程邃 千巖競秀圖 軸 紙本水墨 29.5cm×22.7cm 浙江省博物館藏
程邃把元人擅長的渴筆山水畫法推向極致，形成了具有自己獨特風格的焦墨山水畫，開創了中國繪畫史上焦墨山水一門，同時也拓寬了中國繪畫的審美領域。焦墨畫法，古已有之，但形成單獨畫種並確立自己的獨立的審美特徵，則始於程邃對焦墨山水畫的創造。
程邃的焦墨山水畫的美學特徵不僅體現在乾裂秋風般的焦墨之美，同時，他把最擅長的篆刻藝術中一些創作元素融匯到繪畫中去，通過金石同貞的用筆之美和分朱布白的圖式之美，抒寫內心的情感，營造出了中國曆代繪畫所追求的荒寒蕭森的意境之美。
山水12開之一：山深寺古日將暮（27.5×22.4cm） 程邃（上博）
一、乾裂秋風的焦墨之美
“乾裂秋風，潤含春雨”是程邃繪畫最突出的藝術特色。
焦墨畫是純用濃墨的一種畫法，五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫也是焦墨，宋代畫家很多喜用焦墨，米芾講：“中立晚年來用焦墨甚多”，黃賓虹也說“北宋多用焦墨”。宋以降，文人們鍾情的水墨畫開始興起，墨分五色營造的輕煙淡嵐大大地滿足了文人內心深處對寧靜山林的嚮往。到了元代，焦墨幾乎不復存在，代而為之的是渴筆作畫，尤以倪瓚、王蒙為代表。宋人的焦墨主實，元人的渴筆尚虛，程邃好用焦墨，無疑是從倪瓚、王蒙兩家渴筆取法的。每當歷史上的朝代更迭和社會動盪時期，對畫家而言渴筆焦墨最能喚醒他內心深處的憂患意識和地老天荒的遺民情感，倪瓚、王蒙如此，漸江、髡殘、程邃亦如此。
山水12開之一：秋山策蹇jian（27.5×22.4cm） 程邃（上博）
程邃的焦墨山水畫沉鬱蒼古，老辣生澀，與當時甜媚柔靡的主流畫風別開一格。黃賓虹極力推崇新安諸家，尤其對程邃獨有偏愛，認為程邃的焦墨山水畫“從元季王黃鶴、梅花庵一變其法，卓躒古今。焦墨最能檢驗作者駕馭筆墨的功力，由於筆鋒乾澀、行筆過快，水墨不能入紙，線條就會顯得輕飄浮動，缺乏沉穩與凝練；用筆過緩，墨跡滯澀淤積，氣息不暢，在整體效果上就會失去連貫與生動。
程邃 山靜太古圖 軸 紙本墨筆 65cm×61cm 安徽省博物館藏
程邃的焦墨之美在於既能幹裂秋風，又能潤含春雨，就像文學創作裡情節上需要強烈的戲劇衝突，讓人過目不忘，又久久回味。把“乾裂秋風”與“潤含春雨’’這對矛盾統一起來，要靠對筆墨技法的長期探索與磨練。但在藝術上，枯與溼、干與潤之間的關係是辯證的，畫家能把它們統一起來，達到幹而不枯槁，燥中含潤澤，讓藝術作品中形式因素的矛盾統一。或如黃賓虹說：“畫有焦墨，最為古樸。須筆力健舉，含有深秀為宜。在繪畫上，程邃一直把“焦墨之美”當作一種高層次的審美理想核境界追求，努力將之付諸實踐，而“潤含春澤，乾裂秋風，唯穆倩得之”就是對他最中肯地評價。
程邃 山水冊頁之二 紙本墨筆 25.6cm×33.4cm 安徽省博物館藏
二、金石同貞的用筆之美
程邃的繪畫作品中，線條緩澀、糾結、蟠曲，有一種粗獷的原始美，用筆沉著痛快，氣盈力足，一點苔，一撇草，處處從書法中來。“畫中那些用渴筆焦墨，以‘如挽強弓，如舉九鼎’的力寫出來的線線點點，若隱若現，若離若合，似斷還續，似殘不缺，斑斑駁駁，錯錯落落，如古璽封泥，如碑刻，如畫像石，那股濃厚的出土器物的味兒，實是深深從秦漢印中脫胎出來，確堪與金石同貞。”
程邃 山水冊頁之一 紙本墨筆 25.6cm×33.4cm 安徽省博物館藏
