前言
詩歌的發展，看起來非常複雜，但如果能以史學為提挈，便能梳理出一條非常明確的線索。中國文學以《詩經》的四言詩為濫觴，然四言詩體制狹隘且句式結構過於單一，不適合作非常細膩、深切的表達。鍾嶸《詩品》便稱：“<strong>夫四言，文約意廣，取效風騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶
”，而四言到五言的過度與完善，便是由漢樂府來完成的。
值得注意的是，漢代並非只是完成了四言到五言詩的過度，同時也出現了迥異於四言詩、五言詩的新興體裁-------七言詩。舊說七言詩是出自漢武帝時的《柏梁聯句》，但這個說法在《日知錄》中被顧炎武所推翻。此時，我們將目光移至南方文學後，便能發現這些漢代的七言古詩與《楚辭》有非常密切的關係，本文便以東漢張衡之《四愁》與魏武帝之《燕歌行》為例，談談七言詩脫化楚辭到詩格獨立的嬗變過程。
“漢初好楚聲”與脫化楚聲後的《四愁》詩
在早年學界中，很多人是認為七言詩出自《詩經》，晉人摯虞《文章別流論》稱：<strong>“七言者，‘交交黃鳥止於桑’之屬也”（延續這種說法的還有唐人劉存<strong>），北宋王得仁、明謝榛則持相反意見，尤其是謝榛在總結了王得仁的論述上提出了新的看法，其《四溟詩話》雲：“<strong>《塵史》曰：王得仁謂七言始於《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。劉存以〔交交黃鳥 止於桑〕為七言之始，合兩句為一，誤矣。《大雅》曰：〔維昔之富不如時。〕《 公佈》曰：〔學有緝熙於光明。〔此為七言之始。亦非也。蓋始於《擊壞歌》：〕 帝力於我何有哉？〔《雅》《頌》之後，有《南山歌子產歌》《采葛婦歌》《易水 歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛於楚， 但以參差語間之，而觀者弗詳焉。
” 我們注意到，不管是<strong>‘交交黃鳥止於桑’（《黃鳥》<strong>）還是“<strong>維昔之富不如時”（《召旻》），都是單句，我們可以認為其是“長短句”形式，卻不能以此為七言詩的“祖本”，近人楊佐義以“<strong>我們不在中間句斷、而以七言視之，這與正確理想句子的意思及詩歌內容，不也是毫無妨礙嗎？”為理由為摯、劉站臺---------如果真要以此為本，豈不是七言詩的源頭要追溯到最早一個說七字句的人了麼？太過牽強了。逮至<strong>《垓下歌》、亦或是《大風歌》等以七言句式為主幹的詩篇出現，這才能有以此探本尋源的道理。
項羽有楚歌雲“<strong>力拔山兮氣蓋世。時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”（《垓下歌》）全為七言句；又《楚辭》中之《國殤》、《山鬼》諸篇也以七言句為主幹，這種“七言句式”與傳統“五言”是有極其大的區別的。五言音緩而調慢；而《楚辭》中夾“兮”字的七言卻調促而語長。其實從這裡看，我們已經知道七言詩必然是受到了楚辭的影響而來，尤其是漢初時候音樂關係的轉移更能為證。
漢初多好楚聲，《史記·留侯世家》有記載戚夫人作楚歌事，其雲“<strong>戚夫人泣，上曰：‘為我楚舞，吾為若楚歌。”；而在《漢書·禮樂志》更是直接說明了劉邦是喜歡楚樂的，而作為漢代音樂的開端，唐山夫人所作的《房中祠樂》也為投其所好而以楚聲為之：“<strong>又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”（《漢書·禮樂志》）。
從楚辭到七言，中間尚經歷了對“些”、“兮”、“只”等助詞的脫化。漢高祖有《大風歌》，雖然不能成為七言肇始，但很明顯已經有了七言詩的雛形，而在東漢張衡的《四愁》詩中，顯示了非常明顯的嬗變軌跡：<strong>我所思兮在雁門，欲往從之雪紛紛，側身北望淚沾巾。美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。路遠莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋？（《四愁》）如此詩，只在起句夾帶一“兮”字，後則全脫化而出，在句中不再夾帶語氣助詞了。
七言詩體格的純粹獨立：魏文帝與《燕歌行》
劉勰《文心雕龍·章句》有云：“<strong>詩人以‘兮’入於句限，《楚辭》用之，字出句外。尋‘兮’字成句，語助餘聲，舜詠《南風》用之久矣。而魏武否好，豈不無益文義邪？”，因此，《四愁》詩雖然脫去了“兮”字，但仍加入了另外的虛詞：<strong>我所思兮在雁門，（欲往從之雪紛紛），側身北望淚沾巾。美人贈我錦繡段，（何以報之青玉案）。路遠莫致倚增嘆，（何為懷憂心煩惋？）（《四愁》）
如括號處，依然有很多虛詞夾在句內，與其他詩句相比，並沒有完全釋放七言句內容張力大的優勢。
在詩中加入語氣助詞亦或是無意義的助詞，其實與詞體中加入“和聲”的作用類似，便是以符聲律，避免出現有調無字的情況，所謂:"<strong>詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。
"便是如此。但詞的“補白”，是從“襯字”到“實字”的過程，我們觸類旁通的思考，文體的進步就是這種通過對內容張力的擴充、對詞辭的精煉來完成的。因此，直到如魏武帝《燕歌行》等七言詩的出現，才標誌著七言詩體在文體上的獨立。
<strong>秋風蕭瑟天氣涼。草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔。念君客遊思斷腸。慊慊思歸戀故鄉。君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房。憂來思君不敢忘。不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商。短歌微吟不能長。明月皎皎照我床。星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望。爾獨何辜限河梁。《燕歌行》曹丕
曹丕的《燕歌行》已經看不出《楚辭》的痕跡了，因為在詩中已經完成了“虛字”到“實字”的發展。我們與《四愁》對比，便能發現這種發展後的技術進步。沈德潛《古詩源》評《四愁》詩是雲‘<strong>風騷之變格’,是因為文辭質樸而產生了“<strong>心煩紆鬱、低徊情深”的美學特質。但《燕歌行》則不同，清初王夫之評曹丕詩是“<strong>傾情，傾度，傾色，傾聲，古今無兩。從明月皎皎入第七解，一徑酣適，殆天授，非人力。”，吳淇則評雲：““<strong>風調極其蒼涼，百十二字，首尾一筆不斷，中間卻具千曲百折，真傑構也。”--------之所以出現這兩種不同的評價，無非就是後者在詩中豐富了五感上，章法上的表達性罷了。
結言
總而言之，詩體從四言到五七言的變化過程，是文人們不斷的對前者補足表達能力的創新過程。我們所認定的文體獨立，是他們是否能使這種文體的優勢達到一個相對理想的狀態。這就是張衡的《四愁》詩雖然體制近七言詩，但仍屬“風騷之變格”，而如曹丕的《燕歌行》則被視為七言古詩的原因所在了。
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