充分意識到西方現代繪畫在觀念表達上的優勢，比如周韶華、唐勇力、賈又福、盧禹舜、周尊聖等。周韶華的“橫向移植”與“隔代遺傳”的方法論，“全方位觀照”的視野，力圖越過了宋元明清，直接汲取漢唐文化的元素。他在《漢唐雄風》自白中說：“它是中華民族偉大魂魄的象徵。中華民族的偉大復興，不能不從漢唐文化汲取瓊漿。”這種觀念在其《漢唐雄魂》系列作品中體現出來，這一類作品以漢唐時期的雕塑和畫像石、畫像磚以及紋飾，力圖構建出一個渾厚、雄強、瑰麗的藝術空間。但周韶華的水墨並沒有回到傳統形態中，他的水墨畫實際有很多寫實和裝飾性因素，這構成他水墨畫的獨特之處。唐勇力很早就對唐代壁畫進行了深入的研究。他成熟期的作品在用筆上吸取了唐人工筆人物的特點，將傳統線條技法與自創的脫落法、虛染法融合起來；用色上吸收了敦煌壁畫、唐三彩以及民間年畫的色彩，通過顏色層次的疊加造成豐潤厚重的效果；在構圖上吸收了唐代壁畫的特點，又融入了現代繪畫的超現實手法。超現實或魔幻現實主義，裝飾性或民間性等，擴展了現代水墨畫的表現，這在賈又福、盧禹舜、周尊聖等的山水畫中都有體現。他們的山水注重雄拔壯闊的審美趣味，在色彩上引入西方或中國民間美術的用色方式，鮮明，有很強的衝擊力；筆墨上或章法上擯棄了文人畫的清雅飄逸，轉向沉厚大氣的格調。上述畫家在傳統筆墨中摻入了現代藝術元素，其中可清晰地看到西方繪畫的影子，如光影、色調，甚至寫實性造型等，體現出水墨畫強大的表現張力。
周韶華 漢唐雄風——古往今來系列之一 161.3×149.1cm 2004年
在“新學院派”中，也有相當數量的畫家很早就開始了水墨畫現代性轉換的探索，比如盧沉、周思聰、姜寶林。盧沉、周思聰嘗試從結構上改造水墨畫的章法，引入現代主義的形式，形成畫面的新圖式；姜寶林將線條和墨色抽象化，平面化，造成畫面的新異感。在各個美術院校或創作機構中，也有很多水墨畫家進行著現代性轉換的嘗試，比如郭全忠、張立柱、邢慶仁、施大畏、周京新等，通過筆墨語言的現代性轉換，形成新的語言圖式；方增先、吳山明、劉國輝、馮遠、楊曉陽等結合傳統筆墨語言，融入現代人的審美趣味和多樣表達方式，形成令人印象深刻的新面貌；童中燾、曾宓、王鏞、崔振寬、陳平、林容生等則對傳統山水錶現程式做了個人化的改造，注入了新的氣息；張立辰、舒傳曦、張桂銘、江文湛、陳永鏘、陳家泠等以融合中西、現代和傳統、文人與民間藝術，為花鳥畫開拓出新的空間。
姜寶林 黑白灰12號 137×70cm 2016年
盧沉 清明 136×136cm 1990年
相對新水墨來說，新學院派的水墨創作並沒有在形態上大刀闊斧地進行變革，但卻大大拓寬了傳統筆墨語言的表現領域，特別是在面對經濟全球化、文化全球化和城市化進程的時候，能夠積極適應和表現由此帶來的新的審美需求和觀念，其價值不亞於新水墨的創新。這些畫家儘管沒有形成相應的群體或畫派，但通過各自的探索，在水墨創作中形成很大的影響，與新水墨等創作群體，共同構建出當代水墨的形態體系。
三、改革開放與現代水墨精神
現代水墨畫為何產生並發展於改革開放40年？改革開放精神對於現代水墨藝術創作來說意味著什麼？這是一個值得思考的問題。一個顯而易見的事實是，經濟的開放要求思想的解放，而思想領域的解放必然會帶動文化藝術觀念的活躍。從20世紀80年代初期解放思想、實事求是的理論，到對外開放、對內搞活的實踐，已經體現出這一邏輯關係。40年來，中國經濟在全球化經濟格局中的地位逐漸鞏固和提高，隨著經濟的發展，文化需求度的上升成為必然，其形態也從單一向多元化轉變，而各種流派和思潮的輪番登場則促動了各種問題的討論，為實踐上的大膽探索準備了理論條件。特別是20世紀90年代以後，隨著中國藝術家走出國門的步伐日漸頻繁，中國現代水墨的創作逐漸在世界範圍內為人所關注，特別是實驗性水墨開始進入到國際策展人的視野並在一定程度上被看作中國水墨的代表，已經成為不可忽視的現實。
從根本上來說，現代水墨精神的實質也是一種改革和開放的精神，對外來思潮的接納，對傳統的建設性改造，審美需求的多元化等等，都說明了這一點。但必須注意到，在世界政治經濟格局中，中國始終堅持自己的主體地位，從未失去自身的價值觀和文化觀，並以此成為世界經濟、文化領域中的重要力量。那麼，在藝術領域呢？現代水墨產生於外來思潮蜂擁而至的20世紀80年代中期，其出發點源自對西方現代主義的回應，其形態具有西方現代主義的顯著特徵。但是，經過幾十年的發展，中國現代水墨創作已經不能僅滿足於對西方藝術思潮的回應，而必須面對中國人自己的社會、文化發展和審美需求，同時要使中國現代水墨畫在世界藝術格局中佔有一席之地，使之成為世界藝術中的重要一員。如殷雙喜所說的，面對世界，要堅持中國藝術的文化特色；面對中國社會，要使自己成為現代精神的藝術表徵。【11】只有真正參與世界藝術的建設並保持本身的文化立場和特徵，“現代水墨”在藝術史上的文化意義才能得以確立，其文化價值才能得到充分彰顯。
不管如何，改革開放40年來，中國現代水墨創作（包括語言、形態、風格、觀念）已經進入一個多元化的境地。現代水墨與傳統水墨的交錯發展，呈現出相互牴牾又相互依賴的格局，你中有我，我中有你，共同構建了中國水墨藝術的繁榮局面。進入21世紀，文化全球化的大潮為現代水墨創作提供了更加寬泛的環境和更為多元的機遇，儘管也會面臨一些困境，但可以相信，隨著中國政治經濟影響力的不斷增強，文化戰略的持續實施，中國藝術家不畏艱苦的努力，中國現代水墨創作一定會有一個輝煌的未來。
註釋
（1）明代顧起元的《客座贅語》中記錄了利瑪竇關於中西繪畫不同的討論。利瑪竇說：“中國畫但畫陽，不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓爾。”但這一概念的使用並不普遍，直至20世紀初新文化運動前後，“國畫”的概念才逐漸普及，新中國成立後，“中國畫”的概念逐漸替代了“國畫”的概念，體現出社會、文化變遷對於美術概念的作用。
參考文獻
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（本文刊發於《美術》雜誌2019年第三期）
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