中國畫筆墨的自身就具有獨立的審美價值，就用筆而言，最簡單的一“點”，都是一個獨立完整的生命體，所謂“一花一世界，一葉一菩提”，黃賓虹先生在他的“太極筆陣圖”中已經論述地非常詳細。中國畫的線條源自於書法，無論碑帖，各美其美，范寬《溪山行旅圖》裡那鏗鏘有力如刻刀一般的線條和李公麟《維摩演教圖》中綿綿不絕的高古遊絲線，都是不同的線條之美，同時也是用筆之美。程邃的用筆之美在於他金石同貞一樣的線條，程邃繪畫的用筆之美純乎金石氣，是歷來畫家所未有，就像遠古的巖畫，古拙、生澀，敲之有聲。其實，在宋元的繪畫中，這種具有金石味的線條是有的，范寬、李成等，他們的山水畫裡就經常出現這種帶有碑意或者說刀味的用筆，而到了程邃這裡，他的用筆更加純粹，更加強化，用勾線代替皴法，形式感愈加強烈，更凸顯瞭如刀似刻極富碑意的用筆之美。在山水畫上，追求金石味，程邃可說是中國繪畫史上的一位先行者。他的焦墨山水畫是書法的筆趣和篆刻的刀趣的融合。
雲寒沙白圖 1673年故宮博物院藏
三、分朱布白的圖式之美
程邃後期成熟階段的山水畫以其獨特的團塊式整體構圖形式，單純而強撼，超越了時代的審美，在一定意義上講是非常符合我們現代人的審美眼光。
程邃山水畫的圖式創造與他精於治印有著必然的聯繫，劉繼潮先生對中國古典繪畫的空間問題做過深入而系統地研究，他認為程邃山水畫的圖式“以大勢大塊統攝全局，免去細碎，像漢代霍去病墓前的石刻一樣，雄渾而強撼。”又說“他運用‘以大觀小’的視覺思維和東方古老的平面構成意識，使自然的遠近關係轉換為畫面的層次關係。”這種強調整體形象和平面構成意識與程邃的篆刻作品風格極為類似。
雲寒沙白圖 1673年故宮博物院藏
程邃在給他的晚輩顏光敏治印都要先以稿呈教，足見他在“布白”上嚴謹的態度。程邃的山水畫中除了團塊式的構圖外，還多喜作截取式構圖，有時是截取山腰中的一段，有類於南宋山水畫中的“半邊”或“一角”式，但是，程邃克服了“半邊”、“一角”的單薄問題，畫面的整體感很強。
程邃 山水冊35.7x57.7 cm 歙縣博物館 (1)
或是受篆刻藝術的影響，程邃往往喜歡把遠山與近景處理在一種層次上，使之平面化，顯得非常幽曠而單純，類似於我們現代繪畫中的構成意識。現代繪畫中構成意識其實在古代畫家中也是可以找到的，五代的《丹楓呦鹿圖》、元代王蒙的《具區林屋圖》都是帶有構成意識的作品。程邃作品裡的平面構成意識是非常主觀地，制印中的“分朱布白”充分體現了構成意識和整體意識，他的繪畫作品山體中間常常會出現大片空白，毫無皴擦，仔細觀察也並非表現某種物象，僅僅是畫面的一種節奏關係，體現地是主觀上的“疏可跑馬，密不容針”。“程邃是以抽象構成的筆法來介人中國畫的創作的，這一點充分地體現在他的篆刻和書法上。”
程邃 山水冊35.7x57.7 cm 歙縣博物館 (2)
四、荒寒蕭森的意境之美
程邃的焦墨山水畫亂石荒莽，林木蕭森，得寂靜荒寒之氣，用現代的美學概念來說是一種淒涼的悲愴美。他的山水畫藝術的魅力所依賴的並非單純的渴筆焦墨技巧，而是以這種技巧為基礎營造出荒寒之氣感染觀者。“荒寒”歷來是中國山水畫審美的最高境界，千百年來被歷代畫家所推崇而成為一種自覺的審美追求，清代王昱認為“氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品也。”
秋山獨往圖 軸 紙本墨筆 安徽省博物館藏
程邃從傳統的中國畫繪畫語言中剪取了焦墨這一單純元素用於對心中理想意境的營造，以物寫我，實現了山水畫情景交融，創造出別具一格蕭森荒寒的意境之美。趙孟頫講：“畫固難，識畫尤難”，對中國畫的品評，古人曾設立了很多評判標準，一一羅列出次第等級、高低雅俗。程邃焦墨山水畫在當時雖然是“戛戛獨造”，但曲高和寡，以至於他本人也是“深自蹈晦，不輕予人”，用現在的術語來說，他山水畫的美學特徵和當時傳統的中國畫品評標準或者說審美習慣是不太一致的，正是由於他的焦墨山水畫超越了時代的審美，才凸顯了他在藝術上的創新精神和創造價值。（文/陳明哲 安徽省書畫院，原文有刪減）
程邃 疏林草堂圖 28x137cm
秋巖聳翠圖卷，紙，墨筆，26.2×153.4釐米1672年上海博物館藏
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